新写实主义的诗性变奏——班宇小说别论
没过几天，我俩也分手了，这事儿她办得挺次，事先都没通知我，我头天晚上回了趟家，再到店里时，人就失踪了，连带着几样厨房用品，电话也打不通，我一开始挺着急，还想着去报警。她老舅跟我说，还报警呢，你自己咋回事，自己不清楚么，就你这德行，谁能跟你过啊。我想了想，觉得也有道理，这几个月活得不像人样，醉生梦死，必须要改变一下，重振精神，再次出发，于是抄起啤酒瓶子，在手里转了一圈，握紧瓶口，一个箭步，往她老舅的脑袋上砸过去，动作沉稳，响声清脆美妙，但效果属实一般，人还在那儿立着，一动不动，像被一桶凉水浇过，或者刚欣赏完一场不可思议的魔术，瞪眼睛望着我，不知所措。我有点不服，没想到，他看着瘦弱，其实还挺顽强，便又起开一瓶啤酒，仰头喝掉一半，抡起剩下的半瓶，再次砸去，他往旁边一躲，骂我一句，然后叫着跑出大门。我去后厨取刀，掉头追去，杀到街上，已经不见人影儿，向前跑几步，便体力不支，瘫坐在地上，不停地大口喘着气，双手发抖，什么都握不住。（1）
这个段落来自班宇的《凌空》，整篇小说中都唯唯诺诺的主人公“我”此时以一种突发的暴力，释放长久积压的烦躁，小说由此被推向叙事情绪顶点。实际上，“我”与“她老舅”虽日常小有嫌隙，却也素无以至于暴力相向的怨怼，此时不惜动刀，显然并非针对具体个人，而是“我”亟需找到压抑情绪的出口，“她老舅”只是因不合时宜而引火烧身。依照小说叙事，长久以来，经济上，“我”饭店生意经营不利，“一步一个坎儿”（2），感情上，周旋于几个女子之间，波折不断。向“她老舅”抄起酒瓶前，“我”正连续受挫：饭店租金涨价，拿不出钱，只能靠母亲养老金解决。内心深爱的沈晓彤突然嫁人，婚礼上“我大醉一场，挨桌敬酒，很不得体”（3）。又逢降格以求而来的女友竟用突然“失踪”的方式将“我”抛弃。此时遭到“她老舅”一番“训话”，“我”自开饭店以来便“不太稳定”的情绪（4）终于难以自持，以暴力方式突然无节制地发泄出来。类似手法是班宇小说惯技。如《盘锦豹子》中，孙旭庭中年失业，婚姻破裂，只得重新出发，人生刚有起色，又遭前妻偷偷将家中房产做贷款抵押。债务逾期，放款者上门看房，激起孙旭庭长久压抑情绪的爆发，持刀跃起，“像真正的野兽一般”，扑向来人（5）。另如《冬泳》中，“我”大龄单身，浑噩度日，通过相亲，与隋菲恋爱，却遭其前夫百般嘲弄和挑衅，终于忍无可忍，攥起砖头，趁他不备连续猛砸，直至其“趴在地上一动不动，哼唧不止”（6）。同《凌空》中“我”突发的暴力行为将小说叙事情绪推向顶点一般，《盘锦豹子》和《冬泳》也皆循此例。这些情绪顶点即压抑既久的小说主人公出人意料的猛然爆发时刻，将其心理防线崩溃时的生命情态穷形尽相。此时，他们全然不顾后果，尽情发泄，大相径庭于漫长岁月中逆来顺受、委曲求全的那个自己。
《凌空》和《冬泳》中的“我”及《盘锦豹子》中的孙旭庭，并非孤例，而是内在于班宇小说中一个庞大的失意者形象序列。家境单薄，婚姻破碎，时运不济，中年失业，职业卑微，居无定所，性格软弱，身体有恙，其貌不扬，这些元素常以不同排列组合方式构成他们核心的生存背景或困境来源。这些通常胸无大志、忍低伏小、得过且过的人物常为各种日常琐事围困，倍感疲惫，及至有时不堪重负，总活在一种行为被动、心情压抑、前路迷茫的境地，难以找到解决、克服、超越抑或救赎的道路。
家庭和“职场”，是班宇小说失意者主人公们的基本活动场域，婚恋和生计，则构成其主要操心和烦劳的问题。数量上，占班宇小说绝对主流的是青年婚恋题材，而非惯常在“新东北作家群”“东北文艺复兴”名下得到更多关注和讨论的下岗故事。即便在生计问题框架下，班宇小说辐射出的城市底层社会多元风景，相对下岗故事也颇不在少数。对于班宇小说整体面目而言，很大程度上，与其说生计问题构成下岗故事的内核，不如说下岗故事只是生计问题的支线。
以生计问题论，李陀独具只眼，准确捕捉到《逍遥游》中的“穷二代”形象。这里的“穷”，李陀认为贯穿《逍遥游》全篇，“像一层浓厚的灰色雾霾一样笼罩在四位小说人物头上”。但它不能与一般意义“描写贫困的小说”中的“穷”相混淆，李陀特别指出，这并非“19世纪小说里经常看到的贫困，那种天天都在‘揭不开锅’的恐惧里挣扎苟全的贫困，那种‘大批弱者即穷人只能勉强活命’（见恩格斯《英国工人阶级状况》）的贫困”，而是“一种温饱基本得到保证之后的贫困，一种很容易被社会，尤其是被富人和中产阶级有意忽略的贫困”，一种“新的贫困”（7）。这种“新的贫困”是一种相对贫困状态，不会导致严峻生存危机，也不蕴含过多苦大仇深，然而被描摹出来足以令读者触目惊心。《逍遥游》中，它对主人公许玲玲的行为选择和处事心态具有很大程度的潜在支配性，在身体疾病之外成为其生活苦恼的主要来源。
