中国作家协会主管

摘 要 目前中国当代文学研究最大的瓶颈，是发源于中国革命并内在于社会主义实践的以左翼为底色的文学传统，长期为新自由主义思想体系所解释，“断裂论”至今仍深具影响。实则在近八十年的演进中，三个“三十年”文艺呈现出内在的连续性与整体性。在“前三十年”，当代文学发展出典型样态的人民文艺，在“人民的立场”的恪守、人民文化创制、人民主体形塑方面皆形成一定之规。到“后三十年”，当代文学的人民性显示了强大韧性，但也在精英主义的回流中出现顿挫。“新三十年”文艺则在资本逻辑的新挑战中，审慎引导资本，重新召唤人民文艺。人民文艺最后能否成功抗衡以权力、金钱乃至颜值为正义的叙事逻辑，并再造与百年中国实践相激荡的人民文化，尚有待考验。

目前中国当代文学研究最大的瓶颈是什么？答案无疑是改革开放以来，发源于中国革命并内在于社会主义实践的以左翼为底色的文学传统，长期为新自由主义思想体系所解释。虽然中国社会主义实践从来不曾以自由主义为追求，且创造了后发国家工业化的当世奇迹，但四十多年来，与之呼吸与共的文艺实践却被源自西方新自由主义的新启蒙叙述大幅解构。如此错位，致使近八十年的当代文学丧失自身的历史连续性，被处理成断裂的前后两截，且“被置入文学/非文学（政治）、启蒙/救亡乃至现代/传统等类型化的二元对立中加以确认”[1]，当代文学的整体性也因此变得暧昧不明。这可说是当前中国人文研究“只会在西方话语的语境下论述中国与世界”[2]的尴尬场景之一。那么，今日研究应如何从整体上把握当代文学？这就要求将其逻辑演变置诸社会主义实践视野之内。迄今为止，社会主义实践呈现为“前三十年”（1949—1978）、“后三十年”（1979—2013）与“新三十年”（2014—2049）三个发展阶段[3]，王绍光形象地称之为“公有制加计划经济”的社会主义1.0版本、“公有制为主体、多种所有制并存”的社会主义2.0版本和“追求共同富裕”的社会主义3.0版本[4]。如此前后接续的当代中国，从根本上决定着当代文学的内生逻辑。实际上，建立与民众利益一致并为他们所欢迎的人民文艺，是党和国家对于文学始终不变的期待，也是历史筛选、认定当代文学经典的重要标准。也由此，当代文学形成了与现代文学颇为异质的“经”和“权”。其中，“经”即人民性，“权”则是当代文学在不同时期对叙述立场、主体形塑、文化再造的具体方式的差异性选择。那么，当代文学是怎样追求并实践人民性的？其间又为后人留下了怎样的启示呢？

一、“前三十年”：人民文艺的典型样态

一直以来都有研究者为“前三十年”文学未能充分承续“五四”传统而痛惜，但也有学者对此不以为然，认为这种痛惜是源于不理解“前三十年”所处的特殊的历史位置。1949年后，新中国全面开启了工业化进程，且“为避免工业化过程中由贫富悬殊而导致的社会分裂，后发国家在人均资源极为有限的情况下，不宜采取以资本为中心的工业化道路，而应实行某种社会主义的政治经济方案”[5]。这与国民党政权、与欧美发达国家完全不同，也决定了当代文学不可能复制“五四”文学与欧美个人主义文学的道路，而必然重新开始。此即以人民性为根本，创造能为国家工业化/现代化建设提供意义归宿和共同体意识的文学与文化。

因此，人民性其实是1949年后才得以彻底确立的文艺品质（革命年代为其开端），不可随意泛化。譬如，不可“将一切关注‘人’的生存，对人的生存困境进行积极观照和建设性思索的文学实践都纳入到‘人民性’问题的讨论中”[6]。既如此，那何谓“人民性”？这涉及毛泽东对“新文化”的期待：“要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。”[7]此间之“新”有两层指涉。一是相对封建旧文化之新。所谓“旧文化”，是“代表了全部封建宗法的思想和制度”的“政权、族权、神权、夫权”[8]在千年亘延中渗透入小说戏曲、风俗礼仪的结果，它反过来又支撑现存权力秩序。如此文化，既可使乡绅阶层安享岁月静好，亦可使贫困潦倒者驯从于自己的奴隶处境。革命新文化的锋芒所向，就在于挑战并重构此种使民众无法认识自己真实处境的旧文化。二是相对于“五四”新文化之新。革命新文化源出于“五四”新文化，但终究不太相同。从某种苛刻的眼光看，“五四”思想者虽也同情下层民众，但很少切实考虑或并不认为有必要改变其作为“具体的人”所置身的政治经济秩序，革命则以下层民众为本，从民众现实的处境与利益出发，脚踏实地为其谋求物质与精神的根本改变。两种新文化差异较大，而后来真正创造“文明先进的中国”的，主要是革命新文化。

此种革命新文化即人民文化。“前三十年”文艺承此而下，它以切实改变民众真实处境为追求，同时也力求结束其文化贫困状态：既推翻大概率会加剧民众自身“卑贱处境”和自认“卑贱”的旧文化，也以左翼-革命文艺为前驱，为敢于不驯从命运、渴求新生活的民众创造新的意义体系，进而促成新的共同体的诞生。此即蔡翔所言，新中国“要求建构一个新的主流社会，以及相应的主流文化。这个新的主流社会，即以工农大众为主体并联合其他阶层的‘人民’社会”[9]。在此意义上，“前三十年”文艺内秉典型样态的人民性，主要涉及三层。

第一层是恪守“人民的立场”。对此，或许有人以为平淡甚至空泛，但也有人会认为其提出与坚持落地，实属不易，因为当年“人民”所指，并非所有人，而主要是在历史记述和文学叙述中都难以被看见的“被侮辱与被损害的人”。所谓“人民的立场”不仅是看见他们，而且还要以其利益与情感观看世界、讲述故事。以此而论，提倡人民的立场其实是在两个问题上逆势而上，对漫长而稳固的中国文学传统说“不”。

