重读《在酒楼上》：革命者的歧路、和解与新生
原标题：革命者的歧路、和解与新生——兼论《在酒楼上》第一人称叙事的复调与独白问题
一 独白还是复调：作为“思想战场”的主人公关系构图及其变奏
在“唯一经过鲁迅批阅过的批评鲁迅的专著”《鲁迅批判》中，李长之认为《在酒楼上》是“鲁迅在文艺创作上的失败之作”，“写得特别坏，坏到不可原谅的地步”，之所以“失败”，理由在于“利用一个人的独白，述说一个人的经历，结果就往往落单调”。[1]深受李长之影响的日本学者竹内好，在其名作《鲁迅》中做出了与李长之相反的判断，尽管他也认为《在酒楼上》“不成熟”，但小说由于“被描写的实际上却是和作者极为接近的一个人”[2]而得到肯定。这一观点在他1953年写成的《鲁迅入门》中表达得更为明确，即吕纬甫是“鲁迅自画像的半面”，并进一步阐述了《在酒楼上》“不成熟”的缘由：“以并无个性的‘我’为媒介，采用独白的形式”，“‘我’只是引出吕纬甫。这一点成为破坏作品完整的一个缺陷”[3]。李长之认为“一个人的独白”导致单调，而竹内好则认为“我”的存在是败笔，理应采用更为彻底的“独白的形式”。二者结论虽大相径庭，但均聚焦于“一个人的独白”，质疑吕纬甫与第一人称叙述者“我”的关系结构失衡。
吕纬甫与“我”之间的不对等关系，在1980年代鲁迅研究中逐渐得到扭转。王富仁也认为“我”发挥了中介功能，不同之处在于被赋予了完全正面的意义：在采用“双层次第一人称”的《在酒楼上》，“第一个‘我’起到的是外化作用，不是小说中的主要人物，但有时进行主观的议论、评判和抒情”。[4]由于“我”被置于启蒙者的位置，其重要性可谓不言而喻，竹内好所谓的“缺陷”转而构成了小说不可或缺的构件。尽管“我”的存在得到相当程度的正名，但仍是附属于吕纬甫的形式中介。这种局面在汪晖《反抗绝望》中得到彻底改变，吕纬甫与“我”构成一种“双重第一人称论争性独白”的对话关系，双方都处于某种相对真理性状态，并不构成价值上的不平等关系[5]。此后，严家炎借助巴赫金的复调理论将吕纬甫和“我”视为鲁迅的两种分身，二者的对话“隐藏着20年代中期鲁迅内心深处的冲突”，而这种形式是“鲁迅富有独创性的艺术尝试”。[6]在此复调结构中，“我”与吕纬甫构成一种平等的对话关系。不过，由于吕纬甫往往被视为妥协、颓唐的一方，二者平等的对话关系仅停留于形式层面。对此，钱理群的观点可谓最具代表性，他认为，同样是鲁迅自我的分身，“‘我’扮演的正是‘伟大的审问者’的角色，吕纬甫作为一个‘伟大的犯人’”。[7]显然，“我”在对话关系中占据着实质性的主导地位。
在此脉络中，吴晓东对于鲁迅第一人称小说复调问题的论述则相对审慎。他认为，“《在酒楼上》潜藏着的多重语义，在很大程度上与小说潜在的对话性相关”，之所以说是“潜在的对话性”是因为“对话往往并没有真的发生”。[8]在此结构中，重新激活对话性需要高度重视叙述者“我”。然而，由于鲁迅单篇第一人称小说中“‘我’的形象都有一点单薄”[9]，离开鲁迅的论述与主流意识形态话语的加持，“我”是否足以成为“有主体性的独立形象”仍然存疑。或许正由于此，新近有研究者认为：“与其说《在酒楼上》等小说是复调小说，不如说它们是具有复调性质的小说。”[10]此后，研究者进一步指出，“我”与吕纬甫“更多的是互为镜像的同一性，而非意在争辩的对话性”[11]。看似两种声音，其实是同一声调。于是，竹内好所关注的“我”与“独白的形式”关系的疑问仍未得以真正解决。
与复调视域中的第一人称叙事研究不同，王晓明对“我”与吕纬甫关系的论述接续了竹内好的观点，他不仅认为吕纬甫“身上分明映着作者的影子”，而且“我”的始终在场也被视为“呆板的叙述结构”。[12]因此，吕纬甫的长篇大论导致了小说的独白形式。不过，与竹内好不同之处在于，“我”是鲁迅用以驱除吕纬甫——同时也是鲁迅自身——虚无感的形式中介，对偶式的结构成为“鲁迅驱逐内心‘鬼气’的思想战场”[13]，然而，由于孱弱的“我”充当的是“一名呆板的听众”[14]，导致鲁迅难以真正驱除自身的虚无感，从而引发其思想的内在分裂乃至最终走向“倾覆”。
