中国作家协会主管

猞猁学派的巴洛克缘起

双翅目在2020年寄给我《猞猁学派》这本书的时候，我对她还一无所知，但这篇博尔赫斯式的故事立即吸引了我。猞猁学派（通常也被翻译成“山猫学社”）是历史上真实存在的，事实上至今仍在。1603年，一位十八岁的罗马贵族青年和三位科学家在意大利创立 Accademia dei Lincei（意大利语：猞猁学院），1611年伽利略加入猞猁学院。猞俐的意义在于“看”的能力，洞穿万事万物，这是巴洛克时代科学的意义，在一切都动起来的时代看清“迷雾、暗夜与墙壁”背后的世界真相。猞猁学派的徽章是一只仰望星空的猞猁，而伽利略在许多著作的署名都有“Linceo”这个后缀。直到今天，意大利国家科学院仍以猞猁学院命名（Accademia Nazionale dei Lincei）。

双翅目连续写了两篇我愿意称之为“巴洛克悬想”的故事，这两篇相互关联的故事——《猞猁学派》（2019）和《我们必须徒步穿越太阳系》（2020）——构成从巴洛克时代开始，直到数千年后人类命运的迷你史诗。第二篇的标题借用了芬兰早逝女诗人伊迪丝·索德格朗（Edith Södergran，1892—1923）的一首诗；索德格朗以瑞典语写作，曾在20世纪80年代被诗人北岛首次推介到中文世界。与后来令我最为叹服的《太阳系片场：海鸥》一样，双翅目的这两篇小说充满对其他文本的丰富引述，构成自身的复杂性文本。这个小型史诗所描绘的是二十三世纪的文明：天主教会依然掌握着至高权力，并继续将托勒密宇宙体系奉为唯一真理。也就是说，五百年前扭转乾坤的巴洛克科学革命，在三百年后，仍然是一个少数派秘宗。

在第一篇故事中，一只猞猁从埃及被带到罗马。它的目光洞悉自然的奥秘，“猞猁学派”，一个秘密的科学教团开始形成。1611年，伽利略加入这一组织，他通过发现木星周围运行的四颗卫星，验证了新的宇宙理论——日心说。在巴洛克时代的鼎盛时期，伽利略的发现被教会斥为异端，但他所揭示的真理却被编码进了繁盛的巴洛克文化之中，成为新时代的底层逻辑。他的《潮汐对话》引起轩然大波，伽利略向罗马教廷悔过，“猞猁学派”从此消亡。但就在这个时代，卡拉瓦乔、伦勃朗、莎士比亚、弥尔顿、巴赫、亨德尔改变了欧洲的感性与理智。哲学家莱布尼茨（1646—1716）的名言：“物质的每个部分都可以设想为一座充满植物的花园，一个充满鱼的池塘。可植物的每个枝丫，动物的每个肢体，它们的每一滴体液，也是一个这样的花园或这样的池塘。”（双翅目《猞猁学派》自序，作家出版社，2页）猞猁与科学家的约定，并未离开人类，代代相传，巴洛克时代的科学种子一直在接力中发芽成长，牛顿、爱因斯坦、薛定谔。2019年，一位研究猫的学者找到了猞猁和它的守护者：“猞猁的目光能洞穿事物内在的因果与自然变迁，它们不仅能发现显见的东西，更能看到隐藏的万物。伽利略就是猞猁学派成员，他和我们生活在同一世界，却能发现力学与天文的规律。”（《猞猁学派》，14页）

这段话凝聚着我心目中科学的力量、科幻小说的真谛，看见日常生活中不可见的真实，穿透习俗与教条的墙壁，让虚妄的现实瓦解。这也是巴洛克——新巴洛克诗学绽放的缘起。

复杂性文本的折叠方法

双翅目小说集的第二篇《我们必须徒步穿越太阳系》延续了《猞猁学派》的故事，数个世纪以来，猞猁学派一直秘密传承着伽利略的日心说，直到人类终于将宇宙飞船发射向深空。然而，所有飞船都被反弹回来，这反而进一步证实了地心宇宙模型的真实性。在第二篇故事中，天主教会已经在木星四颗伽利略卫星之一的木卫一（Io）建立了殖民据点。天主教骑士征服了当地的原生生物——一种由金属构成、依靠电磁能生存的生命形态。唯一的幸存者是名叫塔洛斯（Talos）的金属生命。它偶然遇见了一位名叫卡的陌生人，而卡正是猞猁学派的一员。

