数智时代文学批评的困境与语言批评
当代中国文学批评对科学性的追求突出地表现为批评方法和范式上的快速更迭。纵观晚清至现代的文学批评史,从进化论、实证主义的引入,到马克思主义的最终确立与推广,构成了其发展的主要动力和脉络。新时期以来,文学批评经历了20世纪80年代的新启蒙与文化热,并最终确立了以文学自律为核心的审美批评的主导范式;彼时的美学热、方法论热既是思想解放的表征,也是对批评方法的积极探索。进入90年代,随着学术化转向以及社会文化语境的剧变,受后现代主义与文化研究理论的影响,学界开始反思80年代审美批评的历史建构性和学院体制,批评的焦点从文本内部拓展至更广阔的社会历史语境,文化批评、后现代主义批评等呈现出多元化的发展。然而21世纪以来,随着理论创新整体趋缓,文学批评陷入了某种窘迫境地。一方面,文学批评缺乏具有统摄性的新范式,读者已很难从中感受到八九十年代那种批评范式革命的冲击。近年来“以对象为方法”的批评路径颇为盛行,从教育、性别等社会学问题到文学批评,这种文化研究路径有着其突出的自反性及实践性特点,对象即方法,方法即意义。这种方法虽有强烈的现实关怀且易于推广,但也在一定程度上折射出21世纪以来文学批评理论创新的乏力。另一方面,科技的强势发展使得新媒介批评在大众文化领域异常活跃,数字人文、跨媒介等研究方法在批评实践中表现突出。问题是,当文学批评者难以从文学文本内部找到立足点来应对数字时代的文化经验时,批评方法与文学文本的关系也就渐行渐远。这些外部要素(如空间、媒介技术)本身并非不能被纳入批评视野,但当以研究对象为方法和新媒介技术的路径占据主导,人们应反思文学本身的特点是否已在很大程度上被忽略——当地域研究、数据库叙事、跨媒介/游戏批评等新兴方向成为显学,文学批评的审美传统显而易见早已被搁置。
在上述背景下,张炜的新作《“语言批评”的题旨和意义》(以下简称张文)颇具批判意识和启示性,论文从批评史角度回顾了新批评和学院批评的功过得失,认为前者对文本自身语言的专注如“文本细读”和“语言本体”,仍是文学批评的重心所在;同时从数字时代众多知识的贬值出发,指出文学批评在当下的审美功能应是分辨出好的语言。如果以确认和寻觅“好的语言”的审美实践作为标准,文学批评则应从内外有别的划分,变为以语言批评为核心的狭义文学批评和其外的广义文学批评。总之,张文提出了以辨析和认知“好的语言”为己任的语言批评,认为“好的语言”是一场“语言颉顽力”的行进,而其中的单元和节点恰似一个个“诗螺丝”。
张文看起来是对大半个世纪前的新批评的一次重估,实际上是对数智时代文学批评的一次诊断和建言。在文学性和科学性交织的以新批评为代表的形式主义批评中,张炜看到了其出发点和指向其实是对诗的体验,非常素朴和神秘的审美体验,新批评的理论轨道或许已老旧,但其原初的诗性经验和批评主张是可贵的,尤其在学院批评举步维艰的数智时代——大语言模型表演的学术套话远比学院批评纯熟。张文实则是为文学批评指出了一条救赎之路:返回语言本体和审美活动。
本文的语言批评泛指从语言角度研究文学的批评活动,包括用语言学方法研究文学的语言论批评或形式主义批评。下文结合张文,从数智时代的批评困境、西方形式主义批评及本士语言批评等方面,探讨当下文学批评的困境以及语言批评的发展历史与价值意义。
一、数智时代学院批评的困境
