张慧瑜：从生产者出发的新大众文艺
新大众文艺的提出，不仅依赖于新媒体时代文艺生产的数字机制，而且强调普通人参与文艺创作的生产者位置，并把文艺作品作为精神满足的对象，赋予文艺更加能动性的社会角色。新大众文艺不仅是新媒体技术发展的产物，也是对20世纪以来两种文艺生产机制的继承和发展，一是20世纪50年代以国家公共文化为核心的体制化模式，二是20世纪90年代市场化改革后以文化工业为基础的产业化模式，这两种模式分别塑造了公益性的群众文艺和商业化的大众文化。新大众文艺有三个典型特征，一是从生产者出发强调大众、群众作为文艺的创作者；二是赋予文艺作品满足人民群众精神生活的需要；三是关注文艺的覆盖面和普及性。新大众文艺还具有服务基层文化建设的社会功能，如新工人文学小组以写作为媒介塑造一种更具主体性的劳动者社区文化。
从生产者出发的新大众文艺
2024年7月《延河》杂志发表理论文章《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，提出“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺”。新大众文艺的“新”强调的正是人民大众不只是文艺作品的受众，而是“文艺的主人”。这种从被动的消费者向主动的生产者的置换，把“新大众”放在文化创作者的位置上。新媒体、新技术的发展为普通人从事文艺生产提供了更多机会，这些参与文艺创作的“新大众”具有文化生产的主体性。这种从文艺消费端转向对文艺生产者的重视，使得文艺生产和文艺作品作为一种独特的非物质劳动的价值被凸显出来。文艺生产之所以具有创造性和主体性，与浪漫主义文艺思潮把作者指认为一种创造性、原创性劳动的理念有关。
现代工业社会以来，浪漫主义文学、文艺理念强调文艺是作者、艺术家的创造性劳动，是如“上帝”之手般带来的原创性成果，这形成了现代作者的观念，把个体性的作者作为作品之源，享有作品的版权和署名权，这确立了一系列现代版权、稿费等制度安排，也使得独创、原创成为文艺生产更内在的要求。这种浪漫主义的文艺观念产生了两种文化想象，一是建立了文艺生产与物质生产的等级关系，文艺创作是一种比手工业工匠、工艺劳动更有创造性的精神劳动，作者的身份受到重视；二是与标准化、工业化的商品生产不同，文艺劳动是从0到1的创造，赋予文艺作品非重复、非标准化、非功利性等特征。可以说，这种个人主义的作者观念是浪漫主义文化对抗异化、重复的现代工业生产秩序的方式。随着现代印刷、广播、电影、电视等大众媒介的发展，文艺生产、文艺创作也与文化工业体系形成更复杂的关系。
新大众文艺强调文艺生产者从精英化、专业化向群众化、大众化转移，也就是群众、大众参与文艺生产，这不仅打破了文艺生产的职业主义限制，而且赋予文艺作品新的价值。也就是说新大众文艺既重新定义了“新大众”，也重新定义了“新文艺”。第一，新大众文艺从生产者出发强调新大众作为文艺创作的主体，这意味让新大众以生产者的方式变得可见。除了专业作者，对于大众文化来说，生产者经常是被忽视的。如1934年作家鲁迅在杂文《论“旧形式的采用”》中提出“消费者的艺术”和“生产者的艺术”的区别，前者是“独得有力者宠爱”的贵族的、文人的艺术，而后者则是“小说的插花”、“新年的花纸”、“连环图画”等民间艺人创作的艺术，这些“生产者的艺术”经常看不见“生产者”，新大众文艺让作为生产者的“新大众”浮现出来。从另一个角度看，对文化工业时代的大众文艺来说，生产者也经常是匿名的，1934年德国理论家本雅明在《作为生产者的作者》中阐述了大众文艺的“作者”不是浪漫主义意义上天才式的作者，而是人与技术、媒介的结合，是一种“集体作者”，这重构了消费者与生产者的关系，让大众从被动的消费者变成主动的生产者。从这些理论中能够看出，新大众文艺恢复了大众作为创作者以及集体作者的位置，这使得参与文艺创作的新大众变成双重主体，从事物质生产和非物质生产的双重劳动者，也是体力劳动与脑力劳动结合的新型脑体劳动者。