其一，大规模召唤民众隐藏的历史。所谓“隐藏的历史”，即旧的公共讲述不允许敞开的事实。譬如，对中国乡村中普遍存在的主佃剥削关系以及民众生命中的幽暗处境，唐诗宋词颇少涉及，但从“人民的利益的观点”[10]出发，这些事实就必须被敞亮。因为当年民众利益所向，并不在于或远不止于赢得文化人的一把同情泪，而是渴望真正的命运改变。而要改变，就须先把其痛苦情形真实地呈现出来。只有这样，其现实的生存努力和斗争才可能取得广泛共情。由此，“前三十年”文艺呈现出珍贵的人民性——看见最卑微者。在中国文学史上，从无一个时代会如此普遍地、庄重地记录乡间匹夫匹妇“没有什么指望，也没有什么争执，好像土拨鼠一样静悄悄地活着”[11]的生存实相。如此人物及其生存图景浩浩荡荡地出现，根本性地改变了中国文学的航道，使之突破士大夫社会窄狭的生活领域而接通了广阔的世界。

其二，揭出隐藏的历史之深层权力机制。其实，若仅论看见最卑微者，古代就有“三吏”“三别”，“五四”以后新文学更广泛关注弱小者命运。但是，就改变民众命运的实践效果而言，哪怕杰出如《阿Q正传》《骆驼祥子》，都成效不大。究其原因，在于它们对下层人生的深描，或偏于启蒙视域下的“文化病理学”而不能深入勾勒民众悲剧人生背后的政治经济制度之根源，或难以提供切实有力的总体性想象力。但发端于革命的“前三十年”文艺不同。革命以推翻一切统治阶级，让穷苦人都有衣穿、有饭吃为初衷，故其观察世界的角度与日后的“小资美学”大为不同，它拒绝“以空洞的概念来把握剧烈的历史运动”[12]，对民众生存问题的把握皆能切中要害。据载，1947年西北野战军各团营普遍开展诉苦工作：

一团二营全营大会上，战士的诉苦，都是全场寂然，半数以上的人泣不成声。三团一连大会上，争论剥削关系时，某战士诉起苦来，诉到卖姐姐、母亲自杀的时候，自己大哭了起来，全场也跟着大哭。[13]

全场“大哭”，正因为革命诉苦进入到最卑微者生存处境的深处。“前三十年”文艺承此而下，《暴风骤雨》《红旗谱》所叙民众之苦、所求破局之策，都切合下层民众的情感与利益，深具实践价值。

第二层是创造人民文化。这既因革命需要破旧立新，也因社会主义建设需要创造新的价值认同。试想，如果在底子薄弱的“前三十年”，整个社会仍只相信人性生来自私或“大部分人都是财富和显贵的钦佩者和崇拜者”[14]，那么抗美援朝战争、工业体系建设、农田水利建设等就都难以发生。这些之所以成为可能，多与其时人民文化的创造有关。人民文化的灵魂是平等主义。或许有人会问，自由优先不是基本常识么，人民文化何以会以平等为优先呢？这其实是个现实问题，即平等未必优先于自由，但在贫穷的中国，实现平等却是实现自由的必要条件：下层民众要获得生存自由，必须先从平等开始。此即卢梭所言，平等之所以可与自由一起“成为一切立法体系最终目的的全体最大的幸福”，“是因为没有它，自由便不能存在”[15]，亦皮埃尔·勒鲁所坚信的，“现在的社会，无论从哪一方面看，除了平等的信条外，再没有别的基础”[16]。那么，怎么理解平等之为自由的必要条件呢？可以当年民众实际处境为例。譬如，由于苛捐杂税与陈炯明家族的土地兼并，广东海丰农民普遍贫穷：

海丰县召冲乡有一个地主黎某，对农民异常苛刻，迫农民租，农民乃卖子以还租，该农民并以卖子还租事告地主，希望其可怜，地主笑道：“卖子还租算是一举两益，你还清租便是汝的老实，我的田还是继续给汝耕，此其一；你卖了子家里少了一人食饭，减了汝一个负担，此其二！”[17]

显然，如果贫困至此，自由就无从谈起，且必然发生与自由相悖的人身依附问题。《白毛女》所叙述的性剥削在当年华北、淮北乡村就颇为常见，甚至“抗战和土改时期的调查均表明，山东不少地方，地主对其佃户享有初夜权”[18]。若以“消极自由”概念——“如果我的不被干涉地行动的领域被别人挤压至某种最小的程度，我便可以说是被强制的，或者说，是处于奴役状态的”[19]——来衡量，当年民众可以说普遍“处于奴役状态”。在此，中国革命迥异于同时代其他政治思想运动，真心实意地将知识阶层以外的下层民众纳入自由的考量范围。这种多数人的自由要真正广泛地落地，就必须有基本的生存保障，必须有相对的经济平等。对此，自由主义者也有所认识，如霍布豪斯称：“自由而无平等，名义上好听，结果却悲惨可怜。”[20]于是，革命对于自由的追求，就必须优先落地为平等问题，只有通过重建合理的经济/政治权力秩序、实现相对的经济/政治之平等，民众才有可能实现不被支配的真正自由，故“争取自由的斗争依然也是争取平等的斗争”[21]。

以此而论，中国革命可以说是建立在“平等主义的自由主义”诉求之上的。自由主义声称以所有人的自由为追求，但在批评者看来，它实际关心和努力追求的主要是知识阶层不受政治干扰的自由，所以就不太关注与这类人群关系不大的平等问题；革命则切切实实地在为多数人的自由而努力，故平等问题就跃升为首要问题。这带来了新的时代要求：革命若欲抗衡“总是倾向于摧毁平等的”“事物的力量”[22]并为争取平等新秩序而开展武装反抗，则须先在文化上使平等成为社会共识，以平等主义为灵魂的人民文化由此成为革命实践的必然要求。那么，“前三十年”文艺是如何建构平等观念的呢？

