中国作家协会主管

林津津，苏州大学文学院硕士，小说、散文发表于《人民日报》《光明日报》《文艺报》《北京文学》《清明》《作品》《福建文学》《朔方》《西湖》《福建日报》《小说选刊》《散文选刊》等各类报刊。出版“文学新闽星”个人小说集《寻海的女人》，著有文艺图书项目《守艺茶天下》系列丛书之《福鼎白茶记》。

一方古砚卧在书案的一角，书房的简案靠窗，“欸乃”出两扇老旧的窗扉，竹枝便横斜着探进来，阳光挥洒，清潇的叶影就漫上桌面，爬上砚的一角，又随天光的消逝，悄然隐淡于桌面的老漆斑驳里。老漆皲裂，质感就像一旁的萩烧茶碗，激扬的茶汤能似蝌蚪般在内壁的裂隙游走，静听，还可以听见悠远的“咝咝”细响……

芭蕉入砚

从友人处得来的这方蕉叶砚，我将其敬重地放在几案上。砚的两边是叶茎，蕉叶各向左向右铺展成砚额和砚池。在砚池里贮水养砚，以蕉叶为底的池子横纹如绿绮，缕缕分明，水尤灵动，叶则娇嫩，相得益彰。芭蕉与水确有必然的联系，不可分割。

最典型的是芭蕉着雨。或淅淅沥沥，或滴答有声，都直指人心，最容易在寂然清冷的夜里，勾起缠绵悱恻的情思。宋代女词人朱淑真有句：“鸣窗更听芭蕉雨，一叶中藏万斛愁。”杜牧《雨》中言：“一夜不眠孤客耳，主人窗外有芭蕉。”晚清蒋坦因听秋雨落芭蕉，心与俱碎，题句叶上：“是谁多事种芭蕉，早也潇潇，晚也潇潇。”触境而生的孤寂与愁怨，与雨中芭蕉产生联系，成为延绵后世的共通情结。然而芭蕉着雨的况味却不止于孤寂愁苦，有时还体现着传统空寂的意蕴。古人所讲的“寂处闻音”“闹中取静”是在环境的喧沸里对精神世界的观照，内心的淡泊和闲静，是体悟“摄纳万物”的空境基础，蕉雨之声正为这般的深入点染了契机。

当雨过天晴，芭蕉翠绿的叶子清润如水，珠珀攀附，亮泽异常。可是叶子却常被打得残破，裂开的罅缝，如同一道伤口，但你抬头注视时，却也下澈着湛蓝的天色。芭蕉确乎是这般的脆弱。春天它从根茎里抽出枝叶，大开大合、潇洒摇曳，但商风一起，便又快速地凋零破败，直令人心恸神伤、寄慨无穷。由树观己，不禁使人想到无常的世事和浮脆短暂的人生。或也正因此，王维才画出了《雪中芭蕉图》，在清寂的空天雪地里使芭蕉永远的留存，取其易逝的表象，传达不坏的理想，成就了矛盾一体、思想碰撞的艺术典范，也是对生命本质的理解和禅境的表达。

蕉叶拂过文士柔软的内心，也就在中国园林的庭院里占据了一席之地。我曾在一个微雨的清晨，路过某个中式的楼盘，小区外围的角落里竟种着几株芭蕉，聚拢成一簇，宽大的叶子似着绿衣的舞女的袍袖，于雨中曼妙地独舞，绰立优柔。我在雨中驻足良久，阴冷湿润的湖石上，芭蕉的绿意浸透、润泽深沉，尤有鲜活的流性，漫过了我的观感。我将其称为“蕉绿”。我的小室外既无庭院，芭蕉便也无处可种，但这抹绿意却攀缘附石，随着砚石辗转至我的桌面，与竹叶的影子相偕呼应。

手抚砚上蕉叶，可以想见琢蕉的场景。砚师于昏黄的灯影下身抵明晃的刻刀，指头毫厘游走，刀锋爽利地走过砚面，“哧——”的一声声，石屑飞动。修长的刀柄在空中流动旋转，搅动着静夜的旋律。口中气流呼出，石屑细末如卷浪飞出，线条和块面显露。蕉叶蔓延至砚的一角，随石永固，可经风霜历寒暑，流转百年。