国内数字人文研究可追溯到20世纪八九十年代的古籍数字化实践,21世纪10年代中期以后,文本挖掘、网络分析等方法开始广泛运用于文学史、文献学、文学地理学研究领域。近年来,以生成式人工智能为代表的技术突破,对文学批评的批评主体、对象、方法、生态等产生了强烈震动。如同AI在很多领域激起的“人类将被强化还是被替代”的讨论,文学批评面对人工智能时,同样有技术乐观主义与技术悲观主义之分,文学批评也正在人类批评将被强化与替代之间选择、游移。其实还是科学主义和人文主义两大批评思潮的演进,是两种批评思潮的重新布局。比较而言,科学主义批评通常强调批评范式或诗学更新,而人文主义批评一般更谨慎一些,会探讨互补、赋能、融合(如技术人文主义)。后者从人工智能技术对人类主体的物质及精神生产能力的影响、新大众文艺的创新、人机协同、技术伦理反思等方面展开思考。前者围绕数字人文批评的方法论转变及数字诗学进行了探索。诸多学者从算法、远读、数据挖掘、游戏等角度探索新的文学批评方法和机制。这些学者主要围绕人工智能带来的技术冲击提出了批评方法上的变革,无疑非常有启发性,一方面是人文学科学者前所未有地接近了自然科学,受到了跨学科的科学训练,另一方面这些方法视角和文学批评内在的问题之间能否形成有效的对话,还需要仔细辨析。任何技术的迭代和应用最终要以解决本学科的问题为要旨,而不是按照媒介技术的进展规划学科研究领域及方法。
有学者将计算批评纳入形式主义诗学脉络,认为后者是远读理论最重要的哲学基础,但远读与常量分析的批评个案,却往往结论平庸或模式机械。相比较形式论研究者,约瑟夫.诺思把计算批评的倡导者莫雷蒂置于文学批评学科史,认为莫雷蒂的反文本细读的立场,依然是追随20世纪70年代末以来的学术范式转向,把审美批评与文本细读绑定批判,并“由衷地相信,文学研究这门学科的治学理想就是知识生产,最好能‘科学地,生产知识”。他与威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊等意识形态批评家一样“都认为文学研究的任务是文化分析。这是当今文学研究界占主导地位的历史主义/语境主义范式的基本特征”。从学科史角度,诺思认为当今文学研究主流范式背离了文学批评的原初内涵和功能,即“视文学文本为培养读者审美感受力的手段”的审美批评。在诺思看来,80年代初的这一学术转向,不仅放弃了文学批评学科初始阶段的唯物主义美学立场,而且在很大程度上让文学批评止步于用学术范式阐释世界,而不是以美育参与改造世界。
社会学家安德鲁.阿伯特在梳理高校教育与学科知识的发展史中,注意到人文社科知识主要通过专业化和代际范式走过20世纪,代际范式表明“时尚的逻辑亦开始支配着人文学和社会科学领域的学术工作了。也可以说,这些领域在某种程度上已经成熟,开始走向衰退了”。当中国学者从20世纪80年代开始,像追赶时尚一样努力补课西方当代文论、变换新潮批评方法时,却在很大程度上忽略了这些批评流派内在的共性和联系。乔纳森.卡勒曾指出:“理论被说成是一系列互不相容的‘研究方法,,它们各自都有自己的理论地位和批评责任。但是各种理论介绍所确认的理论流派——结构主义、解构、女权主义、心理分析、马克思主义、新历史主义——又有许多相同之处……介绍理论比较好的办法是讨论共同存在的问题和共有的主张,而不是概述各种理论流派。”中国学者时尚化吸收西方文论的结果是,本士的批评理论似乎并没能从众多西方批评流派中汲取太多养分:“80年代以来对西方文学批评方法的引进,起了开风气、拓思路的良好作用,但从具体操作的实践看,却并没有多少经得起时间检验的成果留存史册……介绍一种学派的发展源流、学说要点的论著日渐增多,日渐提高了质量,面对国内文艺现象而作的实际演练则乏善可陈。”
从批评方法角度看,数字人文技术现在还远未达到文学批评既有的文本分析水准,在欣欣向荣的数智批评声浪中,人们很可能在将焦点置于各种跨学科方法时,极大忽略了文学批评内在的根基和目标。同时,随着人工智能推倒各种学科知识的壁垒,擅长梳理整合知识的学术批评极易被人工智能取代。当前,人工智能时代的大语言模式已在逐渐取代人类成为知识的收集、整理和学习者,包括学科知识在内的各类知识的过剩和贬值已难以避免,聚焦学科知识的学院批评似正走向衰落。在社会学家安德鲁.阿伯特看来,随着计算机网络把一切转化为数字化信息,无论在商业世界还是教育系统,知识都在向商品转变,虽然知识生产的速度越来越快,但质量无法保证,大多数新知识都是垃圾;而比起之前阅读、思考的求知方式,当代大学生们的求知模式是算法式、寻找式的,他们在网上获取知识的方式酷似在网上寻找和选购商品。因此不难理解,自大语言模型诞生以来,学生们用AI生成的包括文学批评在内的学术论文已席卷高校和学术期刊。张文提出的语言批评的概念和主张,建立在对这一过程的追溯和反思上。张文指出学院批评的学术化和理论化中隐含的对文学的偏离和琐屑化,随着学科知识本身在AI时代的迅速贬值,必将导致学院批评在数智时代陷入困境和危机。
