中国作家协会主管

读完李修文最新的中短篇小说集《夜雨寄北》，不禁有些无所适从。因为作为读者，我误判了自己的阅读期待。这几个故事的开头这样确凿地立在现实的地基上，让人觉得立时就要陷入一场现实困境中的揪斗。揪斗确实是发生了，但方式却是出人意料的奇幻乃至诡异。

《夜雨寄北》一篇是这个集子的核心，不仅因为它占据了最长的篇幅，更因为它呈现出集子的调性和底色——它有着多重的解读角度，但是这些角度并不平行，而是互相纠缠，直到达成一个丰富的、浑然的、特属于李修文的小说调性。

第一人称“我”的叙述角度，让小说一开始就容易将读者拥入怀中。而“我”在现实中的卑微、苦痛的挣扎经历，更是容易引发共情，让人心甘情愿地去追随“我”的经历。故事起首于“我”在雪雾里听到猴子小丹东叫声的那一幕——“它被绑缚在歌厅门前的一根水泥做的罗马柱上……隔了老远，它也闻到了我的味道，这才大声叫唤起来，这才将我带到它的身边，现在一见到我，它像是要哭出来……”情节一路向下，“我”当然是不顾一切地解救了小丹东，于是到了要揭开这个离奇事件的前情的一刻——父母双亡的“我”来到北京，希望圆上演员梦。但是现实一如所想的残酷，“我”为生活所迫，以至于只能去动物园应聘工作，而这只来自婆罗洲岛的猴子竟然天然地对“我”亲近，于是“我们”开始了相依为命的生活……但这种相依为命的方式，让人对小说的倾向拿捏陷入迷茫。看起来，这应该是一个被世间遗弃的人与一只被人间遗弃的猴子间惺惺相惜的故事，“我”依然牢牢占据了叙述者的位置，但是当这只猴子开始会念诗时，读者对此的笃信开始动摇。这提示读者，小说是不是动用了拟人的修辞，因此这应该是一篇看似第一人称，实则是动物视角的小说吧？以动物之眼看向人世的小说，几乎可以成为一种小说里的一个题材类目，最著名的有夏目漱石的《我是猫》等。这样的视角常常能开辟小说的新视界，因为动物的眼睛，能见人之所未见，动物的视角，能言人之所不能言，但代价是小说的修辞在偏向拟人的过程中，会让小说的整体格调向寓言倾斜——寓言总是容易让人聚焦于它那套象形文字一样的符号上，从而让小说从生活的质感中抽身而出。但《夜雨寄北》牢牢地把握住了方向盘，始终没有在追逐中心意旨的过程中离弃现实的“生活性”而变得“骨感”。虽然越往下读，一种无处不在的荒诞感就越席卷小说的每一个角落。这很大程度上是因为，虽然猴子会念那首“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，但小说始终坚定地以“我”为叙事主体，所有的事件依然从“我”的视角出发、受“我”的认知所限——“我”眼见着小丹东成为女明星的大宠物萨默，接着成为一地的老大“二领导”，最后跟了一个方丈，成为“不尘和尚”……这一切都没有从这只神奇猴子的视角出发，猴子只是在“我”的眼里成了一个传奇，而我们并不曾从猴子的角度窥见什么人心世情的角落。

这直接导致的效果是，离奇诡异的一切在“我”的表述里是如此顺理成章——从猴子因为“我”的教导能开口念诗开始，“我”对猴子的表现，并不曾大惊小怪，仿佛这是会在现实里站得住脚的真实一刻。就此，对此后这只猴子的种种跌宕起伏，“我”始终以面对一个现实人物的态度去看、去听、去对待，而这只猴子对“我”的报复、保护、救赎，更是与人无异，仿佛它不再是一只会被划归到动物园里的动物。虽然此后遇见的各色人等，时常会发出“这不过是一只猴子”的蔑视，但很快都被打脸，他们不得不匍匐在这只猴子脚下。看起来，小说的路径应该是将这只猴子继续往神坛上推——但每次当我们期待这只猴子发挥它的神力，扭转小说的走向时，小说总是又重重地砸向了地面：虽然它凭着人对自己的好奇起家，但它所有的情绪、烦恼、困苦、无奈，都与普通人无异，它所有的神奇只是在于，它以一只猴子身形混迹在人世间。