新大众文艺也改变了对“文艺”的理解。与物质生产形成参照，文艺作品是一种创造性的精神劳动。“文艺”不只是具有商业消费和娱乐价值，也是满足人民群众精神文化生活的中介。那些带有群众性、业余性的创作，摆脱了专业主义和商业化的诱惑，反而成为一种更具非功利、非异化的文化享受。不管是通过平台化媒体，还是借助群众文艺系统，大部分普通人创作的文艺作品首先带来的是对文艺创作过程的精神愉悦，其次才是流量变现和商业价值。即便文艺作品无法实现商业价值，但对参与文艺创作的新大众也会获得一种主体感。这种精神生活对创作者的意义是一种自我的文化赋能，使其获得更多自主性。新大众文艺的意义在于激活普通人参与文艺创新的积极性，并重新赋予文艺作为群众日常生活的能动作用。尤其是在基层社区建设中，以文艺为媒介搭建普通居民参与公共事物和社区管理，这就使得新大众文艺具有重要的公共与社会价值。
新大众文艺的两个传统
这种强调生产者中心的新大众文艺既是新技术、新媒体进步的结果，也内在于20世纪以来文艺大众化、人民文艺的传统。从20世纪五四新文化运动时期提倡平民文学、反对贵族文学，到20世纪30年代“文艺大众化运动”，再到延安根据地时期“文艺为工农兵服务”以及新中国成立后以人民为中心的文艺制度，文艺生产与大众政治建立了密切关系。20世纪以来中国形成了两种文艺生产机制，一是20世纪50年代以国家文化体制为核心的文艺传播制度，二是20世纪90年代市场化改革之后出现的以文化工业为基础的文艺市场化制度，如果把前者命名为“大传统”，后者命名为“小传统”的话，新大众文艺的生产机制是大传统与小传统的继承和发展。
先看大传统。20世纪40年代“整风运动”期间毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，确立了文艺为工农兵、为大多数服务的理念，新中国成立之后建立了以工农兵为主体的人民文艺制度，这种文艺制度尝试塑造一种人民主体文化，具体体现为三个层次，一是，文艺作品表现工农兵的形象；二是，工农兵是文艺作品的消费者；三是，工农兵成为文艺创作的主体。为了实现这三个目标，形成了体制化的文艺制度，一是，鼓励作家等文艺工作者，像记者、社会学家一样下基层、深入生活、体验生活，用大众化、群众化的语言创作以工农兵为主体的作品，实现工农兵成为文艺表现的主体；二是，建立行政化的、覆盖城乡区域的文艺发行网络，让图书、电影、戏剧等文艺产品传播到基层，这涉及到新华书店、工人俱乐部、农村俱乐部、群众艺术馆、文化馆以及流动电影放映、以及“送戏下乡”等文化制度，也就是自上而下建立了朝向基层群众的文化基础设施；三是，通过工农兵作家培育、基层通讯员制度，鼓励工农大众参与文学、文化活动，尤其是依托行政化的群团组织、搭建群众文艺的平台，使得群众参加生产建设的同时以业余身份从事文艺生产，形成群众参与、群众共享的文艺形态。