进一步说，《在酒楼上》中“我”与吕纬甫的关系构图不仅是小说赋形过程中主人公间的“思想战场”，也是鲁迅思想研究的“思想战场”。如果说复调相关的论述经由小说内在论辩性指向一种更高层面的完整性，那么独白相关的论述则经由小说形式的不稳定性指向了鲁迅思想的内在张力。这是两种明显存在紧张关系的阐释路径，不仅事关鲁迅文学作品的解读差异，也关涉理解鲁迅思想生成过程的范式分歧。因此，在充分借鉴、综合前述两种阐释范式的基础上，笔者既反对将“我”锚定于形式中介层面，也不认同将“我”先验地置于启蒙话语结构的上位，而是重新回到《在酒楼上》文本本身，以细读的方式对“我”与吕纬甫做更为细密的形式分析，重建《在酒楼上》双重第一人称叙事所蕴含的对话性显影与失效的过程，揭示1920年代中期鲁迅的思想困境及其形式表征。
二 “假如他现在还许我称他为朋友”：激进理想主义者与务实革命者的分野
《在酒楼上》以“我”字为开端，但“我”的有效信息却极为有限。小说展开过程中并不缺乏介绍“我”行状的机会，比如吕纬甫询问“别后的境况”，“我一面告诉他一个大概”[15]，但这种完整的、有机的、可形式化的“组织起来的记忆”[16]却被叙述者完全隐去。“我”的形象之所以“单薄”，源自作者刻意为之。所以，在吕纬甫登场前，“我”的身份信息相当模糊。无论是将“我”识别为革命的知识分子[17]还是启蒙者，均通过吕纬甫讲话的旁斜逸出之处才得以呈现。因此，对“我”的深度分析需要以吕纬甫为中介。
“我”与吕纬甫渊源很深，不仅是“学校时代”的旧同窗，而且是“教员时代”的旧同事。尽管吕纬甫多次防御性地冠以副词“也许”修饰，仍不难看出“我”对其家庭状况了然于胸，甚至对吕家的邻居也很熟悉。虽然初逢时不无隔膜，但他们毕竟曾是相互知根知底之人。刚开始吕纬甫紧闭心扉，仅以高度选择性的词句提及他愿意说的信息，如“现在我在太原”以及在同乡家里教书，均点到为止，不愿深谈。但基于对吕纬甫既有了解与当下相貌、神态的观察，以及从济南迁到太原的同乡家中教“私塾”的只言片语，“我”并不难推断其大致处境。同理，吕纬甫对“我”也知之甚深，甚至洞悉后者的潜意识：吕纬甫说“我已经深知道自己之讨厌，连自己也讨厌，又何必明知故犯的去使人暗暗地不快”，而“我”重逢之初的内心世界恰恰浮现了“不快”。尽管两种“不快”未必能直接划等号，但“我”的反应显然并不在吕纬甫的意料之外，彼此的熟稔程度由此可见一斑。
正是这种知根知底的交流前提，使得他们的对话呈现了当局者清、旁观者迷之势。交流过程中必要信息的默会或欲言又止，符合二人面对面交流的情形，却为读者的深入理解增添了难度。这种以简驭繁的写法正是难以“说清这篇小说的意识底蕴”[18]的原因之一。不过，吕纬甫有意无意间提及的零星往事，仍为了解他们的过往提供可靠依据。
吕纬甫近乎应激式的自我辩护不经意间透露出二人的革命历史：“我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候，连日议论些改革中国的方法以至于打起来的时候。”正如有研究者通过小说创作年份与文本中的十年不见的实证式关联，将吕纬甫明确为“辛亥革命的参与者”[19]。这无疑是一个重要发现，不过，值得追问的是，吕纬甫以何种方式参与辛亥革命？辛亥革命这一历史限定既打开了理解吕纬甫的新视野，但也可能将作为个体的革命者抽象化。细读“拔掉神像的胡子”的自述，令人不免联想到《阿Q正传》中赵秀才和钱洋鬼子的敲碎尼姑庵龙牌的“革命”，两种革命固然不可同日而语，但“拔掉神像胡子”——比如与推倒神像相比——显然是相对温和的革命。当然，此处无意强求吕纬甫推倒神像，也并非以此说明辛亥革命的局限性，而是强调其革命行为并不是作为历史概念的辛亥革命的个体演绎。吕纬甫对辛亥革命的理解或有偏颇处，但他无疑是知行合一的实践者，拔掉、议论、打起来一系列动词均指向行动性。他以愧疚和骄傲交织的语气重提旧事，并非以后来者视角反思当年的不成熟，反而是对当年知行合一的留恋与向往。
一度“打起来”的吕纬甫与“我”并非寻常意义上的知己，更是坦诚无私的革命同志。然而，久别重逢，“我”的第一反应却是“假如他现在还许我称他为朋友”，当时“我”对分别后吕纬甫的情形几乎一无所知，却防御式的判定后者可能不承认自己是朋友。在既有研究中吕纬甫怕“我”不认他为朋友的状态得到充分关注，但实际上这种自我质疑姿态最早却是“我”做出的。那么，原因何在？如果分别前吕纬甫已经颓唐了，“我”为何如此心虚？