在此前景下,与个体审美息息相关的传统批评方式,或将因其难以替代而显得弥足珍贵。正如张炜所言,“因为‘算法,的普及与加持,呈几何级数增长的‘前知识,漫淹而来,文学批评与研究中超越‘科学,与‘方法,的‘非知识,部分,如直面文本的鲜活感受力,越来越显示出无法替代的根源性和基础性,更无法复制,所以一定会得到充分的倚重和开掘、释放和发育”。
二、西方语言批评与文学教育
作为学科的文学批评的历史并不长,文学批评学科起源于20世纪初形式研究者们对于文学语言的关注和文学研究科学方法的探索。俄国形式主义、新批评和结构主义叙事学作为20世纪文学理论语言学转向的重要代表,将批评重心从外部语境转向文本内在的语言和形式结构,因对语言和形式的强调,常被统称为形式主义或语言论批评。但瑞恰慈对审美经验的科学研究、雅各布森围绕文学性及其功能的研究以及新批评围绕文本中心开展的批评实践,自20世纪70年代以来逐渐成为批评史的学科背景而被边缘化。他们被看作保守的文本中心主义者,在所有方面都与80年代以来的文化分析与理论热保持对立。然而21世纪以来,欧美主流批评范式的偏执怀疑、政治批判和激进风格逐渐让人厌倦,菲尔斯基在《批判的限度》中描述了怀疑论批判阅读的惯常姿态,如怀疑式阅读、症候式深挖与后撤、侦探式阐释,而展望一种更为尊重文学文本的后批判阅读。理论热30多年后的此时,人们确实会想起文学批评初始阶段的审美诉求与美育功能,愿意回到一个更为重视文学审美的批评范式。诺思正是在这个意义上重申传统批评范式的潜能,声明文学批评“是审美教育的一种制度体系,它把文学作品当作手段,借以直观地培养新的感受力、新的主体性和新的体验能力,从而实现丰富文化的教育宗旨”。从审美教育的角度,70年代之前的形式主义研究对文学性的研究,无疑具有科学性、实证性的奠基价值。形式论研究的衰落从根本上来说,是批评在文学体制中过分专业化而背离其批评目标的结果,而对文学批评目标的重申终将表现为对现有文学体制的反思。
倘若回到形式论者的真实立场,我们会发现并没有批评史上描述的封闭的文本主义者,雅各布森早在20世纪30年代就表示,“不论是蒂尼亚诺夫、穆卡若夫斯基、什克洛夫斯基,还是我本人都从未宣称艺术是自足的。我们想要表明的是:艺术是社会结构不可分割的一部分,与其他成分互动,而且它本身是多变的”。他指出,“诗性功能(诗意)是一种自成一体的元素,一种不能机械地简化为其他元素的元素……在很大程度上,诗性特质只是一个复杂结构的一部分,但它一定会改变其他元素,并与它们一起决定整体的性质”。当雅各布森在50年代提出言语交际行为的六功能模式时,他再次声明:“诗的功能并不是语言艺术的惟一功能,而是它的主要的和关键性的功能。”张文虽然不是针对俄国形式论者的文本观,却极其敏锐地提出了对语言论批评文本观的辩护:“‘新批评,讨论的‘文本,和‘语言,的自足性,强调它们的客观价值与存在方式,一个相对封闭的世界的意义性和必要性,也是因为讨论需要的‘锁定,,而非傻到一定要割断‘文本,与外部的所有联结,否定它们对‘文本,施予的所有影响。他们当然明白读者、作者、社会环境与‘文本,相互影响和洇化的关系。”这和雅各布森的说法非常相似,是在文学现场提出的符合自然常识的文本观念。