塔洛斯救下了卡，卡也是第一个对它表现出善意的人类。卡因与恋人在试图穿越太阳系的旅程中失败而生离死别，他表达出来的悲伤，深深触动了塔洛斯。卡还向它展示了伽利略的一根手指——猞猁学派最神圣的遗物。塔洛斯是否在这一个时刻有了性别？无论如何，塔洛斯决定帮助卡，它沉入木星浓密的大气层深处，寻找沉睡其中的气态生命克拉肯（Kraken），它以自己的金属身躯保护柔弱的人类卡，他们共同融入克拉肯透明的身体，唤醒了它的意识，并将三者的心灵连接在一起。这是三位一体的跨物种奇美拉（Chimera），由三种截然不同的生命形式组成：碳基人类、金属生命，以及气态生命。克拉肯、塔洛斯和卡，变成了一个宇宙飞船，飞越过土星、海王星以及其他行星，他们一起徒步穿越整个太阳系。

两百年后，他们抵达奥尔特云的边缘，即将离开太阳系之际，塔洛斯首次以卡的名义向地球发回一条讯息。这是双翅目设定的巴洛克时代以来人类历史上第一次从太阳系边界之外发回地球的通信，内容是一幅完整而准确的日心太阳系星图。塔洛斯在卡休眠的时候，接替他成为猞猁学派的成员，它希望这个信息能够被猞猁学派在地球上的秘密守望者接收。此后，他们飞出了太阳系。

四千万年之后，克拉肯在深空遇见了一个微小的飞行物，塔洛斯将其拦截。飞行物中装载着一张金色唱片，记录着“地球的声音”。他们聆听其中的内容：风声、雷声，以及《勃兰登堡协奏曲》。他们终于意识到，这是一则来自另一个地球、另 一个太阳系的信息，而那个世界与他们自己的世界如出一辙。他们由此领悟到：“宇宙不由繁星构成，宇宙充满了不同的太阳系，每一种太阳系都是生命存在的牢笼。而我们必须徒步穿越太阳系，一次，又一次。”（《我们必须徒步穿越太阳系》，《猞猁学派》，50页）

巴洛克时代伽利略凝视天体不规则运动的目光、从古埃及而来的猞猁洞穿万物的锐利眼神、伽利略凝望的木星及其不可见的气态巨兽克拉肯的浩瀚身躯、塔洛斯兼具赛博格特质的意识（是否有性别），以及由人类、金属生命与气态生命共同组成、驶向无垠深空与无限群星的后人类三位一体——这些共同构成双翅目作为科幻作家所构建的最令人惊叹、最富想象力的壮丽意象。此后在《太阳系片场：海鸥》中那种更浓烈的瑰丽华美、流光溢彩的语言，在这两篇作品中同样得到充分展现，使它们成为新巴洛克（Neo-Baroque）美学的又一组典型范例。双翅目本人即是哲学学者（原名冯原，任教于南开大学哲学系），她也是巴洛克时代和新巴洛克美学的研究者。双翅目有意识地将作品的思想主题、世界建构以及叙事形式本身同步协调，共同指向一个不断折叠的文本世界。这一世界向新巴洛克文学宇宙敞开，其特征正是复杂性与多样性，以及在博尔赫斯的《巴别图书馆》意义上的世界建构的无限可能性。正如莱布尼茨的比喻所说的那样，每一片草叶本身都是一座花园，都是一个密集孕育着无数不同世界的宇宙。

《太阳系片场：海鸥》也是这样一个世界建构，小说描述的是以人造太阳系为片场，上演契诃夫的名剧《海鸥》（1896）的故事。正如契诃夫《海鸥》中妮娜对特里波列夫的批评一样，也正如契诃夫本人刻意追求的那种“反高潮”（anti-climactic）效果，《太阳系片场：海鸥》几乎没有真正意义上的动作情节，而充满了言说和思辨。这篇科幻小说并不依赖情节推进所制造的“奇观”，而是将“奇观”压缩进高度密集的语言之中。文本描绘一个璀璨的文学宇宙，在科幻文学与主流文学交界的文本空间里建构出一座迷宫般的异托邦（heterotopia）。阅读这部作品，要求读者不断解除自身对于各种二元对立的成见，这个文本要求读者付出与作者同样丰富的思辨力来理解。尽管小说标题已经明确揭示，这是一部对契诃夫《海鸥》的科幻改写，但读者仍必须十分谨慎，才能辨认文本中哪些句子真正出自契诃夫，哪些则是作者有意模仿剧中的“戏中戏”语言而进行的细微变奏。几乎所有我们以为属于契诃夫原作的经典对白——那些由焦菊隐所创造、早已深入人心的中文译句——都被作者悄然改写、移位。