这表现在，它强烈地、持续不懈地挑战那些“从来如此”的等级观念。这些观念以财富地位为底层逻辑，“财富和地位经常得到应该只是智慧和美德才能引起的那种尊敬和钦佩；而那种只宜对罪恶和愚蠢表示的轻视，却经常极不恰当地落到贫困和软弱头上”[23]。在此方面，“前三十年”文艺用力最深。当然，这也是基于新中国的社会秩序重构。1949年后，“富人和大人物”大幅丧失过往资源优势与声誉地位，而在新政府推动社会平等的多重努力下，新的社会分化也受到抑制。其时文艺借助善善恶恶之法将“富人和大人物”置放于民间伦理对立者的位置，使之整体丧失伦理合法性。同时，以平等视角呈现革命新精英（县乡干部）：他们多出身下层，勤勉笃实，都近于“人民的勤务员”。至于“劳心者”，也与“劳力者”界限模糊，出现知识分子劳动化、工农群众知识化的崭新景象。可以说，“前三十年”文艺有意识地抑制了权力、财富和知识的现实影响力，拒绝将之作为阶层、地位的区分标准。

由此，新的平等观念在文艺中正式生成，并反过来促进现实的平等实践。“前三十年”借此创造了中国历史上最接近平等的新社会，其他不同以往的新观念也顺势生发。譬如，“被侮辱与被损害的人”之间相互的爱、牺牲与奉献，“不抛弃、不放弃”之崭新精神，事关集体/国家的劳动热情等。如此种种赋予了“前三十年”文艺深沉的人民性品质。

第三层是形塑人民主体。中国古代文学缺乏人民主体，其多数文本疏于考量民众的利益、情感。“五四”文学对卑微者虽多有关注，但出于启蒙话语的结构性设置，民众在其中不乏被观看的“文化病理标本”的成分，“被他人所假定，所理解，所界定”[24]，而革命文艺开启了人民主体的形塑之路。何以如此？首先，以平等求自由的现实斗争，需要成千上万人“以身饲虎”。在此情形下，仅是诉“苦”必然力有不逮，还须以正面人物凝聚人心、召唤读者的共情甚至参与。其次，争取民众作为实践主体与利益主体的权利，也不止于穿衣吃饭，还包含有关“人”的总体性构想。这同样需要通过恰当的人物形象展示。由此，梁生宝、林道静、江姐、吴琼花、李双双等人民主体形象相继涌现，并极一时之盛。

那么，如何形塑人民主体？人民并非天然生成之物，而是需要从多有自私、慕强心理的大众中“提炼”出来。这涉及两层。其一，人民主体须是历史的人，“代表了当时一定的思想。他们行动的动机不是从琐碎的个人欲望里，而是从那把他们浮在上面的历史潮流里汲取来的”[25]，由此，经提炼而来的平等、爱与牺牲等新道德即与无产阶级本质深度嵌合，使其成为总体性历史中“新式的好人”。此即《创业史》所言：“自从他（梁生宝——引者注）参加了一个强大的、有光荣斗争历史的伟大政党以后，他早就开始学做新式的好人了！生命有什么价值呢？要是不给世上办几样好事，光光吃了许多粮食，穿了许多布匹，真是枉活一辈子！”[26]显然，这种“新式的好人”是在“过大日子”（共同富裕）的历史想象中才成其为“新”的。其二，人民主体还须是历史创造者，其一举一动都是在创造“群”（阶级、民族等）的历史，哪怕她只是《党费》中的妇女，也“没有人会把她当作一个个别的农村妇女，而是自觉不自觉地从这位老妈妈身上体会到一种社会、历史的发展趋势”[27]。由此，人民主体即与新文学中“狂人”“零余者”等小资主体判然有别。后者是“从旧世界的象征秩序中脱落的个人”，人民主体则与“群”“是彼此界定并互相生产的，它们之间在目标与利益上都不存在必然的、根本的冲突，而是可以融贯合一的”[28]。

人民的立场、人民文化、人民主体，以上三层是人民性最为紧要之处。它们的独特与殊异，使“前三十年”文艺注定要“在它的结构和表达方式中”表达“一种与政治经济学文本包含的世界观不同的生命感受”[29]，如对生而不平等的拒绝接受，对公平与正义永久的憧憬。可以说，尽管通向“人民当家作主”的现实道路充满曲折，但“前三十年”文艺仍逆势创造了新的主流文化：它藐视财富与权力的绝对权威，以民众为历史主体，赞美劳动，推重集体主义，铭记牺牲。如此文化，今天评价或有分歧，但在艰难年代，通过饱满、动人的人物和故事，的确曾经滋养亿万普通民众的灵魂。

二、“后三十年”：人民性的调整与挫折

进入“前三十年”后期，人民文艺面临调整的难题。因为激进政治的驱动，越来越多的人失去“人民”资格，部分生活面向被认为不宜叙述，而所谓“平等不仅可以贯彻自由，而且还能毁灭自由”[30]的悖论也日益凸显。“前三十年”文艺逐渐对新中国出现的“各种类别的公民”以及“不同的待遇和权利”[31]和“结构性的城乡矛盾以及它造成的情感纠葛，尤其是那些乡村青年们心中合理的抱负，胸中难以平复的委屈，以及集体召唤与个人欲望之间的撕扯”，都“无法有效应对和处理”[32]。“人民”概念本身也因真实存在经验的不断流失而日益抽象化。如此种种，极大地限制了“前三十年”文艺的深度。所幸，1978年以后，党和国家吸取教训，积极调整“文艺为政治服务”等旧有方针，给文学提供了相对宽松的表达空间。不过，由于调整幅度较大，认为前后两个“三十年”业已断裂的观点一度盛行，不少人甚至认为人民文艺已落下帷幕，“在文学圈（不是大会上）如果有谁谈理想、承担和责任等，肯定会惹人嘲笑的，连‘人民’这个词都很少有人愿意甚至羞于提及了”[33]。应该说，如果仅从“后三十年”看，断裂的确有之，但若从“新三十年”反观，连续才是更为内在的事实：“后三十年”市场经济改革承计划经济而来，只是中国式现代化内部的自我调节，“后三十年”文学变革同样承“前三十年”而来，也属人民文艺内部的自我调节。当然，其自我调节堪称复杂，可从两个层面言之。