在当代西方文学批评史上,从俄国形式论者、新批评到结构主义、解构主义、西方马克思主义、文化研究,形式主义批评本身呈现明显的承继和转换关系,也对意识形态批评有着重要启发和影响。
俄国形式论者开辟了将文学形式与意义进行拆分的文学功能研究路径,文学性及其相关概念都是为了突出文学形式的功能与价值。后来的科学主义批评如新批评、结构主义诗学在此基础上发展出对语言、结构与叙事的研究,而60年代之后的符号学、解构主义、后经典叙事学等,则是对文学功能研究的结构、读者、体制、修辞、语境等角度的拓展。如莫斯科-塔图学派的洛特曼在聚义轴和音位轴基础上构建起一个多层次的艺术文本系统,将文本看作是一个动态的意义发生器。作为结构主义和后结构主义理论家,罗兰.巴特从《写作的零度》《神话学》到《S/Z》的转变,则是将文学意指系统的功能研究从结构转向阅读过程。而德里达对文学性的运用即是对作为“法”的文学实践等社会建制的批判,是对文学功能的本体论反思。保罗.德曼通过把文学性的焦点从审美转向修辞,意欲揭示出美学意识形态的整体性真相问题,把文学话语从对现实的简单摹拟中解放出来……20世纪后期的意识形态批评如西方马克思主义、文化研究等,也是在结构主义、解构主义基础上构建意识形态诗学,如詹姆逊用马克思主义历史观重新改写结构主义的转义机制,在法国结构主义尤其是巴特的符号学基础上建立了形式意识形态批评。
简单来说,“人们往往以为科学主义批评已失去合法性,没有意识到科学主义批评构成了20世纪后期人文主义批评的前提,在概念范畴与批评理路上奠定了人文主义批评的基础”。西方文学批评的科学精神并非一时兴起或早已过时,而是伴随现代西方文学批评始终,而且在现代科技发展背景下,它们在各个理论与实践领域正在以极快的速度融合。
从教育的维度看,文学批评作为文学教育中培养文学素养和审美判断的实践环节,在高度区隔化和专业化的高校体制中,往往被标准化的教育体制所磨损消耗,这在一定程度上使得包括新批评在内的形式主义批评走向僵化。因此,将形式主义批评重新置于具体的语境,重新使其问题化,或许将重新激发其阐释活力。美国学者杰拉尔德.格拉夫在《以文学为业》中尖锐地指出,大学的院系组织和课程“切断了文本间的对话关系”,“通过将课程大纲分解为由单个教师讲授,而非互相沟通后讲授的一系列课程,领域覆盖模式将一系列彼此关联的对话切割成不相关的碎片”。这种课程设置使得学生“可能并未觉察到学科间的冲突,他们自然而然地将每一门学科视为需要吸收掌握的凝固对象,而不是一种可能与他们休戚相关的、具有历史性的社会产物”。他认为,这种区块化分割造成了院系教育结构的碎片化,而这与“技术官僚的精神生活构成”类似。由此,学术课程成为许多不相关的思想文本和方法的拼贴,不同的学术见解被孤立起来,现有的大学教育因此缺失了培养智识最重要的公共空间。格拉夫提出的解决办法是,“要在文学课程中获得连贯性,最好的做法是将这些争论本身(至少是那些最重要的)作为新的组织原则”,即“讲授冲突”。这并不意味着提倡冲突,而是恢复文学与社会语境的关联,使教授文学文本成为切实的教授文化文本。如果大学教育的目标是帮助学生进入思想与论点交锋的文化,那么把有争议的问题暴露在学生面前,就是澄清问题、提高学生智识的有效办法。
面对格拉夫的剖析,任何指导过学生写作论文的高校老师都会意识到,学生对所谓问题意识的难以企及,根本上不是其理论提炼能力的不足,源于大学课程只教给了他们静止的专业知识,而不是从学术问题的语境及演变来引导他们学会思考和发现问题。
三、本土语言批评与作家批评