《逍遥游》中，许玲玲的重病加剧了家庭生计困境，而在《盘锦豹子》《肃杀》《梯形夕阳》等篇中，打击性的因素是产业经济转型。这几篇小说将背景聚焦于1990年代后期的国有企业改制，在此环境下，其主人公要么离职，要么下岗，要么仍在为面临危境的工厂做着徒劳无功的努力。面临时势剧变，个人无可抵御，纷纷遭遇人生低潮。班宇自有对这些失意者形象的细腻描画，却无意对时代做宏观纠察，表达某种历史态度。如他所言：“我在作品里，并不想过分去探讨这种贫穷或者衰败的成因，更多的，我是想展现这些人在大时代剧烈变革的境况下，是如何处理自己的小麻烦的。”（8）具体到作品，也诚然如是。班宇更倾向表现主人公因陷于当下困境的诸种别有洞天的生命情态，这些困境难以简单归因，并非下岗或失业可笼统涵盖，而是同时充斥夫妻关系、亲子关系、婆媳关系、朋友关系等一系列复杂处境下的生活泥沙。在这几篇小说中，主人公鲜有洞若观火的时代追问，更多是默然坚忍的个人承受，悄无声息（9）。他们急转直下的生计变迁固然起到召唤“普遍的工人阶级乡愁”（10）的客观效果，然而从班宇小说自身的呈现轨迹来说，作者更兴奋于写出孙旭庭捍卫房产时突如其来的“豹”变（11）（《盘锦豹子》），“我爸”寻找摩托车时的愤恨与找到摩托车却放弃索要时意味深长的“沉默”（12）（《肃杀》），以及“我”得知千方百计讨回的公账被周随机和小柳私吞后无可名状的“心里一颤”（13）（《梯形夕阳》）。
重病和失业，无疑是生计困境可了然追溯的因由。在班宇更多的作品中，生计困境未必径直浮在前景，却仍构成其失意者主人公形象的关键底色。从这些作品对其主要人物生计方式的设定可见，他们主要从事服务性、零工性或个体经营性职业，如开彩票站、做盲人按摩、拉脚儿、卖假古董、“经营”足疗店、开出租车、做图书写手、倒卖二手车、超市理货、药房卖药、看自行车、开小饭馆等。即便此类职业，亦非唾手可得，并不顺遂的求职过程或屡屡更换工作是班宇小说中并不少见的情节安排（14）。此外，还有少数主要人物被索性安排为无业状态，更有甚者直接走向暴力犯罪。可见，班宇小说整体呈现的是一个普通下层市民阶层的生活世界，在这个世界中，多数人物在其经济环境中缺乏竞争力，也没有奋发有为的上进心或积极乐观的工作热情，所从事职业多主要依靠重复性体力劳动，而非凭借特别智识或技能，只是生计来源，并不体现其天赋、兴趣或志向。
职业仅作为生计手段，无法给班宇小说的主人公们提供充实的意义感，问题的关键还在于，经济层面提供的物质保障程度也极为有限，稍遇额外支出便导致捉襟见肘的窘况，“借钱”情节因此屡见不鲜（15）。可见，班宇小说多数“职场”空间是高度物质性的，人物在其中被工具化，劳动力“价格”也极为低廉。可用《活人秘史》中的一处表达来比喻班宇小说主人公们的“职场”处境，即“我们不过是一簇燃料而已”（16）。对其中多数人物来说，无论自觉与否，工作意味着纯粹的消耗，因此他们常觉得“意思不大”（17），感到疲惫倦怠。更变本加厉的是，生计维度的消耗性又通常延续于班宇小说主人公们的家庭生活和情感领域。班宇小说婚恋叙事的主题，可借用池莉1980年代末闻名遐迩的小说标题来概括，即“不谈爱情”（18）。而这一彼时新写实主义潮流中的标志性见地在班宇小说中还有愈演愈烈的严峻呈现，那就是不仅爱情付之阙如，连婚姻也朝不保夕。
班宇小说充斥着大量破裂婚姻景观，即便在婚姻仍存续的家庭序列中，亦鲜见幸福美满，倒是发生于夫妻间的厌嫌（如《安妮》）、猜疑（如《蚁人》）、“恨意”（如《于洪》）与敷衍（如《羽翅》）等情节俯拾皆是。而对于那些已破碎的婚姻，在小说中有的只呈现后果，有的也交代过程，其中两种颇具代表性的离异归因方式引人注目，一种是无以为继，另一种是无疾而终。前者多体现于“父辈”的婚姻生活，以婚内一方出轨最为常见，如《盘锦豹子》中的孙旭庭和小姑，《枪墓》中的孙少军与孙程生母，《双河》中刘菲的父亲和母亲，《逍遥游》中许福明和许玲玲的母亲等。后者则主要出自班宇对“子一代”婚姻状况的描摹，此种情况下，夫妻双方往往不明就里地好聚好散，分手理由难以条分缕析。如《双河》中主人公“我”试图复盘自己与赵昭婚姻失败的原因所示：