岁月斑驳，还是在砚面上留下了些痕迹。砚边的几处磕碰、古人取用的墨迹残存、隐藏皱襞里的尘埃以及石质的氧化失色，敛去了意气风华，愈见沉稳温和。以砚为眼，可觌见学子的夜读笔耕、文士的尺素往来、书家的逸事雅闻，而我最想得见的还是怀素“书蕉”的典故。怀素因贫无纸，便在庵中种植了万余株的芭蕉，以供挥洒。绿云披天，取叶代纸，浪漫和才情一齐在文字里汪洋恣肆。草圣书法的洒脱奔放、迅疾通神，直与芭蕉的风韵相契合。

芭蕉入砚是否为怀素的首创呢？已不可考证了。现存最早的蕉叶砚见于宋代，为清代《钦定西清砚谱》卷四中载录的“宋澄泥蕉叶砚”。其整叶为底，叶纹规整，砚边蕉叶卷起，颇为灵动生趣。砚堂周边环刻乾隆御制诗，言此砚深藏于懋勤殿，不曾绨几一陈，但却闳丽贲如，使人称奇。而今于俗世流通中，拾遗一方精美的蕉叶砚已殊为不易，制于哪家名手？又寄寓何等情思？历经几多易变？常使我系念不已。将之托于掌心，指腹抚过蕉叶的纹理，从叶底里感受一缕细润与清凉，恰若笔毫的轻抹，润泽圆成。

芭蕉入砚，砚入书斋。传统的书斋生活重于环境的营设，窗外栽花莳竹，室内置简案，焚香读书，添其趣、静其心。希求不得的是“双双瓦雀行书案，朵朵杨花入砚池”。而可亲为的是“自涤砚砖闲试墨，笑持茗碗胜衔杯”。生命某时的尽情忘我，虽常如绿绮蕉叶，但何尝不可入画、不可为石，而成佳咏乎？

萩与建盏

某个赋闲的午后，天光在薄薄的雾气里滤过，幽冷苍白。喝一杯武夷岩茶，秋晚日落般的汤水冲刷过萩烧的毛孔，从虫洞肌理中激注而出，似发汗般渗出外壁，并在杯底淌出一圈的水渍。萩烧茶碗在绺绺的屋漏痕中逐渐地衰老、枯萎，消瘦成一个老僧模样，浑厚而超脱。

萩也叫萩烧，是日本萩市以含铁少、混有沙石粒的白色大道土烧就的一种粗松陶器，富于野性和诗意。手工拉取的坯痕、毫无规律爆出的晶莹沙粒、釉面缺失所形成的虫洞肆意地附着在器物的里外。施釉是轻柔地一抹，釉水流淌，薄厚不一，却韵致天成。在烈火的灼烧下，釉面如支离破碎的空间，碎出细密的冰裂纹。泥土的气息借由裂隙丝丝缕缕地爬上来，使人一下子想到了将来茶汤的滋味，陷入忘我的境界，亦如听着沙铫咚咚的水沸声而在耳边泛起的阵阵松涛。

友人孙蓬的茶室就设在某个山丘的半山里，似是可听松涛的地方。以木石为之的低矮小楼，需得绕过短促的小廊和片方的小院。廊子虽短促，旧式窗橱空间里却绽放着零星的小花，清和雅致。小院片方，却有沙水鱼塘、草木怪石，天光在垂帘里改变着光色。茶室在里屋，屋内的光线尽靠一门一窗，木窗开一尺见方，悬着小铃，下为壁橱置物。清早阳光透过窗子斜照在一盆白水晶上，光影迷离。在其间泡茶，用的是萩烧宝瓶、瓷杯小碗，红泥炉上白泥壶咚咚作响，木炭取火，蒲扇添风。瓯瓷可随手从柜里取出赏玩，轻柔的黑白色调与萩烧的粗犷斑驳里，人很容易地静谧下来。