20 世纪80年代中期到90年代,随着以俄国形式主义、新批评、结构主义叙事学为核心的西方语言学批评在中国的传播,历史学、语言学、文体学、美学、文学理论等学科的学者参与到从语言学角度展开批评的语言批评中,如葛兆光、孙文宪、赵宪章、王一川、谭学纯、申小龙等。相比较西方的语言形式论,本士的语言批评往往超越语言与形式研究,从哲学、美学、心理学、文化历史等方面拓宽语言形式研究,如童庆炳的文体诗学、赵宪章的形式美学研究、王一川的文化修辞学美学等。中西语言批评的本体论、方法论的对比研究也是中国学者的关切所在,如杨乃乔指出,“在西方诗学文化传统那里,语言的存在本体是作为语音的逻各斯;而在东方诗学文化传统那里,语言的存在本体是作为书写的文字”,并把后者命名为经学和书写中心主义。孙文宪通过对语言批评方法论的梳理,指出“以言破言”和“能指优先”分别是中西语言意识上的独特角度。海外汉学研究中,语言批评常被用于中国古代文学、比较诗学、文化批评等领域的研究,如高友工、梅祖麟、叶维廉、刘若愚、周蕾等。21世纪以来,虽然学院派的语言批评陆续还有成果发表,也出现了研究本士语言批评的专著,如肖翠云《中国语言学批评:行走在文本与文化之间》(2010)、王丹《语言意识与语言批评的维度演变》(2014)等,但总的来说,本士语言批评在学界处于相当边缘化的位置。
在当代中国文论发展史中,语言论批评最受人瞩目的20世纪80年代后期也是纯文学观最盛行的时期,有学者将诗化哲学、新批评理论谱系以及“重写文学史”整合为“纯文学”知识谱系,从本士政治语境与全球地缘政治角度对80年代的文学观念及文学体制进行了批判,把纯文学观念翻译为文学/政治、浪漫主义主体论、中国/西方等意识形态话语,将80年代纯文学的知识谱系镶嵌在冷战时期的全球政治版图上。这一后现代主义理论装置本身在几年后被菲尔斯基归类为“朝下挖、靠后站”的症候式阐释,在把纯文学观作为可疑物体审查的过程中,纯文学话语与中外历史语境被强制性地解读为隐喻关系,如“如果说冷战历史的基本结构便是一种非此即彼的历史逻辑,一种关于‘内部,与‘外部,的切分,那么,‘新批评,理论无疑正提供着如何划定文学‘内部,和‘外部,的专业化的知识表述”。可以说,这种文化批评很大程度上避开了对新批评乃至文学批评的真正理解,而在理论框架的穿行中寻找既定的政治解读。从文学史角度看,一种批评话语的起落与当时的思想界、学术界的共识有关,更深刻地传达出彼时社会心理的变化。王尧近年论及当下文学知识分子的状况时,认为“在‘五四,新文化基础上,经过80年代反思与重构形成的关于文学与思想文化的诸多共识和价值判断仍然行之有效……无疑,80年代也有诸多问题,包括没有形成思想文化再生长的机制,我个人以为在这个意义上,80年代也是一个未完成的年代”。80年代后期起步的中国语言批评,在某种意义上也是未完成状态,从语言本体论、文本形式、传统美感经验机制到汉语批评等,本士语言批评的学术研究尚有很大空间。
从20世纪90年代以来,中国当代作家的文学课《心灵世界》《文学的邀约》《小说稗类》《发现小说》《小说课》等屡次引发学界关注和读者热议,它们多集中于小说叙事方法与技巧研究,虽然没有提出明确的批评理论和相关概念,但无疑可以看作是中国当代作家对小说的语言批评实践,相较于同时期学院批评的学术化转向,作家批评表现出传统批评范式的生命力和制衡功能。正如诺思所言,“事实上,批评范式一直都拥有某一方面的专门知识……可以说这种专业性知识源自并代表着通识性知识;与此同时,秉持科学主义理念的现代大学鼓励所有学科都无休止地追求知识专门化和领域细分,学术范式正是文学研究这门学科的知识专门化的代表,而批评范式在这方面则发挥了制衡作用”。从作家批评的理论化角度看,张炜的新作《“语言批评”的题旨和意义》标志着当代作家批评在语言批评理论上的成熟,具有开拓意义。
早在2011年,张炜就在《小说坊八讲:香港浸会大学授课录》中从语言开讲小说技法,只是当时他是从写作者的角度谈语言问题。与一些人的看法不同,张炜指出,“小说作为一种虚构的文学形式,虚构性是渗透在所有方面的,而且可以说,它首先就是从语言开始的”。“让语言方式走入虚构,形成作家个人的专属,是一个缓慢的学习过程……写作是什么?就是连接不断地造句,就是创造出一种能够吸引别人的话语方式。”从写作者的角度来看,语言的创新体现了作者的自尊,“稍有自尊的作者都应该写出自己的文字,尽可能用自己的语言去表达自己的意思,而不应该抄用别人的字句”。这当然不限于字句本身,而是指从语言、题材、风格到思想上,写作者都需警惕潮流和时尚的裹挟。