其实，所谓“以至于打起来”固然表现了他们对于理想的赤诚，但也委婉地承认存在分歧，甚至是难以调和的分歧。见面后“我”第一次将自己与吕纬甫合称为“我们”时，也“颇不自然”。面对“我”同坐的邀请，吕纬甫也是“略略踌蹰”才接受。双方都意识到的隔阂并非久别重逢的生疏感所致，而是分别前他们已不再是亲密无间的朋友。二者的分歧并非一时意气之争，而是事关“改革中国的方法”的道路之争。当年“拔掉神像的胡子”而非推倒神像的象征性革命行为，大概正是不同革命策略博弈后的折衷之举。虽然吕纬甫并未解释“打起来”的原因，但显然并非源于革命理想的差异，而在于实践层面的分歧。
对于“连日议论些改革中国的方法以至于打起来”的吕纬甫和“我”，李欧梵认为二者都是“激进的理想主义者”[20]。有研究者认为“我”比吕纬甫“显得世故些”，“更知道怎样爱自己”，“懂得拒绝，懂得逃离”，[21]这是很有见地的观点。如果说吕纬甫是彻底失败的革命者，那么“我”则是相对成功的革命者。吕纬甫认为“我”是一个飞得远的人，有能力从容脱离是非之地。“我”在冬季向东南旅行也说明有余暇，且经济状况良好。更关键的是，由寻访旧同事的闲情逸致，可知S城铭刻着“我”的诸多美好记忆。当然，这并非质疑“我”的品格，借用王瑶先生的话说：“辛亥革命以后，知识分子没有找到正确的道路，统治阶级加在他们身上的压力很沉重，不是他们的个人奋斗所能解决的。”[22]
因此，若进一步区分，与“世故”的“我”相比，恐怕吕纬甫的激进程度更甚。即使现实生活并不具备任何实现理想的外部条件，他仍将理想转化为一种苛刻的、弥散性的自我审查与批判，以一种消极的形式延续着他对于“理想”的忠诚。这注定吕纬甫不可能退回到个人或家庭层面来实现自我救赎，乃至于将对母亲的情感抚慰转译为事关理想的原则性妥协与退让。在小说结尾处，当“我”问吕纬甫以后打算怎么办时，基于生计问题的务实提问却被后者转化为了革命理想失落之后的自我拷问。即使落魄至极仍不忘“我们那时豫想的事”，可见其内心的理想主义在至暗时刻都不曾止息。可以说，理想主义既点亮了他的生命，也燃尽了他的肉身。
坚持理想主义，又原则性极强，再加上“敏捷精悍”的行动力，因此激进理想主义者吕纬甫走向失败具有某种必然性。正如丸山升评范爱农时所说，“在辛亥革命后的状况下，范爱农对于周围的激烈反拨与蔑视”，“这样的人物不得不死”。[23]而“我”的“世故”则指向务实的理想主义，因此没有重蹈吕纬甫的绝境。面对自我献祭的吕纬甫，作为“幸存者”的“我”难免心生愧意。这与鲁迅面对范爱农时所怀愧意异曲同工，也是“我”何以一见面就怕吕纬甫不认自己作朋友的心理动机。
当年吕纬甫选择的革命之路更理想化，而且行动也更决绝。这可以在“我”对吕纬甫的观察中找到依据，“我”对其“行动”的能力极其敏感，一见面便发现“独有行动却变得格外迂缓，很不像当年敏捷精悍的吕纬甫”。即使“我”认为吕纬甫的精神颓唐了，但仍对其行动力格外敏感。“闪出我在学校时代常常看见的射人的光来”，“神情和举动都活泼起来，渐近于先前所见的吕纬甫了”，这些观察均以吕纬甫早年精悍的行动力为基准，令“我”印象极为深刻。若结合先前便怕去访人的自述，革命者吕纬甫还带有某种独行侠意味。吕纬甫的激进可能使他不免鲁莽乃至不切实际，但他显然并非软弱之人。吕纬甫从“敏捷精悍”到“很沉静”的转变，对“我”来说颇具震惊感。
行动力不仅是“我”观察吕纬甫前后变化的标准，后者的自我评价亦如此。提及拔神像胡子和打起来的激烈行为之后，吕纬甫立即做出否定性的自我评价：“我现在就这样了，敷敷衍衍，模模胡胡”，以及后文中“敷敷衍衍”与“随随便便”的出现往往与行动失败相关。“敷敷衍衍”与“随随便便”并非怯于行动，而是行动失败的产物。而富于行动力的激进理想主义者在革命的“第二天”是很难不碰壁的，“给什么来一吓”而不得不败退。对比《孤独者》中的魏连殳，他与早年吕纬甫颇为神似。魏连殳明知发议论招人恨，但依然故我。不难想象，吕纬甫诉诸行动所遭遇的阻力，无疑远比魏连殳采用的言论批判来得更严重。不同之处在于，魏连殳可以选择自残式复仇，因为“愿意我好好地活下去的已经没有了”[24]，而吕纬甫尚有老母在堂，他只能选择屈辱地活下去。鲁迅自陈“我有时很想冒险，破坏，几乎忍不住”，但由于“愿我平安”的母亲的缘故，“只能不照自己所愿意做的做”[25]。这无疑也是吕纬甫做出屈辱选择的内在情由。