孙蓬常说，萩烧有触之能及的生命。

日式美学中的“侘寂”“幽玄”与“物哀”是一统的生活理念。在阴翳的光线波纹中，触摸器物幽暗斑驳的质理，接受其破损老旧的状态，从而照见人的衰老和生命的缺憾，并以怀柔之心安住当下。萩烧之制亦如此，手指捏取成型，圆满的器物往往被按下一指的凹陷，或在沿口处捏出一个小缺。残缺抓取眼球、刺痛人心，却也透露着理趣和思考，就像春天草木葱茏，却有病树老朽破败；仲秋月色皎洁，月颜中却附着着斑斑幽影。萩烧表现的生命无常，从萩烧作者的阅历和感悟中凝练而来。三轮休和生于1895年，是日本最负盛名的萩烧艺匠，他少年时跟随父亲和祖父学习制陶技艺，致力于突破传统茶陶的烧制方法，最终在釉色上烧制出了独特风格——一种浮动的海浪之白。他的作品里，茶碗与花器均以素雅柔和的白釉引人注目，在朴拙的器型中展现烂漫的气息；纳富鸟云，自号大华山鸟云，辗转于各家名窑学习，久居山野，他的萩作常如雾气中的山峦，粗犷淳朴而又温润似玉，流露着超尘脱俗的气质；黑田岳，1946年生于长野县，生平经历不详，在学得萩烧技艺后，他隐居十年，出山后的作品充满了枯寂玄幻的面目，被人们称为“鬼萩”。

与萩的枯萎、寂然之相不同，建盏则尽情地展现生命的光艳，激情勃发。建盏是黑瓷的代表性瓷器，宋代八大名瓷之一，为宋代皇室御用茶具，因产自建州府建安县的建窑，故称建盏。其以富含铁质的陶土烧结出莹泽的青黑釉底色，铁系分子的析出参与了釉面世界的构建，倘若视野能穿透白灼的焰火，亲见釉面的反应，其必是窸窸窣窣、翻滚奔腾、云蒸霞蔚的。土与火的艺术结合，造就了盏壁内外斑斓的无限可能，流渗着参天化地的偶然性，宛如一个世界的初成。

建盏的观赏，宜于阳光下或是明晃的灯下，兔毫盏釉面生出或金或银的条纹，条纹直索明达，状如明针，亦如兔毫，平整地铺排于釉面，线性延展指向盏底，具有深邃的空间感；油滴盏釉面是形如油滴的斑状质理，如水上浮萍一般互相簇拥推挤，或如乱石堆砌，坎坷崎岖，或如鱼鳞散布，清透光亮；曜变盏则极尽靡丽之相、穷尽肉眼之所能辨。曜斑深邃，色相之变，仅在一念之间。明光入盏，底与纹理的折光不同，角度辗转变换，或浸以茶水，光影便于毫厘间显现着微隐的变化，使人难以捉摸。

手捉一只小碗，细观之，如星辰、如山海、如聚沫、如跳珠。其形虽小如芥，而涵摄万境，小处微观，神游不止，这是盏中的世界。盏外的盛世，不得不提宋朝。宋代时兴“点茶”，茶饼碾碎，水微沸初澜时，冲点入茶碗，再以茶筅快速搅拌，谓之“击拂”，使得茶汤出现稠密雪白的浮沫。苏轼有句曰：雪沫乳花浮午盏。其中的“雪沫”“乳花”都指击拂时产生的茶沫。茶沫质轻而浮，附着于盏壁，宋人称为“咬盏”，是斗茶的内容之一。斗茶时用建盏，盖其釉黑显白，胎厚易于保温，能使浮沫经久不散。当时建盏的使用，上至宫廷，下至茶肆。茶技轩轾，茶味如何，或许并不关键，宋人借此自娱，享受生活。宋代建盏成为彼时彼世的底色，今时观之，确有无比淳朴和清凉的境地。

萩与建盏，共置于刷漆的老桌上，为我日常所用。它们一个朴拙暗淡，一个妍巧光艳，呈现事物的对立面，但归指却是相同的。制器茗饮，均熔炼了生命与世界、短暂与永恒、寂寞与绽放。如纳富鸟云在《陶历》中的自述：“我的烧窑作坊靠近萩市南部山麓，那里远离俗尘，青山绿水围绕，我在松涛的陪伴下，日益修炼自己的烧窑技艺。”生命的真谛也都尽在此矣。

漆器琴声

同样在光影中赏玩的漆器，以生漆调和胶质刷涂于木胎的表面，黑、红、褐为其主要的色调，莹洁而不至于光艳。木胎漆器的观赏须得在空旷幽暗的小室，或在夜里点燃一簇的灯火。

一友在古城的一隅置设了雅墅，以满足搜罗旧物及会客之好，其室中一面石墙壁橱里，藏放着旧时的各式油灯，有头小肚大青碧玻璃的，有莲底细腰美人圆肩的，有提手挂式马灯的，皆需以煤油燃之。如今亮堂的壁灯照射在其上，油灯不再亮起，仅能钩沉些许旧时的记忆。