文学家以语言为家,他们建造并生活在语言世界中,他们与文学文本的关系因此与生命息息相关。如于坚所言,“写作就是从世界中出来,通过用语言来重建你与世界的关系,处理生活经验、记忆、觉悟、感受等等”。张炜说,“写作的最高目标,还是为了自己的心灵”。臧棣宣称,“诗是生命的一种自我表达”。正因为语言对写作者具备如此至关重要的价值,作家才会以语言的优劣作为衡量文学作品的标准:“怎样的‘语言,才是‘好的,,这样的判断就成为权衡作品价值的关键。”
因为以语言为文学之根,张文试图回到文学批评的初衷和核心问题,认为“文学理论批评也还是需要建立在‘审美,的基础上,从语言这扇门进入,直面文本。‘新批评,提出并依赖的‘文本细读,和‘语言本体,,是永远不会过时的”。在指出当前批评的症结问题即审美缺失之后,张文从作家角度提出的语言批评,其核心即在于对文学语言的重新思考:
“个性”取决于不可重复性,即不可兼容的极小部分,但需要作为一个整体才能存在。诗人的“词语”被要求进一步厘定、清晰和准确,成为一种克制有度、巧妙的“语言”,它既是“表述”的边界,然而又能够在自己的边界上“徘徊”……“语言”是“表述”的边界,却非“想象”的边界。任何边界都具有诱感力、吸引力,要维持“边界”上的运动,就需要一种“颉顽力”:鸟儿上下翻飞时产生的向上和向下的两种力,它们互相抗斥。鸟儿只有在这种抗斥中才能飞行。“诗”是一种飞行,“好的语言”是一种飞行。
这段话首先从时间维度讨论了文学传统与个人风格的关系,张炜对艾略特相关著名观点的解读,集中在文学语言的难度上。因个性需要在文学传统中呈现出来,写作者既要表达又要控制表达,个体表述因此尤为困难而微妙。其次,张文认为文学语言具有边界性,它是一种活跃在边界上富有张力的语言,并以鸟儿飞行中的“颉顽力”为之命名。这种空间维度上的特点和新批评的含混、反讽、悖论、张力关系密切,都是在描述文学语言的内在复杂结构和运作机制,但比新批评的诸多概念更突出的是张炜对文学语言的力量与运动方式的标记。从德.曼的角度,可以将其理解为在结构与解构之间缠绕的文学语言的修辞性:“修辞从根本上将逻辑悬置起来,并展示指称反常的变幻莫测的可能性。我毫不迟疑地将语言的修辞的、比喻的潜在性视为文学本身。”孙文宪在对比中西语言意识时指出,中国传统哲理性的言说往往通过置换能指系统来实现“以言破言”,“在文学的言说中,以言破言的运作方式与哲理性的言说确实有区别……(文学)可以在能指系统的构成层面和语言的修辞关系上以言破言。此刻,以言破言成为文学言说生成新的语义,表达不可言说之物的一种特殊方式”。显然,“以言破言”与解构批评有着批评路径上的共通性,它们都是从修辞角度对文学语言“颉顽力”的深入理解,体现了中西语言批评的出色洞察力。
作为一位有着半个世纪写作史的作家,张炜的新作《“语言批评”的题旨和意义》并不是作者对其写作经验的讲述,而是试图从批评史和写作者的角度,回应当代文学批评面临的困境,提出一种真正有效的批评路径,这种对文学批评的认真与诚恳令人尊重。尤其张文并没有简单地提倡语言批评而贬低其他批评方法,而是认为社会历史批评也可以洋溢着审美精神,而严格遵循学理路径的学院批评则有可能成为学术游戏,关键是批评者是否从语言的、审美的角度来批评文学。对文学批评来说,这并不是极高或苛刻的要求,而是一位作家要求批评者首先成为一名合格的、内行的读者,能够感受和阐释文学语言之美。在人工智能即将全面取代人类生产、思考和决策之时,张炜的语言批评意义重大,因为对文学艺术的审美才是人类唯一不可替代的能力。