纳博科夫在著名的《文学讲稿》里曾经将果戈理的《外套》、卡夫卡的《变形记》和斯蒂文森的《化身博士》并置起来看，他显然更倾向于前二者，因为“在果戈理和卡夫卡的小说里，荒诞的中心人物属于围绕着他的那个荒诞的世界……而斯蒂文森小说中的不真实的中心人物属于与其环境不相同的非现实世界”。如果读过这三部作品，就会知道纳博科夫之所以这么说，是因为《化身博士》的主角会通过“化身”来体现与现实世界的裂隙，但《外套》和《变形记》里，世界不曾被一分为二，不用通过摇身一变在善恶间摇摆，即使格里高利变成了甲虫，但还是以甲虫之身存在于原来的那个世界里。

《夜雨寄北》里的荒诞的中心人物——这只猴子，同样与周围的世界并不违和。它甚至不用变形，就可以在内里完全转化成人的角色。在这样的不动声色里，小说的世界浑然一体地具有了荒诞的属性，特别是当一切依然深埋在现实的细节中时，小说整体的地基从现实向荒诞飞升的意味就愈加清晰。像纳博科夫感叹的那样，“（现实）是一个小小的整体，是将许许多多个个体现实混合后的一份标本，正是在（人类现实的）这个意义上，我用了现实这个术语，并把它置于不同的背景上进行比照”。

从这点而言，《夜雨寄北》确实在将现实引爆后，努力地让每一个碎片都足够切肤。因为在这样的故事架构里，就如前文所言，我们总是很容易地幻想着这是一个被世人看轻的人与猴子之间相依为命的故事，在经历了“我”为解救猴子而去夜总会打工，经历了动物园解散后猴子对“我”的全心依赖，我们已经很自然地将“我”和这只猴子融为了“我们”——“我们”会彼此惺惺相惜，不离不弃。以至于，当“我”好不容易有机会在演艺事业上出头，但代价是把这只猴子卖给在演艺界颇有地位的影后青姐时，我们所有人都以为“我”绝对不会同意。

是的，“我”一开始当然是严词拒绝，并且带着猴子要立刻离开，离开这个是非之地。但是在逃离的过程中，迎面遇见一个又一个飞奔而来的另一个“我”，对“我”劝说，与“我”撕扯……仿佛虚晃的镜头坚实地砸在我们身上，这种痛苦和挣扎让人感同身受。结局的扭转是残忍的，也是真实的：“我”让猴子站在原地，自己走向剧组，在确认自己确实离不开演戏后，“伸出一根手指，指向了小丹东所在的山梁上：‘它在那儿等着我呢……’”

荒诞的故事有许多手段可以体现现实的困苦，但当露出切实的狰狞时，总是让人更加心碎。卖掉这只同我相依为命的猴子，让人遗憾，让人揪心，但我们似乎并无力指责“我”什么。那许多个迎面而来的另一个“我”让人沉默。谁不是在现实的泥淖中苦苦挣扎？

故事接下来的走向，显露出一种中国古典的劝诫小说的意味——因果循环，善恶有报。宿命一般，“我”跟小丹东又相遇了。只是此刻它已经变成了影后青姐的传奇宠物萨默——有经纪人，有话语权，可以说，到了想怎么样就能怎么样的地步。在“我”不知情的情况下，让“我”签了卖身契，当然，这只是为了报复“我”当日的无情无义。最让人默然的是，男友小桑在萨默的逼使下，如当日“我”离弃了小丹东一样，为了生计，选择与“我”好聚好散。

之后“我”跟猴子在不同的境遇中相遇，猴子的名称一变再变，这是对于猴子身份的符号性的辨识和指向，但是一种劝诫性的伦理轮回感一点点被稀释——及至最后，猴子的名号变为了不尘和尚后，它与“我”的裂隙开始弥合，它又开始帮“我”，帮“我”对付骗“我”为儿子治病钱的人，也帮“我”对付夺走儿子的人贩子……是因为它看到“我”身在这污糟的尘世，实在太苦了吗？还是因为它从来都与“我”形影相随，心神从未离开过“我”？

小说的最后，“我”又在镜中看到之前在不同遭遇中奋力挣扎的许多个“我”，这让人联想起黑塞的《荒原狼》里的主角最后在魔剧院里的经历。只是这样的结局，中国哲学“虚空”意味更为浓烈——当“我”呼唤猴子跟“我”走时，一切都开始消失，连“它”也在消失：“它继续往前走，花叶仍在颤动，百鸟仍在欢鸣，转眼之间，枝杈和藤蔓就遮住了它，我再也看不见它了。”由此，作者为什么让那只神奇的猴子会念诗、会像人一样称霸一方、会报复、会伤心、会顿悟，但是为什么始终不从它的视角看世界已然有了另一层深意——这只猴子不仅是被观察的对象，它也是“我”的分身。小说坚守的第一人称“我”的视角固然受限，但是经由此分身，“我”的视点得以移动，与猴子的视点在某些时刻合二为一，因而全方位地看向、逼视、潜入自己的内心，当然，也看向世界，看向这个荒唐又真实的世界。只是因为这种移动没有被道破，所以一切依然没有滑向寓言或是拟人的河道，一切依然坚挺地立在现实的地基之上。