契诃夫原剧第一幕中，深爱妮娜的特里波列夫邀请她出演自己创作的新戏。这部戏描写的是二十万年后的未来：人类已经灭绝，所有人类与其他生物——包括拿破仑，也包括世界上最后一条水蛭——的灵魂最终汇聚为一个存在，而这个存在正是妮娜。然而，她究竟是谁？一位女神？一个赛博格？还是一种奇美拉？在剧中，她作为从湖面升起的灵魂登场，等待撒旦出现，并准备与之决一死战。至于这部戏中戏是否暗含了对赫伯特·乔治·威尔斯发表于前一年（1895）的《时间机器》的戏仿，我们不得而知。然而，阅读双翅目的小说便会发现，它的文本内部隐藏着远比表面更多的东西。这部小说没有一个可以明确辨认的叙述者，而读者很快也会意识到，整部作品实际上同样不存在任何真正意义上的稳定、确定的人物身份。

故事中最重要的主人公，似乎是一位小厂工。他临时被要求在剧场中饰演契诃夫《海鸥》里的特里果林——那位厌世的作家，也是诱使妮娜在湖边演出之后与自己私奔的人。至于原剧真正的主人公特里波列夫——那个最终在剧末举枪自杀的青年——在双翅目的小说中则由导演亲自饰演。剧中的两位女性角色，一位是妮娜——最初被大学生特里波列夫追求，在他那部没有情节、充满印象主义色彩的戏中担任主演，后来却与特里果林私奔，最终回来，在一番倾诉中让特里波列夫意识到她从未真正爱过自己，双重的幻灭让年轻的戏剧家饮弹自尽； 另一位则是阿尔卡吉娜——既是特里波列夫的母亲，也是特里果林的情人。在双翅目的小说里，这两个角色由一对同卵双胞胎姐妹饰演。她们似乎逐渐受到自己所扮演角色的影响，在舞台工作人员，即小说中的观察者眼中，逐渐变成了来自遥远北方的两个少女。

然而，这对双胞胎并非人类。小说如此介绍她们：“她们一个负责处理宇宙影像，一个负责处理宇宙声音，一个负责万物的粒子性，一个负责万物的波动性。……量子海洋波澜浩瀚，你永远无法分清波粒二象的状态。她们就这样互相使用着彼此的技术资源，混淆着彼此的工作，就像人们时常搞混她们俩，就像人们总是不知何时去面对宇宙的粒子性，何时去面对宇宙的波动性。”（《太阳系片场：海鸥》，《猞猁学派》，53—54页）波粒二象性正是量子力学基本原理所揭示的一种典型非二元现象，海森堡的不确定性原理与薛定谔的猫都是对此最著名的诠释。波粒二象性的这种不确定性，同样影响着我们理解世界的方式，我们用人类感官所感知的世界，究竟是否真正存在？

双翅目的小说正是在一座天文学尺度的巨大舞台上重演契诃夫的戏剧，并借此提出这一问题。事实上，宇宙命运本身也正是契诃夫“戏中戏”的主题，而小说则借助一种极具诗意、绚丽繁复、近乎巴洛克式的语言，将隐藏于其中、不可见的真理——波粒二象性的非二元现实——展开为一系列奢华壮观的文学意象。关于宇宙真理的问题，也进一步引向关于“再现”（representation）与“表演”（performance）的根本问题：宇宙究竟应当如何被再现、如何被叙述？又如何能够通过表演得以呈现？即使宇宙是真实存在的，它又如何能够被真实地书写、忠实地演绎？

至少，小说一开始便告诉我们，舞台上的太阳系并不是真实存在的，而是由舞台工作人员人工编程生成的。在那个遥远的未来，这部戏上演于一个人工建造的“太阳系片场”中，而真正的地球与太阳系早已沉没于漫长的时空深处。文本所呈现的，是一种虚拟对于虚拟的具身化，一场信息流的浪漫传奇，也是一个由层层褶皱细节不断繁盛生长而成的密集叙事。然而，在这座人工搭建的太阳系之中，天体物理学的规律依然成立。随着演出推进，它早已不再只是契诃夫式的人间喜剧，而逐渐展开为 一场关于不可见物理实验的“世界化”（worlding）过程。