第一个自我调节层面是人民性的韧性与调整。以“断裂”眼光观之，“后三十年”文艺与“前三十年”可谓恍如隔世，如《创业史》等执着以求的集体化事业终告结束。然而，这就不免把“人民性”本质化了。其实，人民性以民众利益为基准，与具体政策并不存在机械绑定关系。从支持集体化到支持包产到户并无实质断裂，因为它们都符合其时其地的民众利益。就此而言，“后三十年”文艺在人民的立场上仍显示了强烈延续性。这表现为两点。一是就呈现民众“隐藏的历史”而言，“后三十年”之《黄河东流去》《黑骏马》《平凡的世界》《活着》《马桥词典》《盲井》《推拿》《无碑》《钢的琴》等作，仍以最卑微者为绝对中心。这些优秀作品对于乡村少年的无望挣扎、小镇青年的迷茫无向、工人阶级的黄昏等普通人生存处境的深描，弥足珍贵。而且，其所描绘的“最卑微者”范围也实质性扩大：曾经命运多舛的知识分子、良绅、爱国企业家，也在《第二次握手》《人到中年》《洗澡》《白鹿原》《大宅门》《第九个是寡妇》《闯关东》《南渡记》《生死疲劳》等作中被照亮。二是就呈现“隐藏的历史”之深层机制而言，“后三十年”文艺更深得其妙。此处之“妙”，指马克思主义“现实的人”的洞察力。费尔巴哈曾将“理性、爱、意志力”定义为人的“完善性”与“人的绝对本质”[34]，但马克思认为这是“没有从人们现有的社会联系，从那些使人们成为现在这种样子的周围生活条件来观察人们”[35]。由此，马克思主义“把‘现实的人’当做新哲学体系的逻辑起点，他们从现实的社会存在，尤其是从经济现实出发，理解具体的人，揭示‘现实的历史’”[36]。“后三十年”文艺承续此种眼光。《人生》《白狗秋千架》《新兵连》《寻根团》等作绕开了“单个人所固有的抽象物”，深入高加林等个体所在的“一切社会关系”[37]（尤其经济关系），从而也深入了万千青年的灵魂。当然，与此前不同，“后三十年”文艺不再追求提供破局之策。不过，持久地看见也是人民性之体现。

比较起来，“后三十年”文艺在人民文化创制方面有更多扬弃与重构。一是斗争意识的扬弃。“前三十年”文艺的斗争意识，源于争取平等的现实实践，是漫长武装抗争的精神遗产。进入“后三十年”后，“人民”概念几乎囊括所有人群，非黑即白的斗争意识失去现实基础，文艺转而以“普遍人性”为基础“愈合历史伤痕、谋求阶级和解”[38]（如《乔厂长上任记》《内当家》等）。二是重铸集体。在“前三十年”文艺中，集体一直是意义来源，但激进政治的伤害、人民公社的消失、国营工厂的大规模改制，都对文艺提出了重铸集体的要求。重铸之途径主要是沉潜到下层民众之中，以其日常情感中的美与善为民族/国家等共同体重筑根基，或直接以情感共同体取代曾经的政治共同体。前者如《牧马人》《高山下的花环》，其间“祖国”的意义并不基于政治，而是下沉到民众本身，通过许灵均在“与牧民们的共同劳动中结下的深厚情谊”[39]，重新为政治共同体赋魅。后者则如《黑骏马》《黄河东流去》《平凡的世界》，将人民文化与普通人“生活世界”关联起来，“以友爱和同情的政治学提升并化解现实的苦难，从而为挣扎在底层的人们指出一条精神的‘上出’之路”，并重新“弥合‘总体’与‘个人’或‘政治’与‘文学’脱节”[40]，最终创建新的情感共同体。这是当代文学在新时期发生的“静悄悄的革命”。三是平等主义的深化。出于对“多数人的自由”的追求，“前三十年”文艺对不平等尤为关注，但在“后三十年”，平等主义从政治层面析离出来，转而沉淀为等贵贱、齐阶级之平等意识。这在《马桥词典》《活着》《富萍》《推拿》《额尔古纳河右岸》《一句顶一万句》等小说中，构成了万千生命敞开的前提，作家不再视受教育程度低者为愚昧、视富贵者为不仁、视穷人为无能。这种珍贵的平等生命观深刻地提升了当代文学的品质。

人民主体也发生重塑。出现在《今夜有暴风雪》《高山下的花环》《黄河东流去》及诸“改革小说”中的主人公，仍具有善良、忍耐、牺牲等优秀传统品质，但已扬弃此前的斗争意识，其所置身的革命总体性被改革开放总体性置换。在《高山下的花环》中，革命总体性叙述被贬为“唱高调”，“看来，我的搭档们都不是‘唱高调’的人。这，还算是对我的心思”[41]。代之而起的是改革开放总体性叙述：批判“文化大革命”，重建延安传统。而且，个人进入历史的方式也发生转换。林道静、梁生宝等进入历史的方式在于阶级意识被唤醒，但许灵均、赵蒙生等则通过日常“情”“义”进入复数的“人民”的历史。经过如此重塑，人民主体无疑更拥有自身的人情物理。

以上人民主体、人民文化、人民的立场的承续与权变，是人民性在两个“三十年”之间传递的有力见证。其中，人民的立场最为持续，使人民文艺作为崭新而异质的新传统稳定下来。它意味着，中国文学永不可能重返“没有一个农民做主人公”的古老时代，今后文学也只会在人民文艺的航道中浩荡向前。当然，如此赓续主要集中在20世纪80年代，90年代以后则有淡薄之势（主旋律影视等例外）。何以如此，这就涉及人民文艺在当时所面临的挑战。

第二个自我调节层面是人民性的挑战与顿挫。在“后三十年”，人民性面对的挑战可谓内外并至。外部挑战主要源于20世纪80年代开始实施的干部选拔的革命化、年轻化、知识化、专业化方针，这改变了普通民众的上升通道。以农民为例，此前可通过基层提拔、上大学、参军提干实现向上流动。经此改革，则仅余高考这一“独木桥”，但能过这“桥”者百中无一。故到90年代以后，随着单干效应耗尽，土地难以持续提供发展所需，数以亿计的农民开始外出务工。据统计，2004年“外出就业农民工约1.2亿人，占农村劳动力的24%左右。加上在乡镇企业就业的农村劳动力，2004年全国农民工总数大约为2亿人”[42]。随着革命总体性的逝去，社会学开始以“底层”命名这些曾经的“国家主人公”，并呈现他们遭受剥夺的现实：