到底是怎么回事呢，一切仿佛都搅在一起，生活混杂无序，几近无解，不可调和，问题出在哪里，是我的还是她的，但又都不像，因为在平日里，我们是朋友们公认的好人，遇事冷静，处理得当，谦卑而理智，所以就更令人费解。（19）
从这段反思中，可见一段亲密关系结束多年之后，其终结之因由在当事人看来竟仍扑朔迷离，不可捉摸。这或正体现着班宇对其同代人情感生活的一种独特把握，小说中“我”女儿言言的不经意提醒对此有揭示之效：“我之所以要问，就是怀疑你根本不知道为啥离的，就像当年也不知道为啥结婚。”面对女儿的看法，“我一时语塞，不知如何解释”，却激发“我”进入更深处的记忆：“回想起共同生活的那几年，我如身在泥河，污淖重重，四下无人，晦暗而孤独，外物不能使我有任何亲近之感，妻女也不行。赵昭想必也是如此，尤其是在女儿出生之后。”（20）女儿的追问和“我”的回应，近乎存在主义式的揭露和印证，指向一种纯粹的虚无，婚恋只是偶然性事件，个体间的离合，不被额外的意义感和伦理牵绊所加持或捆绑，家庭的建立无以改变个体生命的绝对孤独状态。
班宇小说中的婚姻总是满目疮痍，恋爱相比于此也不遑多让。班宇笔下的爱情没有花前月下或山盟海誓，多只是貌合神离或各取所需。《冬泳》中，“我”与隋菲表面看来波澜不惊，实则彼此间充满遮掩和猜忌。《梯形夕阳》中，“我”漫不经心地脚踏两只船，与不同女子拉锯周旋，将感情生活视同儿戏。这同样体现于《枪墓》，“我”一边与刘柳谈着似是而非的“恋爱”，另一边却没来由地总对肖雯动手动脚。《夜莺湖》中，小说临近结尾，“我”突然渴望“跟苏丽结婚”，却坦言所预见的婚姻前景“并非多么美好，而是它的糟糕程度，我恰好可以完全忍受”（21）。《逍遥游》中，当得知“我”身患重病，“对象跑得快极了，百米冲刺速度，直接蹽没影儿了”（22）。《凌空》中，“我”辗转于沈晓彤的“备胎”和孟凡的婚外情人两个角色之间，后又与自家饭馆“新雇来的服务员处对象”，从“我”对她“人挺好，长相不提了，性格稳当，扎实肯干，对我也不错”（23）的评价看，也难说有爱情可言，后来这位服务员果然不辞而别。
综上，班宇小说主要“摹仿”（24）着生计和婚恋场景下失意者主人公群像的行动与心态。他们的生计难题要么在于面临“新的贫困”之现实处境，要么则承受着各种非志趣化职业的消耗性和无意义感。在此双重夹击下，班宇小说中难得一见斗志昂扬、意气风发的风云人物，诸种孤立无援、苟且偷安的生命情态却俯拾即是。与此并行的还有各种有迹可循或茫然无绪的婚恋难题，体现于小说主人公们婚姻和恋爱生活的双重破败。生计层面的乏味或疲惫难以从婚恋生活中得到情感补偿，后者的消耗性和压抑性反而更多时候成为班宇笔下诸种失意人生的前景，表征为其小说“不谈爱情”主题的主要画面。
参照20世纪八九十年代之交新写实主义小说中的“不谈爱情”，班宇小说中的“不谈爱情”从声势和规模上都不落下风。在“不谈爱情”的总题旨下，二者都斩钉截铁地否决浪漫爱情的真实性和可能性，而代之以一种看穿世事的祛魅姿态，不约而同地集中表达着恋爱和婚姻中藏在风月情愫背面更为漫长的琐碎与单调。在生计问题的表现方面，班宇小说与新写实主义小说亦有一脉相承之处，不消说二者的主人公都常常困窘于社会地位和收入水平的低微，它们之间更实质的相似在于主人公所置身的“职场”空间皆难与某种有意义指向的事业性和理想性因素建立关联，反而常呈现为对生命的压抑性和消耗性力量。综而言之，无论家庭还是“职场”空间，婚恋抑或生计场景，新写实主义小说与班宇小说的主人公们皆总被淹没在各种“小麻烦”之间，鲜见与时代变迁关联的“大志趣”所在。或可说，这某种程度上折射出20世纪中国文学进入21世纪的过程中一条由青春激情走向老气横秋的心态线索。在此一般认知下，可进一步追问所谓老气横秋之心态在近30年发展历程中的内在变迁，即厘清诸多相似表象背后班宇小说与新写实主义小说的微妙差异。经此比较，前者之风格独特性将更加一目了然，与此同时，一种深刻的历史连续性也将得以揭示，即20世纪八九十年代之交的文化经验与社会心态在当下青年写作中的隐蔽共振及其曲调变化。