煤油灯的点燃，起初是一粒豆子般蓝色的小点，慢慢地跃动成一朵淡黄色的泪滴，焰尖儿飘扭着一两道细细的黑烟，像蝌蚪扭动的尾巴。焰光明灭扑闪，不能遍照，空间微微颤动，似有似无、虚渺变幻，构成了光感的层次性。在此间观赏一件漆器，漆面的艳彩隐入幽暗，漆黑的色调凝固，延伸出辽远和神秘的空间，如观暗夜的穹宇，漫无边际，显现出幽深厚重，心一下子静谧下来，人的思绪也随之飘忽得悠远了。一件好的漆器兼顾了暗与亮两种对立的特征，古人髹漆的效果，或许是因着炭黑和朱砂的易得而渐为广泛流传，又或许在制作的过程中联想到了黑夜的寂然。不得而知。

朋友林思荣是调弄丝竹的能手，笛箫诸乐无所不通，近年在古城里葺了一椽小屋，专心制琴。古琴的制作选取上佳的杉木，取型、挖槽、上灰胎、研磨、擦光、定徽、安足、上弦调音，成琴往往历经数年的光景。倘若琴音不鸣，古琴也可算作一件精美的漆器。仲尼、伏羲、神农、连珠、蕉叶、落霞诸样式作为胎体，琴面髹以黑红漆色，磨至光莹如古玉，抚之泽润，螺钿定徽便于鸣音弹奏。当七弦浮穿于漆面之上，振动引起空腔的共鸣，便也听见了漆器的声响。琴声无形能动、漆面静影无声，两者因弦穿而物化。古琴之弦分钢丝弦，钢弦清亮似金声，丝弦取蚕丝绞缠制成，质柔，音沉古朴似木声。思荣斫琴，也善弹琴，其触弦之声灵动、清脆而致幽远。他常说，琴声有峰，有起落回转的伏动，指触弦成声，耳际听留，如此三五回合，则心益静，意与古琴合。朋友的感受重视的是人的心境，所谓琴音即心声也。

明人张岱，亦是弹琴的妙手。他声称同范与兰、何紫翔、尹尔韬等人学琴于王本吾，王本吾的琴技指法圆静、微带油腔。同学者，与兰不成，紫翔微嫩，尔韬微迂，本吾同行者萧散不足。他在《与何紫翔》一文中说道：古人弹琴，吟揉绰注，得手应心。其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦非勾非剔，一种生鲜之气，人不及知，已不及觉者。张岱推崇琴技的简古自然，而非过于圆熟洒脱，因此他还提出了琴技“练熟还生”的方法，讲求技艺中的“生气”。谓之曰：得此生气者自致清虚，失此生气者终成渣秽。吾辈弹琴，亦惟取此一段生气已矣。琴技的锤炼是鸣琴者的指上功夫，虽流露着个性的审美取向，但终究是用来发声远神的。

琴声最能牵动心神，也能掸尽俗世的尘滓。古琴的琴声如鸣古钟、似敲金木，质浑而韵长。散音深沉旷远、泛音缥缈空灵，按音婉转细腻，古人以四善：苍、松、脆、滑形容古琴的音质特点。思荣的琴舍，蜷于古城的小巷，名芳华里，巷子窄小悠长，两头不能尽望，似一条琴弦穿行于人世变换的琴面，其静、其幽、其拙、其古，与琴音的特质极为相契。思荣于此演《山居吟》，居世俗尘中，作山中想。这首曲子在正调之中转调，首起音程大跳，后用散板和退揉的技法，所奏的是山林之声。坐而听琴，琴音猝响，空转簌簌，铮然震荡，此琴声之形态也。继而寒意心生，肌觉惊栗，令人收容敛神，正襟趺坐，言语即失，噀欱微茫，仅在人中处，此琴声之功效也。须臾间，指音调转，周旋物移，如对山谷，山容如削，危石叠嵌，其间有飒飒松风、激越泉石，山雾湿衣，其声其景皆在空远。此琴声之境界也。一曲罢，其手抚按琴弦，琴声戛然而止，思荣视端容寂，久之，才缓缓地从琴声中浮显出来，方可与之言语。而听琴者，如沐冰雪，神色也变得纯净柔和了。

弹琴者有弹琴者的世界，听琴者有听琴者的冥想，二者并不需要刻意的契合，只须一念情思的融入，琴声便有了生命，有了旷古流响的意义。而作为人，以情思相续的生命之流，在某个特定的刹那，或许只是琴面漆艺上的一个小点和一指琴音，而已。