（他们——引者注）所受到的剥夺并不是一次完成的，比如，农民工在城市里受到压低工资的雇主的剥夺；然而，剥夺并没有就此打住，由于过度劳累，他的劳动透支、留下残疾；这样，到了他年龄较大，无法胜任工作时，雇主就将他解雇，于是，他由于没有医疗、养老保障，而在社会上再次受到剥夺。[43]

当然，“底层”还包括那些留守农民以及国营工厂改制中出现的下岗工人。到新世纪，“劳动者”逐渐沦为与总体性历史脱嵌的孤立的“劳动力”，“劳动美学的光晕”也消散殆尽。如此变局，对人民主体形塑构成直接挑战。这不难理解：在农村青年有机会得到提拔的背景下，梁生宝以中国农村之未来为自己之未来并无不妥，但当农民沦为底层甚至自认“自己是农村人，是低人一等”[44]时，文学再要塑造人民主体就不免与读者的现实认知脱节。故新世纪初出现的大量“底层写作”，其作者当然深存“人民的立场”，但其中走向末途的下岗工人、农民工等形象，都已与人民主体相去较远。与此相应，人民公社与国营工厂的相继消逝，也使曾经的“集体”不复存在，底层写作既无意也难以再像《平凡的世界》那样重铸情感共同体，生存因此只能呈现为原生态的残酷。

还有来自内部的精英主义回流的挑战。20世纪90年代以后，“社会重新分层，利益要求与权力要求也开始分散化”，80年代的“社会同盟事实上已经不复存在”[45]。其中最为瞩目者，是“新富人”阶层的强势崛起及其与部分知识精英的结盟。这种新精英主义“反对平民立场”，“要求把一切优势地位都尽可能转化为经济优势，转化为对生产资源和生活资源的排他性占有”，“主张促进社会分化、扩大阶层鸿沟、强化优势地位”[46]。如此精英主义回流对文艺的人民性形成直接挑战。首先，它挑战人民主体。20世纪80年代“谋求阶级和解”，知识分子及更多“富人和大人物”都被接纳为人民，但部分精英未必愿意屈居人民之中。实则从《波动》《晚霞消失的时候》开始，知识分子就有意通过优雅、教养将自身从人民中区隔出来，“写作者选择了旧贵族，并以此作为文明的代表或象征”[47]。而在“重返‘五四’”式的写作（如《桑树坪纪事》《老旦是一棵树》等）中，底层民众则被塑造为卑微、扭曲、愚昧的形象。这类精英化的“文明与愚昧的冲突”的故事，都在封闭底层社会的内部视野，并侵蚀人民主体，“一旦底层社会被纳入野蛮/愚昧的范畴，‘人民’事实上也需要重新改写，或者，干脆消失”[48]。进入新世纪后，社会分化加速，部分出身世家大族的作家（如张炜、李锐、叶广芩、葛亮等）开始追怀父祖的悲情历史与荣光，部分网络写手则“在对‘霸道总裁’形象的塑造过程中更多的是模仿并想象‘上等阶层’的生活理念，即一种‘成功人士’的逻辑”[49]。其中部分作家未必遗忘底层，“而是关注底层命运的同时无意识地把自己的想法强加给底层”[50]，如张炜、李锐小说中小人物多忠诚于等级秩序，视不平等为天经地义，甚至以“我是老爷的人，要伺候你一辈子”[51]作为自己做人的荣耀。作家让这些人物深秉“奴隶的道德”，与平等主义背道而驰，客观上解构了人民主体。其次，它挑战人民文化。革命“最艰巨的任务”之一是确立人民文化主导权，以“彻底抵御旧权力关系改头换面的复辟，避免社会重新以血缘、出身和权力占有再度产生出一个似新实旧的权力场”[52]，但精英主义召唤的多是“似新实旧”的权力关系。它们策略性地回避复杂甚至暗黑的政治经济博弈，将长期搏击于黑白两道的商界人物“提纯”为内重道德修炼、外重社会礼治的“精神贵族”（如《旧址》《银城故事》）。这种对于“奴隶的道德”与等级文化的眷恋，与以平等、劳动等为指归的人民文化存在难以弥合的裂隙。

当然，精英主义回流并不完全以“制造贵族”为归宿，更多写作走向了日常生活美学。这类写作以拒绝宏大叙事为名，将目光收缩至自身方寸世界，以“显微”方式呈现身边日常生活，实为比较典型的中产阶级写作。它当然具有底线意义上的“人民性”，但究其根本，还是“拒绝对实际的历史关系进行批判性思考，拒绝从当今世界的变化中理解自己的社会”[53]，如此则难以形成“现实的人”的洞察力，进而实质上疏离人民主体、人民文化。

内外并至的挑战导致人民文艺在“后三十年”出现明显顿挫。不过，顿挫未必导致断裂。毕竟，“实现人人平等的社会”，“仍然是民众对美好社会的理想”[54]，《平凡的世界》《活着》等优秀长篇的历久弥新即是证明。以此而论，此时期文学其实充满内在博弈，人民文艺能否在其中节制精英文化回流并保持主流位置，最终还取决于“新三十年”出现的国家介入这一关键变量。

三、“新三十年”：再度召唤人民文艺

“新三十年”遭遇了更新的难题——资本的崛起。在当代中国，资本崛起是晚近之事，其代表人物最初多以改革企业家形象成为时代偶像。但马克思对资本的界定——“资本只有一种生活本能，这就是增殖自身，创造剩余价值。……它像吸血鬼一样，只有吮吸活劳动才有生命”[55]——在最近十年日益引起青年的深思。实际上，由于资本的崛起，当前中国“出现了严重的贫富分化问题”，“资本的逻辑向政治、文化领域全面渗透，出现了各种触目惊心的乱象”[56]。这在受资本引导的网络文艺上表现最明显。一方面，网络文艺受惠于新媒体赋予大众的权力，拥有读写群体的主体间性优势，更符合当代青少年“以自我为判断标准”“注重个人感受”以及“‘己所不欲，勿施于人’的价值观”[57]；另一方面，以青少年的自我感受为标准，也可能出现某种社会达尔文主义偏缺，其算法逻辑有意顺从多数人的本能欲望，唯权力、金钱之马首是瞻，“编导全身心地歌颂有钱人”[58]，“许多网络作品信奉丛林法则”，“强者拥有世界、伸张正义”[59]。于是，有权有势者在其中成为时代英雄，劳动者再次被驱逐到视线之外，甚至，有权有势者道德、颜值俱佳，无权无势者连颜值与道德也一并丧失。如此局面，势必导致人民主体、人民文化的危机。