将新写实主义小说的主要代表作品，尤其是以关注其同时代婚恋家庭和“职场”空间为中心的如池莉的《烦恼人生》（1987）、《不谈爱情》（1989）、《太阳出世》（1990）、叶兆言的《艳歌》（1989）、刘震云的《单位》（1989）、《一地鸡毛》（1991）等和班宇小说放在一起，不能忽略二者间显在共性下体现于时代背景、叙事笔法等方面的诸多差异。但这些差异主要是二者间的代际“时差”所致，间距过大，反而难以构成有效的可比性范畴。在笔者看来，班宇小说和新写实主义小说在主题学意义上首要值得辨析的差异在于二者的叙事矛盾架构方式及其想象性“解决”层面。讨论这个问题的抓手，则在于二者题材组合方式上一个有意味的分歧，即新写实主义小说倾向于将生计问题与婚恋问题叠加在一起处理，班宇小说中二者往往并不深度交叉。柴米油盐在婚恋家庭叙事中总被新写实主义作者们放在重要位置，班宇却不循此径，生计问题在他小说中虽也是重要背景，但通常主要用以凸显人物个体的现实处境和身份地位，极少由此构建那种漫布于新写实主义小说中“贫贱夫妻百事哀”的情节走向。
新写实主义小说将生计问题和婚恋问题叠加组合在一起的题材处理方式，常常体现于其主人公的“算计”行为，这并非个人利益得失层面的损益计算，而主要是为了家庭生活或家庭生活内部事务层面的“斤斤计较”。“算计”行为及其对象、方式和结果在新写实主义小说中铺天盖地，由此将生计问题和婚恋问题密切粘连，使之浑然一体。如《烦恼人生》中，小说一开篇，老婆就以儿子夜里摔下床的事件对印家厚“借机发泄”，话里话外都透着“算计”：
请你走出去访一访，看哪个工作了十七年还没有分到房子？！这是人住的地方吗？简直是猪狗窝！就是这猪狗窝还是我给你搞来的！是男子汉，要老婆儿子，就该有个地方养老婆儿子！窝囊巴叽的，八棍子打不出一个屁来，算什么男人！（25）
住房问题是新写实主义小说主人公“算计”的重要对象，一方面这是婚姻家庭生活的基本空间保障，另一方面，因单位分房制度其时住房问题又总与小说主人公的“职场”处境密切相关。因此，新写实主义小说几乎都将此作为主人公的关键生活难题来部署情节。最极端的呈现要数方方的《落日》（1990），小说中的儿孙们为住房宽裕而放任一场“弑母”闹剧的发生。当然，主流新写实主义小说中少见《落日》这般杂糅着先锋气质的极端表达，主要叙事范式多与《烦恼人生》类似，面对各种生活难题人物往往仅诉诸口头抱怨及行动妥协。正因颇多家庭生活矛盾由住房问题而生，“搬家”常成为新写实主义小说主人公一个极大内心欲求。然而，解决这样的“小麻烦”在单位环境下仍存在相当的艰巨性和复杂性，《单位》写出主人公小林的辛酸，他“争先恐后”地要去帮升任局长的老张搬家，老婆说：“小林，你不要去，别老这么低三下四的，我看着你心里难受！”小林却说：“我何尝想帮这些王八蛋搬家？可为了咱们早搬家，就得去给人家搬家。”（26）可见，新写实主义小说中主人公的家庭生活总与其“职场”处境密切绑定。
新写实主义小说中的“算计”更直观的对象是金钱，这同其主人公收入的低微与社会整体商品化氛围加剧之间的张力相关。20世纪八九十年代之交是当代中国经济转型的关键时刻，此时体制内工资收入水平与崛起中的个体经济和私营经济收入水平相较有较大落差，但主要以体制内工作为生计手段的新写实主义小说主人公们的家庭消费欲望却已水涨船高，结果便导致其体制认同感的动摇，社会认知心态也常走向失衡。在家庭生活开支日巨的持续压力下，他们难保昔日的清高脾性而被“算计”理性所裹挟，多选择向现实低头。《一地鸡毛》中小林帮同学卖十日板鸭前后的心理转变便是典型例证：
从第二天起，小林每天下午下班，就坐在板鸭车后边卖鸭子收款。一开始还真有些不好意思，穿上白围裙，就不敢抬眼睛，不敢看买鸭子的是谁，生怕碰到熟人。回家一身鸭子味，赶紧洗澡。可干了两天，每天能捏两张人民币，眼睛、脸就敢抬了，碰到熟人也不怕了。回来澡也不洗了。习惯了就自然了。小林感到就好像当娼妓，头一次接客总是害怕，害臊，时间一长，态度就大方了，接谁都一样。这时小林觉得长期这样卖鸭子也不错，每月可多六百元的收入，一年下来不就富了？可惜“小李白”只出去十天，十天回来，小林就干不成了。如果自己早一点见到“小李白”就好了。（27）
新写实主义小说中，除房子和金钱，“算计”还包括更为多元的面向，但核心皆无外乎主人公于家庭和“职场”上面临的各种“小麻烦”，它们往往你中有我、我中有你。《烦恼人生》中印家厚在单位吃了奖金分配不公的暗亏，这绝非单纯的职场事件，而是直接牵连着儿子的“电动玩具”和老婆的“笑颜”（28）。《艳歌》中迟钦亭面对单位领导“不可赚钱昏了头”的警告，仍我行我素继续“不务正业”地搞翻译赚钱，目的也正在于改变家庭的“生存环境”（29）。在新写实主义小说中，可以说，婚恋问题即生计问题，生计问题即婚恋问题，二者难分难解，婚恋问题中的各种矛盾往往与生计维度有莫大关系，而生计维度的委曲求全或竭尽全力也通常以解决婚恋生活中的“小麻烦”为目标。