在文中，猴子总是适时地念起那首意味深长的诗，甚至“我”的儿子也会念。于是，我设想，结局处作者应该会让猴子念的那句“君问归期未有期”再度响起，但是没有。一切归于寂静。越是如此，这句诗越是余音绕梁，其贯穿小说始终、作为“意象”的意味就愈加浓烈，它是一种呓语，属于猴子，更属于“我”以及更广阔的我们，这绕梁的余音里叠有追问：哪个“我”才是真的“我”？从小丹东到萨默、“二领导”直至不尘和尚，哪只猴子才是真正的原身？

作者在集子的自序里一再提到自己对于声音的敏感：“当我重新成为一个小说家，犹如神启一般，越来越多的声音被我听见了：你看，《聊斋志异》里，鬼魂在说话，草叶在摇晃，驿站的门被敲响，苦修多年的妖狐在暴雨声中等来了天亮；你看，一座座戏台上，鼓点声急促地响起，一个个主角和配角正在撩起戏袍匆匆赶路，再踏上热烈与徒劳之旅，但好歹，他们都唱出了自己的声音……”

当提到《聊斋志异》，我一下子恍然，为什么李修文的小说，既现代又古典。他没有沿用“聊斋”里的架构和文言式的语言格调，但在整体的精神气质和细节元素上，对“聊斋”多有继承和借鉴。李修文因此特地提到艾略特的话：“传统并不能继承，假如你需要它，你只能通过艰苦的劳作来获得它”，并由此“认清，我们并不在它处，我们仍然生活在今时今日的林冲、梁祝和白娘子中间”。

这是李修文自觉的创作意识——认清自己身在不自知但深邃的传统力场之中，自己的讲述都在以今时的情态去复活传统，或者说需要依托传统，来书写最刻骨的当下，以满足现实拥有的以及可能的不同维度。

这种姿态，在这本集子的其他三个短篇中，得以在不同的层面探头。《灵骨塔》是除《夜雨寄北》之外“聊斋”意味最浓烈的一篇。三人因为要谋夺一个骨灰盒，而陷入纷争——创业失败的“我”、死者林平之的“小三”郭小渝以及看似超脱却身陷情债和金钱纠纷的悟真和尚，三人为了私利各怀鬼胎，而已逝者林平之生前的荣光，却在三人的细节拼凑中渐渐显露出颓败和危机，那个众矢之的珍贵的绿松石骨灰盒，早已被林平之生前调包。最终洪水冲毁了灵谷塔，那个骨灰盒则诡异地播放着《假行僧》，伴随着三人在洪水中漂流……

这依然是一个符合现实逻辑的故事，但诡异气氛却越来越浓烈。如果说《夜雨寄北》里猴子会念诗且与人类行事无异的情节，看起来更为离奇，甚至像被注入了一种“妖法”，那么《灵骨塔》则更从容地将这种“妖法”化入一个一开始看起来并不荒诞的故事里。灵古塔里的逝者与三个各为私欲而来的不速之客，每个人的境遇都那么真实，真实到看起来讽刺。一旦荒诞与讽刺联手，那么最为刻骨的挣扎和叹息便会迎面袭来，直到找到一个游离于故事所依附的现实地基的出口。对于《灵骨塔》的故事而言，这个出口就是最后那个三人争夺的骨灰盒所播放的《假行僧》，这几乎是整个故事里唯一荒诞不经的情节，但它却提醒我们，其实荒诞一直都是整个小说的底色。这种现实与幻想的奇异的交融，慢慢地蒸腾起一种寓言的形态。但正如《夜雨寄北》里，让猴子说话，却没有让它以洞悉世事的评判者出现一样，《灵骨塔》的寓言意味是弥散的，挣脱了寓言通常可能具备的符号化格式，只有在那首《假行僧》的歌曲，以及从金庸小说里化用的“林平之”之名里，人的表面荣光与背地里的不堪让人不禁低头，乃至默然。《灵骨塔》一边刻画离奇古怪，一边又适时地宣告着这一切都只是寻常生活。这样将离奇与寻常的并置，在极致上会显露出一种恐怖。这正是《聊斋》故事常见的形制。李修文之所以将《聊斋》的感觉如此恰切地融合在自己的小说里，却并不复刻《聊斋》的架构和语言，是因为他领会的不是《聊斋》的“形”，而是“骨”，是一种“聊斋精神”。