这类资本引导的文艺的确能贴合当代青少年的真实感受，但其对财富、权势的崇拜，也引人深思。其中，“将财富与权势作为尊严的根据与标志”，“其消极影响远远超过积极影响”，因为“财富与权势的获得与人的德性和创造能力并不一定具有直接的关联”，“这种尊严观脱离人的德性与创造性的内在价值，使绝大多数普通民众丧失尊严感”[60]。显然，如此资本逻辑的确可以“诱骗不知底细、不谙世事的年轻人”“靠一个和自身无关、其实也是与任何现实无关的‘上层’想象来使自己免于绝望”[61]，但肯定无法如当年人民文艺那样给无数普通人提供“包扎性”的精神滋养。

可以说，资本崛起以及精英主义回流，都是进入“新三十年”必须面临并妥善解决的挑战。解决得好，人民文艺将会在曲折中继续前行；解决得不好，人民文艺或将画上句号。所幸，随着新时代到来，党和国家对于文艺工作给予了异乎寻常的重视，习近平总书记明确指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”[62]这一指示，是在中国式现代化视域中重新召唤人民文艺，文学也被希望“重新恢复‘大多数’的正义性，恢复‘大多数’作为人口学意义上的‘多数’的意义”[63]。在此情形下，“新三十年”文艺必须积极引导资本逻辑和精英主义。目前来看，党和国家对此已进行有效的制度性引导，如“新时代山乡巨变创作计划”“新时代文学攀登计划”的落实、茅盾文学奖评奖导向的调整等。那么，在此制度引导之下，“新三十年”文艺已展示出怎样的趋势呢？看见隐藏的历史仍是其一，但另外三层新趋势更令人期待。

一是反思知识分子逻辑。人民文艺的突出倾向在于“朝向弱者、被压迫者、被剥夺者，赋予苦难以伦理和道德的高度，相信被压迫者同时是有美德的，相信生产者、劳动者是世界的创造者”[64]，但精英主义回流事实上在解构这一立场。对此，“新三十年”文艺予以了有效反思。一方面，继续将知识精英安置在历史主体位置上，如《功勋》所叙袁隆平、于敏、黄旭华、屠呦呦等科学家，《觉醒年代》所叙李大钊、陈独秀等思想者，都因被赋予爱、坚忍与牺牲等革命道德而深具感召力；另一方面，反思精英主义居高临下的批判视角，重新召唤“群众路线”，坚信“只有做群众的学生才能做群众的先生”[65]。在电视剧《希望的大地》中，经济学教授吴文渊主动到亲家八级工人马守民那里去，称赞对方是全国劳动模范；在《山海情》中，曾经的下乡知青白老师将自己的一生奉献给了西海固，水土保护专家凌一农也带领团队帮助农民种植蘑菇、建立销售网络。这种人物塑造，与“社会主义新人”叙述一脉相承，指明了知识精英应该走的非精英道路：在群众之中，“不抛弃、不放弃”，与之同呼吸、共命运。这不再是启蒙者/庸众之关系，更非“主仆”关系，而是中国革命从一开始就追求的以平等为基础的同胞关系。如此精英/群众之辩证关系，堪称人民文化的珍贵遗产，而“新三十年”使之再度焕发神采。的确，即使在今天，平等亦非普遍现实，但作家从来不是现实的机械的奴隶，“他们是能为获得最大多数人的最大幸福提供崭新计划的人”[66]，可以超越现实、构想现实。

二是引导资本逻辑。新兴资本对于当代中国发展的贡献有目共睹，但资本逻辑也对国家治理构成挑战，“21世纪中国最大的危机就是资本原教旨主义走上神坛，获得支配其他领域的最高优先性”[67]。当前党和国家面临的重要考验，即学会如何引导资本，要“保留不按照资本逻辑运作的领域，让资本的逻辑嵌入社会的逻辑，而不是让社会的逻辑嵌入资本的逻辑，建设人民体制”[68]。置诸文艺领域，情形亦然，“新三十年”文艺对资本逻辑的引导已渐趋明朗。首先是以民族复兴充实个人主义故事。譬如，长篇小说《大江东去》所叙宋运辉等人的拼搏故事生气勃勃，但实皆“以实力实现野心”[69]的资本主义的个人故事，其中，宋运辉虽系20世纪80年代大学生，“但他心的内核很小，只藏着有限几个人”[70]，这与心系天下的人民主体判然有别。然而，电视剧《大江大河》改编时将所有这些个人故事都置入百年民族复兴的脉络中，完成了市场“野心”在中国式现代化中的重新归置。其次是稀释等级文化。成功是资本逻辑终极的价值，对于成功的夸饰则构成资本故事的文化底色，如郭敬明小说热衷于“搜集名牌奢侈品，字里行间充满名牌时装、化妆品、首饰、名车和豪宅”[71]。而且，与知识阶层“制造贵族”时突出文化区隔不同，成功叙事极度突出财富、权势以及门第优越感。这类作品的流行，契合了近五十年来中国人奋斗向上的整体气象，但适当引入多元主义价值观、承认平凡人生的丰盈与美好，仍是“新三十年”文艺应当留意之处。譬如，小说《大江东去》原本极重视门第，即便优秀如宋运辉也被认为“一看就是从下面奋斗上来的小户人家出身”[72]，对于世家的描写则深不可测，电视剧《大江大河》的改编则大大淡化了这种门第之感，着意强调了其平民史诗的特征。当然，如此调整并不意味着行政干涉，而更多是通过主流机制的无声引导。