新大众文艺继承了人民文艺的很多理念，如强调群众参与文艺生产、文艺作品要贴近群众生活等，但也存在巨大差异，人民文艺背后有强烈政治诉求，以阶级政治为基础、把文艺作为意识形态斗争的形式，尤其是政治激进化之后，造成了巨大的社会灾难。20世纪80年代以来，这套朝向基层的文艺制度的硬网络依然发挥作用，如80年代新出现的“四级办电视”的电视网保障电视覆盖到基层。21世纪以来这种行政化文化基础设施转变为公共文化服务体系，如广播电视村村通工程、全国文化信息资源共享工程、农村电影放映工程、农家书屋工程、西部开发助学工程和电视进万家工程等文化惠民工程，再加上送戏下乡、文化下基层等作协、文联机构的常设活动，以及采用行政化的方式新建立的非物质文化遗产保护系统，这些都是“大传统”继续发挥作用的体现。以这些文化硬网络和基层群团组织为基础，形成了群众参与、群众创造、满足群众精神文化需求的大众文艺形式。这种群众文艺在当下也有广泛的影响，如乡村全面振兴过程中社区艺术家与村民共创、共享的艺术乡建，以及“村晚”“村BA”“村超”等扎根基层、服务地方的活动，借助互联网传播也成为网红级别的文化品牌。在新大众文艺的兴起和发展过程中，群众参与的基层文化建设发挥着至关重要的作用。群众文艺是新大众文艺的独特形态，与新中国以来建立的服务于基层群众的公共文化有关。新中国成立后，基层文化建设取得显著成果，一是公共文化基础设施如文化馆、图书馆覆盖至基层社区；二是基层文化工作者推动公共文化服务的普及，丰富基层群众的精神文化生活。
再看小传统。20世纪90年代市场化改革以来形成了商业化、消费性的文化工业形态，计划经济体制下的革命文艺、工农兵文艺逐渐向市场化、产业化的大众文化转型，如电视、电影、网络文学等文艺形态取得了繁荣发展。相比其他领域的改革，文化领域因具有宣传属性而采用了不同的市场化路径，一是，实现产业化改革，如2001年电影领域在生产和放映环节完全向民营资本开放；二是半市场化方式，如广播、电视、报纸等大众传媒行业引入市场化因素，实行体制内与体制外的双轨制；三是，市场化的方式，如以互联网行业为代表的新媒体完全以民营资本为主体。90年代大众传播媒介是报纸、广播、电影、电视等机构，“大众”是各类文化产品的消费者、接受者。21世纪信息技术革命所带来的生产方式变革，传统媒介条件下文艺生产的专业性被新媒介、新技术打破，大众从被动的文化艺术接受者、消费者转变为主动的创造者、生产者。尤其是移动互联网普及后，从报刊、广播、电视等传统大众媒体向微信、抖音、快手、小红书、B站等社交平台媒体的转型，平台化的社交媒体采用“用户生产内容”的模式，使得更多普通民众借助移动互联网、手机参与到文化生产、文艺创作中，这是新大众文艺的数字技术和传播基础。
这种媒介技术的发展为消费者、受众参与网络文艺生产提供了技术基础，一方面由用户自主创作，二是走向MCN为专业化的文艺形态。这种用户参与的文化生产并不能“自动”变成新大众文艺的精神满足，反而有可能被平台流量和算法所绑架和异化，如数字劳动者容易成为数字平台的“免费劳动力”而遭受更深的对内容生产者的压榨和剥削。还如短视频、微短剧等线上创作同样受到平台算法规训而追求流量，会呈现出奇观化、猎奇化的特点。平台算法造成“信息茧房”、流量为王的效应，内容生产者为追求流量导致创作沦入低俗、同质化的“博眼球”状态。
新大众文艺回应了新技术、新媒体的变革所带来的文艺生产、消费方式的变化，又呼应20世纪以来文艺大众化、人民文艺、群众文艺等概念。新大众文艺之“新”体现为三个层面，一是借助新媒体、新技术，为文艺作品的生产和消费提供更为便捷的数字平台；二是，从生产者视角赋予“新大众”创作者的位置，这是对新大众的文艺赋权；三是，重新赋予文艺新的社会功能，文艺可以推动基层文化建设。新大众文艺的未来方向在于：一方面要警惕数字平台的“算法异化”与商业资本的“收编”，保障大众的创作自主性；另一方面要加强新大众文艺与公共文化服务体系的结合，推动其更好地服务于基层文化建设与国家文化发展。只有这样，新大众文艺才能真正实现“让大众成为文艺的主人”的理论目标，为当代文艺的发展注入持久的活力。