由新写实主义小说上述特征反观班宇小说，后者将婚恋问题和生计问题各自独立处理的题材组织特征便一览无余。如前文所述，班宇小说中的婚恋问题虽和新写实主义小说类似，同样“不谈爱情”，也难说不是“一地鸡毛”，然而构成恋爱或婚姻幸福的他者性因素往往不诉诸更侧重生计意味的经济生活层面，少有“贫贱夫妻百事哀”的情节架构，却多表现为个体进入或维持一段亲密关系的艰巨性，极端者则以存在主义维度表现从个体进入家庭之“共同”状态的不可能性。反过来，从生计问题来说也如出一辙，班宇小说通常并不将此密切关联于婚恋家庭问题。与新写实主义小说主人公在生计场景中的“顾家”考虑相对，班宇小说绝少为其主人公安排此种叙事“牵绊”，职业场景多仅就是职业场景，极少与家庭经济负担联系在一起，多主要用以表现人物的个体化生存处境。
可见，班宇小说中的失意者主人公们与新写实主义小说中的烦恼者主人公们遭遇困境的方式存在根本差异，或者说，班宇和新写实主义作者们为其小说主人公构架叙事矛盾的方式判然有别。后者的烦恼往往来自婚恋和生计问题的深度交叉，前者的失意却常常体现在婚恋和生计问题两个各自单独的面向。为此区别归因，一个笼罩于班宇小说的社会背景性事实不容忽略，那就是随市场化进程深入，婚姻和生计方式之稳定性的全方位弱化及社会个体化程度的加剧。对于新写实主义小说来说，无论婚姻（一般坐落于组建不久的两大一小“核心家庭”）还是生计方式（主人公一般在体制内工作，就职于工厂、医院、政府机关等“铁饭碗”单位），都是秩序井然的，家庭和单位仍保有极强的共同体特征。然而在班宇小说中，家庭、“职场”的稳定性和凝聚力都趋于弱化，下岗故事中充满各种破败感的“解体”叙事，“子一代”故事中则遍地以第一人称叙事表征着“自我”及其与外部世界的疏离。因此，游荡感或漂泊感常常构成班宇小说的突出基调，烘托着一个个体化世界图景下的萧瑟局部画面。在此情形下，“贫贱夫妻百事哀”的叙事模式也便很难构成作家组织素材和构架叙事矛盾的备选方案。
既然班宇小说与新写实主义小说在叙事矛盾架构上存在上述明显差异，其对叙事矛盾想象性“解决”方式的分道扬镳也便不在话下。对新写实主义小说而言，虽然“烦恼人生”覆盖着“一地鸡毛”般的“小麻烦”，但小说结局往往仍为一种与生活和解的乐观情绪所充满。《一地鸡毛》的结尾颇具代表性：
这天晚上吃饭，老婆用微波炉烤了半只鸡，又让小林喝了一瓶啤酒。啤酒喝下，小林头有些晕，满身变大。这时小林对老婆说，其实世界上的事情也简单，只要弄明白一个道理，按道理办事，生活就像流水，一天天过下去，也蛮舒服。舒服世界，环球同此凉热。老婆见他喝多了，瞪了他一眼，一把将啤酒瓶给夺了过来。啤酒虽然夺了过去，但小林脑袋已经发蒙，这天夜里睡得很死。半夜做了一个梦，梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑，柔软舒服，度年如日。又梦见黑鸦鸦无边无际的人群向前涌动，又变成一队队祈雨的蚂蚁……死的已经死了，再想也没有用，活着的还是先考虑大白菜为好。小林又想，如果收拾完大白菜，老婆能用微波炉再给他烤点鸡，让他喝瓶啤酒，他就没有什么不满足的了。（30）
纵然睡在“许多人掉下的皮屑”里，身上还“盖着一堆鸡毛”，但小林在梦中仍觉得“柔软舒服，度年如日”。这种舒适和放松的体验和表达也普遍呈现于其他新写实主义小说结尾处，为其整体的灰暗色调投下一抹温情亮色。当然，客观上，各种“烦恼”并没有在新写实主义小说的叙事终止处得到根本性“解决”，主人公们一觉醒来，一切与昨日无异。《烦恼人生》中印家厚还得继续带着儿子“跑月票”，《一地鸡毛》中小林也还得继续赶早排队“买豆腐”，《不谈爱情》中“珞珈山”的儿子和“花楼街”的女儿及其各自原生家庭之间的阶层和文化隔膜也仍将在他们被挽救回来的婚姻生活中继续存在，《太阳出世》中“养一个孩子是多么艰难”的现实处境也并不随赵胜天和李小兰“养一个孩子又是多么有意思”（31）的阶段性感受的发生便得以消失。新写实主义小说的主人公们对此客观生活局势无疑有清醒认识，但这并不妨碍他们在主观上找到了与生活和解的释然途径。新写实主义小说处理此种主人公心态变化的关键手法便在于通过对“成长小说”的戏仿，让主人公们在生活的反复磨砺和“教育”下后知后觉地学会告别过去那个“不成熟”的自己，与迫在眉睫的庸常生活握手言和，不少时候甚至体现为对某种曾不屑一顾的“游戏规则”主动或者带着“长大成人”般喜悦的欣然接受。于是，在他们转变过来的心态中，也便可以见到一种生存主义认识论的拔地而起，这正是新写实主义小说叙事矛盾想象性“解决”的关键基础。