评论家马兵曾经撰文指出《聊斋》传统是一种观察世界和思考世界的方式，是一种思维方式和审美方式。他因此将许多作家对于《聊斋》故事的改写或是延展称为“参古定法”和“望今制奇”。他在文章中论及的“当代小说”，大都明显与《聊斋》有着直接的勾连，但是李修文的小说则完全跳脱了与《聊斋》直接可见的人物、情节等要素，而取用《聊斋》的视角和精神，去“参古定法”和“望今制奇”。这叫人想起纳博科夫的观念：“我们这个世界上的材料当然是很真实的（只要现实还存在），但却根本不是一般所公认的整体，而是一摊杂乱无章的东西。作家对这摊杂乱无章的东西大喝一声：‘开始!’霎时只见整个世界在开始发光、熔化，又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。”现实有许多层面，每个作家所见的那一层取决于他熔化和组合这些“杂乱无章”的东西的力量和方法。显然，李修文对于《聊斋》的理解，以及根底上对于中国戏曲的迷恋，都让他在现实和虚幻之间腾挪的脚步显得扎实而自如。于是我们常常在他的小说感受到超越现实的种种可能——从现实起头，让人渐渐沉入一种荒诞，最后抵达一种恐怖。只不过，在这两个短篇里，虚幻的力量降临得更加猝不及防。

《木棉和鲇鱼》起首的情节同样朴素和日常。退休护士于慧与中风后恢复期的前厂长老欧结婚了，蜜月里他们来到海岛，却意外遇见了于慧曾经的恋人小田。三人的情感纠葛因此避无可避，记忆不断敲击现实，于慧陷入了无限的纠结，甚至产生了弑夫的念头，但此刻台风登陆了……《记一次春游》同样在往昔和现实的魔幻交错中，不断拼凑主人公的经历——“我”因为工作上的牵累面临牢狱之灾，而少年时曾经相约一起去春游的笔友李家玉此刻出现了，她有意接手“我”手上的烂尾项目，但两人前往项目中的“电影小镇”并寻找李家玉的老公时，时光一再被穿越，李家玉以及“我”自己的往事也一再被以魔幻的方式呈现……

挣脱寓言的桎梏，只在某一刻悄悄点醒读者的注意力，是李修文小说熟悉的笔法。譬如同一个台风竟有两个名字：菲律宾取名“木棉”，象征神圣，老挝则取名“鲇鱼”，象征不洁，这样的台风在小说情节的“火山口”登陆，所指不言而喻，而“春游”，是少年时美好的约定，待到成年，人人都深陷泥淖，再要践行当日之约，遭遇的却不再是美好的春色。

但比起集子里的另外两部小说，这两个短篇的传奇性更多地体现在了对于“时间”的拿捏和理解上。《木棉和鲇鱼》里，于慧动了弑夫念头让老欧吃了有毒的鲇鱼，但老欧竟一点事儿没有，而且竟然一下子变年轻了，“他干脆先不急着吃饭，而是在偌大的餐厅里小跑了起来，他越跑，就越年轻；他越跑，于慧的眼前，就越像过电影一般，看见了好多个当年的他。那些他，是自己还没嫁给他之前的他……”在《记一次春游》中，在根据李家玉老公刘大伟留下的照片去寻找他的时候，“我”总是在恍惚间遇到李家玉的老公刘大伟：“远远地，我又看见了刘大伟，他一直游在领先我二三十米的地方，却没忘了停下来等我：在一株垂柳之下，他等过我；在一座石拱桥底下，他等过我；也许，等我们上岸之后，他会在录像厅、旱冰场和防空洞里继续等着我。”这一次次的遭遇，最后印证的其实是“我”的曾经，所有“我”在录像厅里那样晕乎乎的时刻，“还是看见，在我身边的一点点幽冥之光里，坐着一个人。那个人，像是一个人在几天前就游荡到了此处，一直看片子看到了现在，但又更像是跟我一样，他其实是坐在十三四岁里。我看不清他长着一副什么样子，可我还是对自己一口咬定，他就是刘大伟”。这样梦幻般的遭遇，让人想起《夜雨寄北》里的“我”最后在镜中看到曾经不同时刻的自己的情节，只是这一次，“我”内心的幻影通过幻觉中的刘大伟来牵引、来映衬。