不仅魏连殳与吕纬甫异形同构，而两篇小说中的“我”也颇为神似。《孤独者》中的“我”比魏连殳“世故”，碰到攻击“只好极小心，照例连吸烟卷的烟也谨防飞散”，即使如此仍难免“运交华盖”。正如魏连殳对“我”说“我们大概究竟不是一路的”，十年前的“我”和吕纬甫即使未曾彻底决裂，但充其量只是同路人。二者不通音信并非由于“实在懒得太难”，而是彼此间隔阂已非言语所能消除。概言之，颓唐的吕纬甫并非不忠于革命理想，相反是由于其纯粹性而一败涂地。吕纬甫的颓唐并非“不再做梦”[26]，而是欲忘情于革命理想而不能。
若不与吕纬甫偶遇，“我”由于预想中的故地重游模式难以落实，陷入一种怅然若失的怀旧状态。然而吕纬甫的出现却让“我”与S城的既定关系出现了缝隙，“我”必须面对自己与吕纬甫的关系。这刺穿了“我”的怀旧心态，与其说“我”是居高临下的审视者，不如说处于被审视的位置：在“我”成为“伟大的审问者”之前，首先是心虚的“自我质疑者”，在吕纬甫成为“犯人”之前，“我”早已被置于自我质疑的“犯人”位置上。同理，吕纬甫也将自我相对化了，以“我”为参照看到自身是怎样的失败与落魄。故地重游，他们原本都可以选择各自适宜的怀旧内容或形式，而偶遇使原有轨迹不得不重新校正。在二人见面却未开口前的一瞬间，他们已经开始了无形的对话，而这种对话远比以言辞呈现的有形对话更加曲折、复杂。
三 独白的形式奥秘：第三种“无聊的事”与驱逐“鬼气”的努力及其挫折
上文通过重构激进理想主义者与务实革命者的关系，将吕纬甫从被审视乃至被批判的位置上解放出来，从而激活他与“我”的无形对话。然而，一旦进入真实的对话关系，吕纬甫便占据着主导位置发表长篇大论，造成了竹内好与王晓明所说的独白形式。此处的独白并非字面意义上的独自抒发个人情感，因为“我”不仅是吕纬甫的听众，同时以动作与插话的形式介入了吕纬甫的发言过程。所谓独白形式指的是吕纬甫占据着话语主导权，“我”几乎处于一种旁观者的位置。这种旁观者的位置，被竹内好批评为“并无个性”的听众，王晓明则进一步指出“我”的在场导致了“呆板的叙述结构”。复调论中的“我”由于被置于审视者的位置获得了不言自明的鲜明形象，从而摆脱了“呆板的听众”的批评。然而，一旦成为被审视对象的“我”无法居高临下地发出审视的目光，吕纬甫自我批判的源头将指向其自主行为，那么，在吕纬甫讲故事的过程中“我”是否又沦为旁观者，讲故事的形式又再次成为独白？
虽然吕纬甫讲故事的内容与形式源于其自我批判意识，但“我”并非旁观者，相反，“我”作为一个外部存在参与吕纬甫所讲故事内容与形式的产生。二人不约而同地选择到一石居旧地重游，可见怀旧心态具有某种相似性。如果不曾与“我”偶遇，吕纬甫大概是沉溺往事难以自拔，然而这种状态因为“我”的出现而改变，他由怀旧转向了拒绝回忆。重逢寒暄之际，关于“别后的境况”，“我”很直爽地告诉吕纬甫“一个大概”，而吕纬甫则拒绝向“我”袒露任何事关过去的痛苦回忆：“无非做了些无聊的事情，等于什么也没有做。”吕纬甫几乎全是讲述当下：掘坟发生在前天，监工是昨天的事，而送剪绒花则“正在今天”。即使讲述当下，也近乎是“一口喝干了一杯酒，吸几口烟，眼睛略为张大”之后的“非理性”行为。
故地重游，他不可能不回忆，只是拒绝在“我”面前旧事重提。当他说“老年人记性真长久”，与其说是埋怨母亲，不如说怨恨无法忘却往事的自己。而拒绝回忆的姿态，正是对于记忆的忠诚生产出来的。尽管刻意提防，吕纬甫讲述故事时，被压抑的“先前”仍在不经意间闪回。无意识中的怀旧情绪总会溢出拒绝回忆的理性姿态，回忆的标志性词语“先前”先后6次不经意间浮现。总之，回忆与拒绝回忆构成了他难以挣脱的分裂状态。
所以，吕纬甫始终难以对“我”敞开心扉。每当他即将直面难以直面的过去时，回忆的深入无一例外地被肢体语言阻断，比如“我”问吕纬甫到太原前做了些什么，其肢体动作是“从衣袋里掏出一支烟卷来，点了火衔在嘴里”，而当他触及曾经的激情岁月并黯然神伤时，“他又掏出一支烟卷来，衔在嘴里，点了火”，动作如出一辙，区别仅在于微调的语序。主动中断深入状态说明，吕纬甫的戒心并未真正松弛，与“我”爽快地“告诉他一个大概”形成鲜明的对比。因此，吕纬甫因“我”而起的心态变化，构成了独白形式展开的前提。