最终，《海鸥》在深空中的演出，以导演和那对“波粒双胞胎”共同制造出的黑洞爆炸作为终结。一切皆存在，一切亦归于虚无。事实上，小厂工早已预感这一切终将发生：“传闻中，实验化妆间能将人的意识与心灵同步到无边无际不可把握的量子海洋中。混片场的人称之为宇宙的潜意识。在那里，所有都混合，所有都连接，每个人都能变得与所有角色相似，以至不露马脚。而实验导演们则喜欢从另一个角度理解，每一种艺术角色本就存在于量子海洋的洪流中，可以流入每个人的心灵，这是人类共有的，宇宙潜意识的力量。人类不应为自身存在，类应为了宇宙潜意识而活。”（同上，59页）

《太阳系片场：海鸥》真正跨越了所有二元范畴：性别与文类、真实与虚构、波与粒，以及一切二元对立，包括人与动物（拿破仑与水蛭，更不用说海鸥本身）。更进一步，它消解了再现与现实之间的对应关系，抹除了真实与幻象之间的边界，也取消了文本作为“再现”的根本目的。在具体的文学话语层面，它将抒情语言与科学语言融合为一个超文本（mega-text）。故事没有真正意义上的结局，或者说，它的结局恰恰意味着新的开始。当那位小厂工经历了双胞胎姐妹的双重生命——波粒纠缠所构成的神圣经验——之后，他看见导演带着无限忧伤亲吻了那只海鸥，然后举起猎枪，同时射杀了自己与海鸥。随后，黑洞吞噬了一切。那对双胞胎从此再未在宇宙中出现。小厂工重新搭建起属于自己的舞台——一个新的太阳系。当他踏上那颗新的地球时，终于忍不住哭泣起来。

在双翅目的《太阳系片场：海鸥》中，原作与复制品合而为一，翻译与创作合而为一，科学与诗歌合而为一，科幻与契诃夫式现实主义合而为一；不可见之物的再现与不可思议之物的表演合而为一；世界真理的虚拟显现与真理永恒逃逸于人的认知之外亦合而为一；科幻作品的科学内容与其文学性风格同样合而为一。借由这篇作品，双翅目突破了性别与文类的分类，共同构筑起一个复杂、多样与闪耀着新巴洛克光芒的非二元文学宇宙。

《太阳系片场：海鸥》既回应了刘慈欣《三体》三部曲那种崇高而震撼的宏大世界建构，也回应了韩松《医院》三部曲那种幽冥而颠覆性的世界想象。在一个被囚禁于果壳中的宇宙里，展示出一种离奇而崭新的奇观。通过重新回到“不可见之诗学”，它不断生成新的世界奇观，并创造出一个超维度的文学空间——在那里，“方寸之间，深不可测”。归根结底，作为一种思维方法的科幻，正如巴洛克一样，不是一条直线，而是一个褶曲，它意味着在现实世界织体的褶皱之中，看见许多不可思议的“真相”。而这一切，都始于一种敢于直视世界的勇气——正如一百年前鲁迅首先向我们展示的那样。

《太阳系片场：海鸥》发表于2020年，距离中国科幻新浪潮开始对当代文学产生影响已经过去十年。它诞生于所谓的“后《三体》时代”——这是一个科幻小说在中国文学中完成“加冕”、成为最受瞩目的文学类型，却再也没有重现《三体》现象的时代。2020 年同时也是世界变局的开端，隔绝与封锁让世界丧失流动性，正如奇玛曼达·恩戈兹·阿迪契（Chimamanda Ngozi Adichie）所警告我们的那样，文学比以往任何时候都更加面临着“单一故事的危险”（the danger of a single story）。分离主义与孤立主义不断滋养着偏见与对立意识，我们真的是否怀疑自己生活在双翅目在猞猁学派中设定的另一个时间线索之中。正是在这样的时刻，我们更需要 一种真正体现“非二元性”的复杂文学——无论是在性别还是文类、情感还是思想的意义上。我第一次读到《太阳系片场：海鸥》，是在2021年夏天，此时我见证了中国“她科幻”的崛起，看到一代年轻女性作家共同发出自己的声音时，我真正意识到这篇小说作为更新一代的中国科幻浪潮的重要意义。如果说2010年刘慈欣首次浮出水面的科幻，仍然只是文学版图中的边缘类型，那么双翅目的作品已经位于如今大幅扩张的科幻疆域之外，也正是边缘重新塑造的当代中国文学的引力场的新生地带。双翅目引领我们进入了一个全新的世界，一个新巴洛克式的、非二元的文学宇宙。