新写实主义小说主人公们所获致的生存主义认识论，近似某种新历史情势下的人生哲学，表现为诸种与青春诀别的“成熟”而“低调”的态度。具体说来，即放弃“自我”的态度，躲避“崇高”的态度，学会“妥协”的态度，认同“现实”的态度，拥抱“世俗”的态度。归根到底，即一种驶离“黄金彼岸”而“从容”地“降落”于“现实此岸”的态度，这也正是戴锦华所论的新写实主义小说作为1980年代文学终结和1990年代文学开端之间“文化的浮桥”（32）之过渡意义所在。“浮桥”之喻呈现出1990年代与1980年代深刻的历史连续性，同时也表征着“八十年代的社会文化语境的内在渴求、呼唤已久的现实此岸”（33）之到来的不可逆转性。这一观点在王干稍早的论述中被表达得更为直接，他征用的是一个更具矢量意涵的喻体，即“精神坡度”，由此将新写实主义小说指认为“让人们从理想的峰谷中退出的一个缓冲地带”，正是因为它的“弱者”属性，满足了“适应生存的需要”，反观“新时期文学”，“固然是强者，但因为不能妥协，只能终结” （34）。也正是在告别“新时期文学”的意义上，虽然新写实主义小说主要代表作品诞生在1980年代末，其真正广泛而深刻的影响却主要发生在1990年代，甚至可说，正是新写实主义奠定了1990年代文学的基本叙事范式和审美基调（35）。因此，前述所谓生存主义认识论，又可称得上是一种“1990年代态度”。
事实上，参照于班宇小说，新写实主义的影响当然非止于1990年代，而在新世纪仍有其触角的延伸。上述那些呈现于新写实主义小说主题学层面的“1990年代态度”，在班宇小说中非但不难识别，还可见其衍化和深化之势。在班宇小说中，其主人公同样身陷“此岸”，他们的文化程度、道德品格、心胸气度、思维方式等方面，相较新写实主义小说主人公更为等而“下”之，颇不在少数的“我”生存于更加没心没肺、随波逐流、茫然若失的生命情态之中。除琐碎日常，他们别无舞台，除鸡毛蒜皮的人际困扰、情感烦恼或生计忧愁，他们鲜有“精神生活”，也无非分之想，更无高谈阔论，活得“脚踏实地”，心无旁骛，低调随和，目无“远方”。如果“1990年代态度”在新写实主义小说主人公那里是一种经由社会“改造”而来的“成长”后果，那么在班宇小说中这几乎就已是某种别无选择的“先天”基因。有意味的在于，同样秉持“1990年代态度”，新写实主义小说的主人公们由此最终找到一条叙事矛盾想象性“解决”意义上的“光明大道”，对生活前景保留着足以自我宽慰的乐观和信心；然而，班宇小说却无力或索性放弃为其失魂落魄的主人公们建造一个遮风挡雨的温馨港湾，常常只能让小说戛然而止于一个突然来临的诗性修辞空间。
班宇小说结尾一个极具标识性的风格特征就是总倾向使用极其诗性和哲思化的语言（36），将主人公安顿在通过外部风景折射出的近乎抽象难解的情绪状态中。这里略举三例：
讲完之后，地上的水渍不断扩张，仿佛有人从池中上岸，周身湿漉，立于面前……而在身后，或者更远处，大幕正在收拢，光暗下来，灰鸟飞去，万物宁静，只有那动人的鼓声，一次又一次，垂直降落，荡开枯叶与池水，向我们环抱而来。（37）
……我不能确定，也不愿再去回忆，在这样的夜晚里，一切悬而未决。我没有选择，只能直起腰来，走出瀑布，进入海中。夜幕垂落，远处楼群正如帆影，扬起一角，俯在天边的云端，缓缓移动，与我同行。（38）
……云层漫过树梢，一阵风吹过来，沙沙作响，松针纷落，如同骤雨，清点着全部死者。……正午即将到来，光线笔直，照着我的身体，没入我的意识。我的头脑愈发昏沉，闭上眼睛后，想起许多个凌晨与黄昏，它们一无所知，却又无比宽容，悄然无息地矗立在彼处，像是旷野，或者深草，将我缓缓拥入怀中。（39）