三是再造人民文艺。对资本逻辑、知识逻辑的积极引导，并不意味着“新三十年”文艺会重返“前三十年”。中国共产党“不代表任何利益集团、任何权势团体、任何特权阶层的利益”，而是“代表最广大人民根本利益”[73]，中国政府的“经济政策的制定和实施也主要是以国家的长远经济发展为导向”[74]。“新三十年”文艺不再简单地选择底层或精英立场，而是以共同富裕为据，在两个向度上召唤并再造人民文艺。

第一个向度是以“物质的共同富裕”铸造新的社会想象力。“新三十年”中国面对的难题之一，是社会的分化与断裂，“先富”群体缺乏兴趣带动“后富”。譬如，小说《大江东去》中宋运辉、杨巡“野心”勃勃，但极少考虑如何“不抛弃”不幸者，退伍回乡的雷东宝最初非常关心乡亲，但后来也忙于化公为私，逐步稀释了镇里和村里的股份。在《大山的女儿》中，“先富”的韦平力、蒙昌龙也拒绝带动贫困户。不过，电视剧《大江大河》对小说予以翻转：剧中雷东宝与小说判若两人，他明确反对将企业承包，并提出那些“老弱病残没人管”的问题，处处将集体与村民利益放在首位。《大山的女儿》则以合作社模式提供了构建命运共同体的新路径。在这部鲜活、生猛而“人情物理”充分的电视剧中，驻村书记黄文秀推出的烟叶、砂糖橘等合作社，与《创业史》之农业社大为不同：它不依靠带头人（如梁生宝）的无私奉献，而是承认所有与社员的市场主体地位，让贫困户、致富带头人都从中获利（甚至驻村干部也有优先提拔的机会）。这样的共赢机制为命运共同体的建构提供了可持续的条件。

第二个向度是以“精神的共同富裕”重建人民文化。“后三十年”市场改革，催生了“经济人”个人主义，成功人士广受尊崇，成功学更大面积地主导普通人的精神生活，“挫折越多，不能实现阶层流动，休闲阅读中就越追求升级的成功幻觉，就越发祈求‘代入性沉浸’的道德同情”[75]。然而，这只会让无数普通人最终收获挫败感与被剥夺感。这可谓“精神领域的贫富分化”。这意味着，不愿被“小资美学”所囿限的当代文学必须创造可以与“成功”相抗衡的文化。《人世间》由此激活“前三十年”的平等主义，以生命意义上的平等观照亮各个饱满而意义充盈的生命。“光字片的儿女们”不因成功或失败而呈现价值，而因其奋斗、包容与爱成就各自的美好。《大山的女儿》则唤醒并支持了穷人的尊严，同时也以润物无声的方式，让富人在帮助贫困户的过程中，逐渐意识个人主义的限度，并体验到更为广阔、丰盈的人生。此即论者倡议的，“努力营造对具有社会责任感、使命感，愿意回报社会、服务他人的人与行为赋予社会尊重、推崇的风气，鼓励越来越多的先富人群培育‘利他’型人格”[76]。这些作品不崇拜财富、地位，坚持以自尊、自立、利他打造普遍性的价值体系，发掘普通人的生命光泽，同时并不排斥成功人士，而是力求不分贫富、贵贱、男女、老幼，建立以平等、互助、友爱为特征的命运共同体。这是令人欣喜的人民文化的回归与提升。曾有研究者断言，“整合当代中国‘前三十年’与‘后三十年’这种分裂的小说，将是划时代的巨著，那样的作品尚未出现，在今天的我们所能想象到的范围之外”[77]，也许，如此人民文艺的再造即是划时代的预兆。

可以说，再造人民文艺、引导资本逻辑、反思知识分子叙述，是“新三十年”文艺的切实努力。未来人民文艺是继续成为中国文学的主流，还是作为“‘残余文化’需要被重新‘收编’入新的文学史序列”[78]，还有赖于国家、文艺工作者和无数青年的共同努力。但不论结果如何，从人民文艺在三个“三十年”前后相续的历程看，它虽多经曲折，但在人民主体、人民文化、人民的立场等方面并未彻底断裂，而是保持了基本的历史连续性。它始终内在于社会主义实践，后者“是有自己的乌托邦（理想）的，它向世人庄严承诺，要实现比以资本为基础和以牟利为动机的社会更公正的经济-社会-文化秩序”[79]，这种高尚的品质使人民文艺成为两千余年中国文学史中另类而珍贵的传统：它逾出精英主义的古老轨道，奉行平等主义，关注广大的“不可见”的人生，抗衡以权力、金钱、知识乃至颜值为正义的叙事逻辑，创造了与百年中国历史相激荡的人民主体与人民文化，也永久地改变了中国文学的方向和品质。

注释：

[1] 李杨、洪子诚：《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。

[2] 张维为：《建构中国话语——“中国话语丛书”总序》，范勇鹏：《从公司到国家：美国制度困局的历史解释》，上海人民出版社2021年版，第2页。

[3] 王毅：《回望、守望及展望：建国后百年中国梦之三个三十年》，中国网2016年12月31日。

[4] 王绍光：《序一 横空过雨千峰出》，鄢一龙等：《大道之行：中国共产党与中国社会主义》，中国人民大学出版社2015年版，第2—6页。

[5] 祝东力：《反传统、革命与文化共同体的重建》，《文化纵横》2015年第6期。

[6] 张丛皞：《“人民性”与新世纪中国文学》，《东北师大学报》2018年第4期。

[7] 毛泽东：《新民主主义论（一九四〇年一月）》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第663页。

[8] 毛泽东：《湖南农民运动考察报告（一九二七年三月）》，《毛泽东选集》第1卷，第31页。

[9] 蔡翔、罗岗、毛尖等：《重返“人民文艺”：研究路径与问题意识——新中国文艺七十周年暨张炼红、朱羽新书研讨会》，《南方文坛》2020年第4期。

[10] 恩格斯：《德国的民间故事书》，米海伊尔·里夫希茨编：《马克思恩格斯论艺术》第4卷，曹葆华译，人民文学出版社1966年版，第411页。

[11][26] 柳青：《创业史》第一部，中国青年出版社1960年版，第15页，第433页。

[12][77] 黄平：《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》2017年第3期。

[13] 《西北野战军第一纵队第一旅政治部关于九天阶级教育主要经验初步研讨（1947年12月22日）》，中国人民解放军历史资料丛书编审委员会：《新式整军运动》，解放军出版社1995年版，第129页。