在这个意义上，我认为《太阳系片场：海鸥》标志着科幻新浪潮2.0的出现。

打开永恒回归的差异线

之所以会说双翅目代表了“第二浪潮”，是在于她“超越”了刘慈欣。此处的“超越”并无质量比较的意思，而是说当很多作家还在刘慈欣巨大成功的光晕中写作，试图在刘慈欣的方向上超越刘慈欣的时候，双翅目已经另辟蹊径，在追求文本复杂性的方面完全走向刘慈欣的反面。在这个意义上，双翅目的出现，犹如当年刘慈欣、韩松一道用科幻之光照亮不可见的世界，她的文字重塑了一个新宇宙。这个宇宙是在字面意义上，更自觉地重塑了一个文字的宇宙，甚至是一个“文”的宇宙。作为哲学出身的学者，双翅目的研究对象正是德勒兹理论，她在打开永恒回归的差异线上不仅有着高度自觉性，而且有着训练有素的纪律性。

在这里永恒回归的差异线，或一种延您（Différance ）策略，一种 Iterability（异述性）的文学方式，是我对于德里达和德勒兹在双翅目小说中影响的一个有意识的提示。但如果不仅仅是从西方的角度来说，永恒回归的重复，不断产生差异线，从而在重复与差异中产生意义，这也正是章太炎在“鼎革以文”的复古运动中放大的“文”的意义。回到中国的古典语境：对于反对现代性之目的论和进化论的章太炎而言，“鼎革以文”就是要用古代文字的深度、断裂的时间观和文本的复杂性，来构筑一种独立的批判性立场。（参考林少阳《鼎革以文——清季革命与章太炎“复古”的新文化运动》）章太炎眼中的“文”不是透明的意义载体，他坚持使用艰涩的古语， 让文字不断处于被重新解释、处于动态流动中，这样做的同时，“文”保持了相对于“白话文”的自由，后者更容易沦为宣传工具。

在《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》这篇小说中，双翅目也尝试在回到古典的同时，在重复中制造差异线。小说的核心意象正是中国古代文化的核心象征——毛笔。所谓“毛颖兔”，故事来自韩愈的一则“志怪”笔记小说《毛颖传》，写的是神话中的兔子，在秦始皇统一中原的战争中，被大将蒙恬猎获，拔毛做笔，被封在管城，人称管城子，“记忆力非常强并且敏捷、敏锐，从结绳记事的年代起直到秦代的事，没有不编纂记录的；……全都为皇上服务。……又善于随人的意，正直、邪恶、委婉、巧妙、拙朴的，全都随人的意。”强记而便敏，自结绳之代以及秦事，无不纂录……惟上所使……又善随人意，正直、邪曲、巧拙，一随其人。但后来用秃了，这支笔就被抛弃了，韩愈讥讽说，这笔为秦灭诸侯立功，秦却没有对它怀有多少恩情。对这篇古文，严肃的解说都认为韩愈是用毛颖的故事来讽刺“文”“文学”，以及“文人”被利用，是“谐隐”之文，甚至推导毛颖是韩愈自比。而结合在写此文之前，韩愈与友人论辩中曾说“不以文立制，而以文为戏”，柳宗元为此文辩护，便扣准“善戏谑焉”，作为韩愈知己，为“以文为戏”正名。至于毛颖原本是上古神物，无论是作为兔子、毛笔、文人，毛颖自古以有，被秦皇使用，不过是不断重复之中的一次，正落入“永恒回归”的命运。韩愈写《毛颖传》却是在永恒回归中制造了一次差异线，韩愈一方面在讽喻文人，但另一方面用“以文为戏”的方式，大方地给“文”另一层意义，是独立于天地之外的游戏意义——文学就是游戏。

双翅目的小说背景是当代中国学术界，毛颖变成了一支“神笔”，被一位在柏木大学初任教的年轻教授意外发现。年轻教授研究文艺复兴时期的西方哲学，需要查找的资料极其稀缺，他在柏木大学图书馆里发现一个深不可测的地下世界（chthonic）：地下藏书室层层叠叠，阴暗无光，只有一些古旧的机器人出没其中。找书也根本像是在词与物断裂的世界之中，编目根本不存在，书也从来不在固定的位置。这整个地下世界是一个流动的宇宙，神秘莫测，毫无规律可言。与其说年轻教授找到了毛颖，不如说毛颖自己送上门来。他在地下书库中意外看到 一只白兔，随即就看到一册《毛颖杂记》，这本看似薄薄的书却并不简单。每次打开，书的内容都不一样，因此作为枕边书读上一个月，都读不重样。每次重复打开同一本书，却总是读到不同的故事。永恒回归的差异，让故事的主人公开始进入一个异世界。