与新写实主义小说明白如话、有始有终的温情式尾声表达迥异，班宇小说几乎从不力求讲述一个情节完整、最终抵达叙事矛盾之明晰“解决”的故事。这一方面在他不少小说有其追求故事结局开放性和不确定性之审美目标的考虑，另一方面很多时候恐怕却在于为其主人公找到解决、克服、超越抑或救赎道路本身在思想资源和话语资源层面的捉襟见肘，因此只能诉诸一种纯粹的诗性形式，以展现主人公生命中某个稍纵即逝的情绪瞬间来为小说画上休止符。这些瞬间往往十分静谧，给人一种物我两忘的印象，是小说赋予其主人公无以名状的情动时刻，对小说叙述主干有极强的挣脱冲动。对班宇小说来说，此种结尾往往近似一种梦境构造，不同于现实，却又以曲折的方式影射其主人公对现实某种欲说还休的感受，在模糊悠远之处呼应着他们被淹没或飘浮于无物的生命情态之基调。如果新写实主义小说的结尾方式起到的是一种具有安抚作用的“再秩序化”（40）意识形态效果，那么班宇小说的结尾方式则是虚空化的，更近似一种纯然诗性的“伴奏”，以低沉而宽厚的曲调平行于失意者主人公们的疲惫或茫然时刻。
陈晓明曾对新写实主义小说的文学史意义做出判断：“‘新写实主义’预示当代中国文学最显著的变化，就是开始形成个人化话语。”（41）这是相对于充盈着“集体想象”的1980年代文学的变化，同时也是对1990年代文化经验和社会心态之实质载体的一种靶向定位。事实上，班宇小说某种程度上正体现着这种“个人化话语”随当代中国市场化进程深化的一个始料未及的结果，即从新写实主义小说到班宇小说，“个人化话语”从充满内在张力的过渡状态抵达一种缺乏腾挪余地的单一化状态。在市场化初期，如传统婚姻家庭观念、单位“职场”生存法则等各种他者性要素仍旧十分活跃，新写实主义小说的主人公们在各种“小麻烦”间左支右绌，他们的“敌手”显现为一种较为清晰的外部性生命之“重”。而班宇小说的主人公们则生活在一个他者性要素日渐模糊的社会情境之中，这意味着更多“自由”体验的同时也意味着人生的目标感和使命感开始变得难以寻获。在此情境下，个体容易陷于意义感匮乏和方向感迷失的“自我”危机。班宇小说一个极为重要甚至核心的面向即表征出了一种游荡和漂泊的生命之“轻”状态，并且不同于新写实主义小说自我宽慰式的乐观“解决”方式而以一种略显抽象费解的诗性方式在小说结尾将此状态塑成琥珀一般的凝结物。不能因此说班宇小说是消极主义的，反而它比新写实主义小说更具一种英雄主义。对新写实主义而言，“1990年代态度”仍被处理为一种理所应当，一种通过艰苦“学习”而取得的“长大成人”凭证；然而对班宇小说来说，则在试图以一个特定青年群体“世界”体验的外观和内涵，深刻暴露这个“1990年代态度”在生长发育30多年后的现实结果。在这个意义上，班宇小说绝非一种“原生态”或“零度情感”自我呈现姿态的当代复归，其相对于新写实主义的诗性变奏恰是某种异议的起点。
注释：
（1）（2）（3）（4）（17）（23）（39）班宇：《凌空》，《缓步》，第265-266、252、263、252、249、263、269-270页，上海，上海文艺出版社，2022。
（5）（11）班宇：《盘锦豹子》，《冬泳》，第43-44、43-44页，上海，上海三联书店，2018。
（6）班宇：《冬泳》，《冬泳》，第102-103页。
（7）李陀：《沉重的逍遥游——细读〈逍遥游〉中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》，微信公众号“保马”，2019年5月10日。
（8）坦克手贝吉塔（班宇）：《一代人的青春热血和命运不应该就这样被掩埋》，引自https://read.douban.com/reader/column/6586066/chapter/33499960/。
（9）对于1990年代下岗事件的个体接受，班宇小说中不止一处做出类似“消无声息”或“无尽的沉默”之类的描摹，以表征局中人默然坚忍之态。如《我年轻时的朋友》：“十几岁时，我目睹过很多次的坠落，它们在我的生活里接续发生，层出不穷……显现为一种真正的疲态。我亲见他们自行步入泥沼，任其摆布，打不起精神，四肢软弱，没有挣扎和抵抗。我感觉得到，接下来漫长的时光里，他们将渐渐沉默下去，悄无声息。”见班宇：《我年轻时的朋友》，《缓步》，第13页；另如《透视法》：“桥梁厂宣布解体，万人失业，没有哀嚎，反而是无尽的沉默，一波一波向外扩散，消逝于岸。”见班宇：《透视法》，《缓步》，第90页。
（10）黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。
（12）班宇：《肃杀》，《冬泳》，第69页。
（13）班宇：《梯形夕阳》，《冬泳》，第166页。