随之而来的问题是，吕纬甫为什么向“我”讲述迁坟和送剪绒花的故事而非其他内容？无论是复调论还是独白论往往将此问题与鲁迅的相关事迹相联系[27]，这种外部阐释方式无疑具有一定的解释能力，但它并不能回答故事何以如此呈现的形式动因。与复调论相似，竹内好在吕纬甫身上读出了鲁迅的影子，但他并不能解释作为“鲁迅自画像的半面”的吕纬甫与鲁迅的整体思想之间的关系。王晓明则进一步指出，鲁迅借助吕纬甫实现“对自己内心‘鬼气’的一次专注的描述”[28]，然而，由于鲁迅不愿意丧失精神上的平衡，出于“下意识的自卫本能”与吕纬甫划清界限，从而不愿“设身处地地去表现吕纬甫的内心苦闷，不愿意自己在情绪上和这个颓唐者过分亲近”[29]。鲁迅由于难以直面“无法直面的人生”不得不采取自卫手段以获得暂时的精神纾解，这无疑深刻揭示了鲁迅思想与文学的内在张力。但吕纬甫并非“颓唐者”，而是一个失败的激进理想主义者，那么他所讲述的故事还能被视为鲁迅内心“鬼气”的描述吗？“鬼气”与迁坟和送剪绒花散发出的浓郁人情味又是怎样协调一致从而保持形式的完整性？
与以往研究者相似，王晓明的阐释路径也受制于吕纬甫的说法将迁坟和送剪绒花视为“无聊的事”，与从S城迁到济南后所做“无聊的事”，以及教子曰诗云之类的“无聊的事”等量齐观，因此忽视了它们之间的差别。同样是自我否定，掘坟和送剪绒花蕴含着温暖诗意的人情味[30]。与其他两件被迫而为不同，掘坟和送剪绒花是“我自己愿意做的”。所做之事固然是日常琐事（甚至有迷信之嫌），但他追求的不是高蹈的姿态与空谈，而是日常生活中改变的可及性。更关键的是，吕纬甫试图以此挣脱“什么法也没有”的无力状态，重获某种行动力。这种行动力再次复活的幻觉既是吕纬甫重振“旧我”的症候，也是革命的失败者／激进理想主义者重温“革命旧我”的一种替代形式。
因此，第三种“无聊的事”是对前两种“无聊的事”的否决与克服，而吕纬甫之所以反复铺陈前者，一方面是从身边小事做起以恢复任何可能的行动力，另一方面也说明后者带来的创伤是怎样如影随形、创深痛巨。鲁迅“偏要让吕纬甫那样发长篇大论”的缘由，并非不愿“设身处地地去表现吕纬甫的内心苦闷”，反而是因为对他有更深刻的体认与同情。吕纬甫的自我挣扎固然也可以归入鲁迅“对自己内心‘鬼气’的一次专注的描述”，但描述得以展开的前提是抵抗“鬼气”。换言之，“鬼气”并非难以直视的本质化的存在，其自身也充满了不稳定性，吕纬甫的颓唐之中也蕴藏着自尊、自救的可能。
也许最初吕纬甫以迷信视之，但回到故乡并付诸行动时，他对掘坟有了新的认知，这是“我当时忽而很高兴”这一转折出现的原因。细读掘坟部分，动词密度很高，并且均由吕纬甫发出，而反复出现的“我”——先后共17次，其中“一生中最为伟大的命令”一句就出现4次——也经由行动获得某种主体性和决断力。这使得吕纬甫的语调不无亢奋，三个感叹号（全文共计有七处感叹号）也可以看出其情感强度。这种富于行动感的讲述也感染了“我”，使其再次识别出“神情和举动都活泼起来，渐近于先前所见的吕纬甫了”。虽然小兄弟的骨殖已经踪影全无，但通过自身行动发现这一事实，并自作主张将“他先前身体所在的地方的泥土”重新安葬在父亲坟地旁。如《野草》所示：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜。因为我借此知道它曾经存活。”[31]
与掘坟在行动中获得能量不同，送剪绒花在回乡前已赋予吕纬甫以极强的行动力：“我先在太原城里搜求一遍，都没有；一直到济南……”可见吕纬甫孜孜以求，不达目的不罢休的精神状态。恰在此时，废园花木也展现了最具生命力的瞬间：在“天空的铅色来得更浓”时，“许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来”。废园似乎也感受到了吕纬甫充沛的行动力所渲染的热情，后者激昂的情绪与废园花木旺盛的生命力同频共振，交相辉映。