图书管理员提醒年轻教授，他的领口有兔毛，他此后有意在书库中搜集兔毛，找到一位老先生，请制毛颖笔。当晚赶写论文，不慎睡着，“不知何时，他的笔自行涂抹他心有戚戚，懂了毛颖笔自有意志。他于白日尝试两次，任毛颖笔自行书写。文章果然漂亮，他自愧弗如。他动过念头，不如直接任毛颖代笔，完成学业。”（双翅目《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》，《水星逆行》，译林出版社2025年，17—18页。）其后他因父亲生病入院需要治疗费用，用毛颖笔干起“代笔”行当，毛颖无所不能，变成“神笔”（mythological pen）。他因此放弃自己思想，自己思考，毛颖笔反而不写；自己不想，毛颖笔便可自由发挥。

这个故事可以读作针对当代学术界和思想界的讽刺，犹如《毛颖传》对文人的讽喻。但双翅目在一个算法崛起的时代写“毛颖兔”的故事，当然不会重复“文以载道”的旧传统。她在这个小说中也在寻找一个“文学”的位置——有关当代科幻的乌托邦或恶托邦想象、有关科幻的政治学解读，无论是学术界还是媒体，都已经做出充分解读；将“黑暗森林”作为真实的国际政治关系理解的读者，甚至可以从中孕育新的政治意识。但双翅目做的，也如韩愈和柳宗元，“以文为戏”，将文学作为一种游戏，将科幻作为一种游戏。然而，这个游戏在今天有着另一层含义：游戏亦可以独立于人，而“文”也可以独立于人。

小说中年轻学者的开题报告题目是“宇宙崇高与人心惟危”——“启蒙与科学打破旧思。宇宙为虚空，黑暗即无限，地球位于偏僻轨道，人类并非出于上帝之手。……科学规则的底部，未知仍汹涌蓬勃，冲击人类心灵。上至科学星图，下至民间戏作……绘画暗示，稳定体系总风雨飘摇，崇高不仰仗规则，而来自规则外的世界。人心惟危，无法离开自身界限，只能想象崇高，但没法真正理解宇宙。” （同上，22—23页）熟读斯宾诺莎、莱布尼茨，研究德勒兹哲学的作者双翅目，早在《猞猁学派》《我们一起徒步穿越太阳系》等作品中就建构了超越人类中心视角的虚拟学术世界。在“毛颖笔”的故事中，年轻学者也将在访问欧洲的时候，最后在爱丁堡大学——苏格兰人自认为启蒙的真正发源地——任由毛颖笔随着自己的意志，打开别有洞天的新世界。

年轻学者与苏格兰老研究员交流，对方讲述的是猞猁学派，人类科学家只是跟随猞猁，才洞悉宇宙，正如他讲述的韩愈写过的毛颖传。然而，自此以后，毛颖笔就离开主人公了。它无论是什么——文、文学、学术？它成功地设计了一个又一个世界，人类的世界只是其中之一，而且它自有想法，“按需所取，迭代物种、人类与社会。”正如苏格兰的老研究员看到毛颖笔后说“它能改造芯片”，而从此被毛颖拒绝的年轻学者再遇到图书管理员时，对方劝他：“人类才不是万事缘由，你更不是。或许，毛颖只是借着你跑出来，看看世界，顺便为自己修了一道数字化和智能化的门户。这样，它就可以通过算法书写世界，闲杂人等也更难干扰它自己的自由世界。”（同上，43页）

从韩愈到双翅目，文与笔的故事，虽然都有人间的部分，但更广大的世界远远超过人类的权力、知识和感觉。这是一个更大的游戏，这是一个不以人类为中心的游戏，甚至可以说，宇宙本身即游戏。对于韩愈来说，游戏始于神话，文与笔自神话中来。对于双翅目而言，这个游戏到了算法这一步，文与笔融入算法。这可以是一个轻松的喜剧吗？《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》代表着一次最轻盈的文学革命，它融入绵长无尽的时间之中，在无限的重复中“鼎革以文”——在当下的差异线上，涌现一个远离人类意志的世界，“文”已经自由起飞。

这正是双翅目在构建复杂性文本时，所发生的微小的文学革命。