（14）如《肃杀》中，下岗后的“我爸”起初“拉脚儿”，后来“在供暖公司找到一份新工作”，再后来“他又做过很多不同种类的工作”，见班宇：《肃杀》，《冬泳》，第70页；《枪墓》中的“我”则“以前在超市打过工”，还做过动漫编剧、图书写手等工作，见班宇：《枪墓》，《冬泳》，第283页；《于洪》中的“我”退伍后出过“烟摊儿”、在汽配城“从打包干起”，后来又做销售，“卖摩托车油”及给女老板当司机等，见班宇：《于洪》，《缓步》，第126、140页。
（15）班宇小说中“借钱”场景不胜枚举，如《肃杀》中“我爸”同亲戚借钱，见班宇：《肃杀》，《冬泳》，第61页；《工人村》中“战伟他妈”同“我”借钱，见班宇：《工人村》，《冬泳》，第230页；《枪墓》中肖雯同“我”借钱，见班宇：《枪墓》，《冬泳》，第292页；《夜莺湖》中吴小艺同“我”借钱，见班宇：《夜莺湖》，《逍遥游》，第10页，沈阳，春风文艺出版社，2020，本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码；《缓步》中李可同“我”借钱，见班宇：《缓步》，《缓步》，第50页；《凌空》中“我”同孟凡借钱，见班宇：《凌空》，《缓步》，第262页。
（16）班宇：《活人秘史》，《缓步》，第213页。
（18）池莉：《不谈爱情》，《上海文学》1989年第1期。
（19）（20）班宇：《双河》，《逍遥游》，第36、66-67页。
（21）（37）班宇：《夜莺湖》，《逍遥游》，第27、30页。
（22）班宇：《逍遥游》，《逍遥游》，第104页。
（24）见〔德〕埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论》，高艳婷译，北京，商务印书馆，2018。
（25）（28）池莉：《烦恼人生》，《烦恼人生》，第2、20页，广州，花城出版社，2016。
（26）刘震云：《单位》，《一地鸡毛》，第137页，武汉，长江文艺出版社，2004。
（27）（30）刘震云：《一地鸡毛》，《一地鸡毛》，第190、196-197页，武汉，长江文艺出版社，2004。
（29）叶兆言：《艳歌》，《艳歌》，第108页，上海，上海文艺出版社，2015。
（31）池莉：《太阳出世》，《烦恼人生》，第208页，广州，花城出版社，2016。
（32）（33）戴锦华：《池莉：神圣的烦恼人生》，《文学评论》1995年第6期。
（34）王干：《“新写实”与新时期文学的终结》，原载《文汇报》1993年3月20日，收入王干：《90年代中国文学备忘录》，第58页，北京，人民出版社，2024。
（35）如陈晓明所论：“正如《钟山》在1989年亮出‘新写实’旗号并不表示‘新写实’才刚刚诞生一样；1991年‘新写实’小说联展的偃旗息鼓，也并不意味着‘新写实’就此销声匿迹。作为一种群体效应，作为一个理论话题，‘新写实’可能已经告一段落；然而与‘先锋派’走向常规化一样，‘新写实’创造的文学经验也必然被广泛认同和传播。事实上，‘常规化’也表明新的文学格局正趋于形成，‘后新时期’（或者说九十年代）的文学形势无疑是最大可能的程度上吸取了‘新写实’的经验而加以建构的。”见陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》，《文学评论》1993年第2期。
（36）事实上，类似语言风格在班宇不少小说中通篇都有不同程度散布，不止于结尾，但结尾的表达更为集中，也更具症候性。这种高度诗性和哲思化的语言，与小说其他部分的常规叙事语言截然不同，与小说另外部分中遍布的东北方言土语更是大异其趣。相关讨论可参见笔者对班宇小说“语言构造口语化和书面化的雅俗并陈”的论述。见石磊：《分裂与融合——论班宇小说的两极化美学》，《文艺研究》2023年第11期。
（38）班宇：《于洪》，《缓步》，第165页。
（40）如戴锦华所论：“池莉在她对现实婚姻的写作过程中，再度书写与认可的远不仅是普通人、日常生活与‘真实’，而是在新的个人意义上，重新书写并礼赞了秩序的荣光……池莉及其新写实主义的意义，之所以是新写实主义而不是先锋小说并成了连接八九十年代文化断裂的浮桥，正在于其中秩序化的而非反秩序化的内涵。”见戴锦华：《池莉：神圣的烦恼人生》，《文学评论》1995年第6期。
（41）陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》，《文学评论》1993年第2期。