[14][23] 亚当·斯密：《道德情操论》，蒋自强、钦北愚、朱钟棣、沈凯璋译，商务印书馆2015年版，第73页，第72页。

[15][22] 卢梭：《社会契约论》，何兆武译，商务印书馆1980年版，第69页，第70页。

[16] 皮埃尔·勒鲁：《论平等》，王允道译，肖厚德校，商务印书馆1988年版，第5页。

[17] 彭湃：《海丰农民运动》，陈翰笙、薛暮桥、冯和法合编：《解放前的中国农村》第1辑，中国展望出版社1985年版，第121页。

[18] 马俊亚：《被牺牲的“局部”：淮北社会生态变迁研究（1680—1949）》，四川人民出版社2023年版，第608页。

[19] 以赛亚·伯林：《自由论》，胡传胜译，译林出版社2003年版，第189页。

[20][21] 霍布豪斯：《自由主义》，朱曾汶译，商务印书馆2017年版，第43页，第14页。

[24] 爱德华·W. 萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第126页。

[25] 《弗里德里希·恩格斯给斐迪南·拉萨尔的信》，《马克思恩格斯论艺术》第1卷，曹葆华译，人民文学出版社1960年版，第37—38页。

[27] 杨扬：《什么是中国“当代文学”——对一个文学史问题的回答》，《扬子江评论》2008年第4期。

[28] 倪伟：《人民主体性的重建与当前文学之责任》，《现代中文学刊》2023年第3期。

[29] 玛莎·努斯鲍姆：《诗性正义：文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京大学出版社2010年版，第12页。

[30] 乔·萨托利：《民主新论》，冯克利、阎克文译，东方出版社1993年版，第363页。

[31] 李静君、马克·塞尔登著，张庆红译：《中国持久的不平等：革命的遗留问题与改革的陷阱（上）》，《国外理论动态》2011年第9期。

[32] 刘复生：《经与权：“人民文艺”的曲折与转进》，《南方文坛》2024年第6期。

[33] 刘继明：《“分裂”与“失神”》，《文艺理论与批评》2012年第1期。

[34] 费尔巴哈：《基督教的本质》，《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，荣震华、王太庆、刘磊译，商务印书馆1984年版，第28页。

[35] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态（节选）》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第78页。

[36] 徐斌：《马克思关于“现实的人”的思想及其当代意义》，《中共中央党校学报》2013年第1期。

[37] 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第56页。

[38] 黄平：《“共同美”、大和解与新差别——再论新时期文学的起源》，《文艺研究》2016年第12期。

[39] 薛启亮：《〈牧马人〉“情深”“义重”》，《电影评介》1982年第3期。

[40][78] 杨辉：《总体性与社会主义文学传统》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第10期。

[41] 李存葆：《高山下的花环》，北京出版社1983年版，第9页。

[42] 李培林、李炜：《农民工在中国转型中的经济地位和社会态度》，《社会学研究》2007年第3期。

[43][44] 李强：《社会学的“剥夺”理论与我国农民工问题》，《学术界》2004年第4期。

[45][47][48] 蔡翔：《1980年代：小说六记》，生活·读书·新知三联书店2024年版，第369页，第39页，第39页。

[46][50] 刘旭：《底层与精英主义讨论》，《中文自学指导》2005年第2期。

[49] 李超：《“霸道总裁”形象：当代大众文化中“上等阶层”的想象》，《天府新论》2017年第3期。

[51] 张炜：《家族》，作家出版社2014年版，第110页。

[52] 卢燕娟：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉与人民文化权力的兴起》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第6期。

[53] 汪晖：《导论》，汪晖、陈燕谷主编：《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第47页。

[54][79] 黄平、姚洋、韩毓海：《我们的时代：现实中国从哪里来，向哪里去》，中央编译出版社2006年版，第7页，第410页。

[55] 马克思：《资本论》第1卷，人民出版社2004年版，第269页。

[56][68] 鄢一龙：《中国道路辩证法——社会主义探索四个三十年》，浙江人民出版社2017年版，第11页，第133页。

[57][59] 许苗苗：《成为历史的现场：网络文学渊源、流变与拓展》，海峡文艺出版社2025年版，第204页，第146页。

[58] 毛尖：《凛冬将至：电视剧笔记》，生活·读书·新知三联书店2020年版，第108页。

[60] 刘睿：《论人的尊严》，《科学社会主义》2012年第5期。

[61] 吕新雨：《青春断代史：从〈人生〉到〈小时代〉》，《电影艺术》2015年第5期。

[62] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。

[63] 李云雷等：《我们的时代及其文学表现——与著名作家座谈》，《文艺理论与批评》2012年第1期。

[64] 戴锦华：《文化反抗运动与人类的未来》，《中国社会科学评价》2021年第3期。

[65] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话（一九四二年五月）》，《毛泽东选集》第3卷，第864页。

[66] 理查德·罗蒂：《后哲学文化》，黄勇编译，上海译文出版社2004年版，第47页。

[67] 鄢一龙等：《大道之行：中国共产党与中国社会主义》，第179页。

[69][70][72] 阿耐：《大江东去》，长江文艺出版社2009年版，第111页，第54页，第1012页。

[71] 肖熹、李洋：《〈小时代〉：倒错性幼稚病与奶嘴电影》，《电影艺术》2013年第5期。

[73] 习近平：《在庆祝中国共产党成立100周年大会上的讲话（2021年7月1日）》，人民出版社2021年版，第11—12页。

[74] 姚洋：《社会平等与新中国60年经济增长》，史正富主编：《30年与60年：中国的改革与发展》，格致出版社、上海人民出版社2009年版，第70页。

[75] 房伟：《修仙·交易人格·成功学——〈凡人修仙传〉的网生性隐喻景观》，《当代作家评论》2022年第2期。

[76] 郝玉宾：《共同富裕要解决先富带后富“如何带”问题》，《社会主义论坛》2022年第8期。

[本文为国家社会科学基金重大项目“红色文艺与百年中国研究”（批准号：21&ZD259）成果。]