吕纬甫之所以如此尽力，源于他无法在济南谋生转而与母亲一同投奔太原的同乡之际，阿顺曾给予他真诚的情感支持。这种情感并非男女之爱，因为他介绍阿顺时特别强调彼此年龄差，以及后者的相貌平平。吕纬甫感念阿顺之处有二：一是，阿顺不仅在吕纬甫落魄时仍待之如上宾，而且是他自我反省的镜鉴：她帮助家庭摆脱窘境日益向好，而他却让读书识字、出身很好的母亲随他漂泊异乡。二是，借助阿顺的期待，以“放开喉咙灌下去”的动作摆脱了长富认为文人缺少行动力的打趣。尽管长富不过是重弹传统偏见的老调，无疑击中了吕纬甫的要害，正是他的无能导致了母亲被迫背井离乡。自以为“很世故”的长富认为“他们文人，是不会吃东西的”，几乎完全否定了吕纬甫的行动力，甚至连吃这一本能行为也成了调侃对象。文人对于长富并非贬义词，但对吕纬甫完全是负面的，自诩革命者的他直接被视为知识者，而且是旧式文人。一为文人便无足观，而吕纬甫的失败又使其不愿也无力反驳。阿顺期待的眼神使他“决心”行动：“放开喉咙灌下去了，几乎吃得和长富一样快。”“决心”与掘坟时的“伟大的命令”均属大词小用，以反讽形式强调行动者的决断。
然而，被理想化的阿顺形象却已经黯然凋零，因为她既不敢直面生病的现实，也无力应对未婚夫相关的流言，竟至自暴自弃：“好在我已经这样，什么也不要紧了。”“我已经这样”俨然是吕纬甫“我现在就是这样”的另一版本。阿顺之死不仅使吕纬甫此前的行动落空，更让他以阿顺为中介看到了濒临自弃的自己。与可怕的病症相比，面对病症的逃避心态危害更深。至此，两个故事一度赋予吕纬甫行动力的幻觉已然破灭。吕纬甫所谓“我的事情又完了”，即重振“旧我”的努力失败了。他坦陈对母亲实行瞒和骗，这是对自我的批判，也从虚假的行动性中挣脱出来予以自我否定。因否定衍生出的直面失败的勇气使他获得直面真实与自我的动力，由此放松戒心，故意说出“教我的‘子曰诗云’”。这与其说他将“我”的外在审视目光内化，不如说以自我暴露使自己无处隐遁。因此，吕纬甫的独白不仅是个人的自我表达，也是寻求与“我”深度对话的修辞策略，同时构成小说深层对话性的一部分。
四 “毫不以深冬为意”：迎向未知的不确定性与废园诗意的诞生
面对真正自我袒露心迹的吕纬甫，“我”重新获得了老朋友的位置，最初“假如他现在还许我称他为朋友”的自我怀疑也最终冰释。而吕纬甫不仅暴露了自我的无能，而且以怀旧的方式重申了“我们那时豫想的事”的革命理想。正由于此，和解后的“我”像“先前原是毫不客气的”模样主动结账，并在小说最后一段理直气壮地说出“我们”，并且与吕纬甫“一同走出店门”。他们不仅直面并跨越分歧，再度确认共同的“先前”，重新成为心有戚戚的朋友。尽管前路充满未知，清醒者的无力也不能借助言语消除，但他们选择以各自的方式走向天地之间的“罗网”，挣扎着走向新的生活。
这似乎是一个充满希望的结尾，然而，“我”与吕纬甫之间的对话真的已经完成了吗？或者“我”真的理解当下的吕纬甫吗？答案恐怕是否定的。正如王晓明所指出的，“吕纬甫的故事再打动人，‘我’总是隔在中间，破坏读者与主人公的情绪共鸣”[32]。不过，与其说这种叙事效果出自鲁迅的外在干预，毋宁说是小说内部的“我”缺乏共情能力。正如吕纬甫总是以抽烟阻挡自我陈述的深入，而“我”往往以酒为理由回避直面吕纬甫真实的内心世界。当吕纬甫通过掘坟获得行动力，进而情绪激昂之时，“我”的反应却是“看见他眼圈微红了，但立即知道是有了酒意”。可见“我”虽捕捉到吕纬甫微妙的心理变化，但径自以所谓“酒意”带过。当吕纬甫真正自我暴露心迹时，“我”又重蹈覆辙，以“似乎很有些醉”来解释。以酒为挡箭牌，“我”总是有意无意地回避与吕纬甫实现真正的共情。在作为道具的烟与酒背后，二者似乎进行着你来我往的感情“游戏”。
虽然吕纬甫紧闭的心扉一度敞开，但“我”始终未曾真正打破自身相对自足乃至自得的心理状态。这不仅使“我”对老友缺乏真切的共情，而且决定了他处理与S城的人、事、物关系时的超然心态，即使是他最为投入的观看废园雪景时的情感状态也不例外。如今“南来又只能算一个客子”，可见在选择彻底搬离的“我”眼中，S城已经被对象化。尽管“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花”等景象令“我”深感“惊异”，但“也曾眺望过许多回”的废园仅被视为一种观看对象，作为外在的景色被阻隔于自身生命经验反思之外。在这段往往被视为景色描写的段落中，仅有一处“我”将废园景象读入自身经验，即“如蔑视游人的甘心于远行”。此处发出“蔑视”动作的主体是废园，“我”之所以感受到“蔑视”，原因在于“我”当年并不曾坚守革命理想而选择彻底离开。刚见面时，吕纬甫“似笑非笑”地向“我”说“给什么来一吓，即刻飞去了”，既有其自我反思之意，但也暗含着对“我”彻底离开的嘲讽。与之相比，废园植物却“毫不以深冬为意”，在最寒冷的冬天仍“斗雪”盛开。然而，“我”的反思迅即被南北地理差异的思考所转移，进而被堂倌上酒的动作中断。于是，废园雪景被“我”定格于相对客观的审美对象的位置上。