就这样，通过模糊现实时间，李修文加剧了小说的传奇性。传奇里的时间，按照巴赫金的看法，既不进入历史时间，也不进入日常生活，“这一虚空的时间无论在哪里也没有留下任何痕迹”，“这是现实时间的两点之间所产生的超时间的空白”，因此“可以任意安排”。当然，巴赫金因此看出这空白处隐含着一种宿命，所以空白处会充满奇遇或是巧合。而李修文则在游离于现实时间之外的属于传奇时间的“空白处”，将其笔下的不同人物的人生经历并置或置换，前者如《夜雨寄北》里的“我”遇见不同的自己，后者如“我”与刘大伟之间的映射。

而更为深层和彻底的，是李修文将特定的“传奇时间”，幻化和离散为小说要紧关头的背景和底色，直接将小说引入一种幻景。比如《灵骨塔》最后，骨灰盒竟然播放出有大义存焉的音乐，再比如《木棉与鲇鱼》里的主线看似在现实的线性时间里稳步向前，但其实也在稳步地遁入这种“传奇时间”。我们一抬头，才发现不知不觉现实被按下了暂停键，一切恍如一梦。但现实与幻觉之间的边界早已模糊。“梦会醒吗”是读者自然生发的追问，而这追问是小说在质疑人性、道德和情感的复杂性时无法也不用回答的天问。

幻景会超越时间，正如巴赫金所言，因此拥有着“可以任意安排”的自由度。但谁都知道，“任意”于此是要苦心经营的。因为许多矛盾会于此聚合、发酵。这个舞台如此拥挤，又如此开阔，一切在现实中被割裂的人和事，在一种“纵向世界的时间逻辑”中，重新聚合在一种共处的共时性里。所以，猴子与人、“我”与刘大伟、过去与现在、现实与虚幻，在不动声色之间融合无间，在共时的维度里被作为整体来观察。

这就是为什么李修文的小说从现实中起首，最后终结于幻境，但归根结底是叩问了最深层的现实。这是一种对于现实的领悟力和看待世界的角度——接受这世界的许多不寻常，也敏锐地感知到这个世界有着许多不可见、不可知处。就像李修文在这本集子的自序里提到的那些被他听到的各种声音，这些声音就是这些未知处的提示音。从这些声音出发，我们跟随李修文，去听，也去看，去重新感知这个世界的各种可能性。如博尔赫斯的诗：“谁听见雨落下，谁就会想起/那个时候，幸福的命运向他呈现了/一朵叫作玫瑰的花/和它奇妙的、鲜红的色彩。”

当然，现实一定不可能充满玫瑰花。但李修文如此努力地去探寻和接受现实，以至于他的小说影影绰绰地展露出一种戏谑感。《夜雨寄北》里，在经历过无数打击后，“我”意识到“我只有成为更大的笑话，迎来更多的失败，才能摆脱近在眼前的失败，一句话，我对我的失败上瘾了”。《记一次春游》里，面对被命运之手作弄的困境，“我”直接对李家玉说：“别忘了，我们两个，都是笑话。”低到尘埃里的经历和心态，才能包容，才能平淡地接受自己是笑话这个近乎残酷的事实。这样尖刻的清醒，刺痛了我们，也席卷了我们的内心。这种戏谑的背后是看破世事后的悲凉心态。当这一切经过了传奇性的过滤，开始变得轻逸，只是这轻逸是在消解了生活的难以承受之重后，作者寻得的出口。这是内置于《聊斋》的调性，只是李修文在其中注入了现代意识，这意识是他对现实的理解，并诱使我们去发现在他理解的现实背后，有属于我们每个人的更私人的现实。这一方面阻止了小说给自己套上寓言的封条，更要紧的是，驱使小说去往了更开阔的地界，以传奇的“壳”自动靠近属于人类的永恒命题，譬如关于浮世人生的冷暖、关于人性的深不可测、关于记忆和遗忘……从这个角度而言，越是离奇的，就越能诱惑我们深入其中，在虚幻的迷雾中，寻找人类共同的分母，然后发现自己的不可通约。

所以，李修文的小说会在有些时刻，从生活的质感中抽身而出，又始终稳稳地立在现实的地基上，拥有着毛茸茸的生活性。柯勒律治说，小说希望我们悬置怀疑，相信作者的笔下世界。但是一旦“超出可信的范围，就不由我们不信”，所以魔幻的故事常常会有浓厚的现实感——“作者似乎把我们所知道的人们的特征都撕个粉碎，然后再对无法辨认的碎片注入一阵强劲的生命之风，于是这些人物就飞越在现实之上”，“把生命从其所依托的事实中解脱出来”。这股生命之风，对于李修文而言，源于他对戏剧、对中国古典传统刻骨的热爱，这成就了他对于中国故事“在骨不在皮”的领悟。

作者单位：《上海文学》杂志