与之相对，吕纬甫完全将废园雪景读入了自身生命经验之中，“对废园忽地闪出我在学校时代常常看见的射人的光来”，废园对他来说并非外在的客观审美对象。“我”与S城的关系已得到有效的清理，但吕纬甫越是失败越是忠诚于革命理想。看到当年雪天也曾眺望过的废园，他抑制回忆的理性机制失效了，近乎本能地切换为激情岁月的兴奋状态。在此意义上，废园雪景并不能简单被视为风景描写，而是小说人物批判性反思自身生命经验的契机。看似客观风景的废园其实蕴藏着最丰沛的情感热力，在“我”与吕纬甫之间构成另一种情感主体。它不仅是小说最富生机的景象，而且对两种革命者都构成了无声的质询：“我”应为废园花木在严酷环境中斗志不改而惭愧，而吕纬甫则应学习它们极强的柔韧性与生命力。
“废”字之于废园不仅并未带来毁灭性打击，反而使之重获新生。尽管鲁迅对吕纬甫怀有更多的同情，但毋庸讳言后者终究未曾如废园一样绝地重生。对于分别作为半幅自画像的“我”与吕纬甫，鲁迅均持批判立场。虽然“我”以吕纬甫为媒介重温了革命往事，吕纬甫也以“我”为倾诉对象试图重新召唤行动的可能，但和解却以误认的方式完成，彼此均未真正体察对方当年的选择背后不得不然的缘由。而对话性的产生必须经由实质性的观点交锋，而非仅依赖于空洞的对话形式。换言之，吕纬甫和“我”之间并未进行真正有效的对话，他们再也无法像十年前那样辩论、交锋、碰撞以至于“打起来”。对话性的丧失显然并非源于二者久别重逢后的隔膜、自我保护或对他人隐私的尊重，而是肇因于鲁迅也无法泾渭分明地判定两条道路的是非曲直。鲁迅呈现了吕纬甫和“我”的局限性，但二者道路选择背后的合法性与必然性未曾经由对方的中介而得以阐明，因此，对他们的批判并未真正完成，也无法在批判的基础上指出一条更高明的道路。不妨设想，无论鲁迅选择肯定任何一方，小说的缠绕郁结的叙述基调都将被更清晰果决的氛围所替代。王富仁所说难以“说清这篇小说的意识底蕴”，与其说源于鲁迅思想的深刻和小说形式的特别，毋宁说是他试图以文字挣脱苦闷而不能。在吕纬甫和“我”之间，鲁迅本身处于一种挣扎、匮乏乃至撕裂的痛苦状态。
虽然鲁迅无法开出任何药方，但他拒绝指向虚无。废园的绝地重生构成了鲁迅不屈精神的象征，而它最令人印象深刻的是动词而非限定性的形容词。所以，鲁迅最后通过“我”和吕纬甫“走”的动作——“立意在反抗，指归在动作”[33]——强调改变的契机。“走”并不预设出发点，更不规划目的地，这是对希望或反抗绝望所导引的任何既定道路的拒绝乃至超越。正如废园在废墟感之上绽放出一种摄人心魄的诗意一样，“我”与吕纬甫只有执着如“过客”，径直投入外部的未知状况，在无路的地方开拓出一条路来，庶几可以拨云见日，重新赋予辛亥革命的理想以新的生命。
进一步说，反思辛亥革命及其挫折不但关乎鲁迅切身的革命经验，构成他观察当时中国社会的重要参照，也造就了“将革命作为终极课题而生活着的鲁迅”[34]。后来他南下革命策源地广州，正是试图激活辛亥革命理想的可能性的积极行动，而对于革命理想的忠诚也成为他之后批判国民革命的思想资源。在此意义上说，“我”与吕纬甫最终将走向何处，不仅是小说人物的思想困境，而且是鲁迅必须回应的现实难题。而真正可及的未来只有通过不断的挣扎与行动才能创造出来，在《在酒楼上》的延长线上，鲁迅对辛亥革命理想可能性的探索不仅深刻重塑了小说家鲁迅的文学认知与与形式构造，也对革命者鲁迅的思想演化和现实抉择产生了深远影响。
注释：
[1]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2009年版，第96～97页。
[2]竹内好：《近代的超克》，李冬木等译，生活·读书·新知三联书店2016年版，第161页。
[3]竹内好：《从“绝望”开始》，靳丛林编译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第111～112页。
[4]王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，北京师范大学出版社1986年版，第203页。
[5]汪晖：《反抗绝望》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第333～335页。
[6]严家炎：《论鲁迅的复调小说》，上海教育出版社2002年版，第144页。
[7]钱理群：《“最富鲁迅气氛”的小说——读〈在酒楼上〉、〈孤独者〉及其他》，《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社2003年版，第66页。
[8][9]吴晓东：《鲁迅第一人称小说的复调问题》，《文学评论》2004年第4期。
[10]李国华：《革命与反讽——鲁迅〈在酒楼上〉释读》，《文学评论》2020年第2期。
[11]张丽华：《如何安顿自己的“过去”——〈在酒楼上〉的空间诗学与记忆书写》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第7期。
[12][13]王晓明：《无法直面的人生：鲁迅传》，上海文艺出版社1993年版，第102～103、103页。
[14]王晓明：《双驾马车的倾覆——论鲁迅的小说创作》，《王晓明自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第31页。
[15]鲁迅：《在酒楼上》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第27页。文中所引《在酒楼上》均出于此，不另出注。
[16]关于“组织起来的记忆”与作为“除不尽的余数”的“不能忘却的记忆”之间的互动关系的论述，参见罗岗：《记忆的声音》，学林出版社1998年版，第280～281页。
[17]陈涌：《论鲁迅小说的现实主义》，《鲁迅论》，人民文学出版社1984年版，第64页。
[18]王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，第106页。
[19]李国华：《革命与反讽——鲁迅〈在酒楼上〉释读》，《文学评论》2020年第2期。
[20]李欧梵：《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，浙江大学出版社2016年版，第93页。
[21]路文彬：《为现实的爱放弃飞翔的理想——重读鲁迅〈在酒楼上〉》，《群言》2023年第8期。
[22]王瑶：《谈〈呐喊〉与〈彷徨〉》，《鲁迅作品论集》，人民文学出版社1984年版，第110页。
[23]丸山升：《鲁迅·革命·历史——丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第34页。
[24]鲁迅：《孤独者》，《鲁迅全集》第2卷，第101～105页。
[25]鲁迅：《250411 致赵其文》，《鲁迅全集》第11卷，第477页。
[26]钱理群：《“最富鲁迅气氛”的小说——读〈在酒楼上〉、〈孤独者〉及其他》，《鲁迅作品十五讲》，第66页。
[27]这种实证化的阐释方式始自周作人，参见周作人《周作人散文全集》第12卷，广西师范大学出版社2021年版，第371～382页。
[28]王晓明：《无法直面的人生：鲁迅传》，第102页。
[29]王晓明：《双驾马车的倾覆——论鲁迅的小说创作》，《王晓明自选集》，第31页。
[30]吴晓东、倪文尖、罗岗：《现代小说研究的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第1期。
[31]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第163页。
[32]王晓明：《无法直面的人生：鲁迅传》，第103页。
[33]鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第68页。
[34]丸山升：《鲁迅·革命·历史——丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，第30页。
