从《诗的艺术》说起
在中国现代翻译史中，范希衡（1906—1971）常被作为一位重要译者被提及，他翻译的儒勒·凡尔纳的《格兰特船长的儿女》，以及布封《自然史》中的《马》《松鼠》《天鹅》等篇章，早已进入中学语文教材与课外阅读体系，这些文本兼具知识性与文学性，在教学上既用于传递知识，也成为语言训练的重要材料。从出版史角度看，范希衡译作在不同版本中逐步确立署名，并通过再版、注释与整理形成较为稳定的文本形态。近年来，相关译著仍在不同出版社持续出版：商务印书馆推出《诗的艺术》精装本，并继续编排《圣勃夫文学批评文选》；人民文学出版社的《忏悔录》以及中国青年出版社的《格兰特船长的儿女》，也在数十年间不断再版。这种跨越时间的持续流通，使译本不断进入新的阅读环境，从而形成一种稳定而持久的“译本传统”。
然而，如果仅以译作数量或语言能力来评价他，未免低估了其工作的真正意义。在中国现代翻译史与文学研究的既有叙述中，翻译往往被理解为一种依附性实践，其价值多从属于创作或理论建构；然而，这种理解在很大程度上遮蔽了翻译本身所具有的方法论意义。尤其在跨文化语境中，翻译不仅承担语言转换功能，同时也是不同文学传统之间建立理解关系的重要机制。今年是范希衡诞辰120周年，重新审视范希衡的翻译实践，可以为这一问题提供具有启发性的个案。范希衡的工作提示我们：翻译本身亦可以成为一种理解文学与文化关系的方法。
与同时代许多以理论著述见长的学者不同，范希衡几乎没有留下系统的翻译理论著述，他的思想往往隐含于译文之中，散见在句式、节奏与篇章结构之间。这也使他在某种程度上处于一种略显“隐形”的位置：其译作广为流传，而其方法却未被充分讨论。然而，只要将这些看似分散的文本加以连缀，便可以看到其中存在一条相对稳定的处理路径——对他而言，翻译不仅是语言转换，更是在另一种语言中重建表达结构与理解方式的过程。正是在这一意义上，他的翻译实践，值得被重新理解。
从北大时期的诗学修养，到鲁汶阶段的文献学训练，再到对跨文化文本的具体分析，范希衡的一种以文本结构与历史语境为核心的理解方式，在文学史方法与比较文学视野的交汇中逐步形成。这也为其后期翻译实践奠定了基础。
这一方法在其成熟期译作中得到集中体现。1960年代初，范希衡完成《诗的艺术》《圣勃夫文学批评文选》及《忏悔录》等重要译作，其翻译方法在不同文本类型中获得系统展开。其中，对尼古拉·布瓦洛《诗的艺术》的翻译，尤能体现其处理诗学文本的方式。该书原文采用法语古典主义标准诗体——亚历山大诗行（十二音节），其节奏特征在于对称分割与逻辑推进。如何在汉语中再现这一结构，是翻译中的核心问题。
范希衡采用了统一而严格的句式策略：以七字为一顿、全句十四字的双顿结构贯穿全书。这一处理并非简单模仿原诗形式，而是基于功能等值的重构。通过句内停顿与对称关系的安排，原诗由音节与重音构成的节奏秩序，被转化为汉语句法中的节奏单位。十四字句在视觉与听觉上形成稳定结构，而两顿之间的对应关系，则在功能上替代了原诗中的节奏分界。译文因此既保持整体整齐，又保留汉语表达的自然流动。这种处理方式表明，范希衡并未将原诗形式机械移植，而是在目标语言内部重建其节奏逻辑。
更为重要的是，其翻译并未停留于形式层面。在《诗的艺术》译本引言中，他将古典主义诗学概括为“理性—真—自然—美”的统一结构。这一概括既是对原作思想的提炼，也体现出其自身的价值取向：翻译不仅是语言转换，更是理性秩序在另一种语言中的再实现。由此，形式处理与思想理解在其翻译实践中形成内在关联。
在具体操作上，他以七言句为基础，将两句叠合为十四字，以对应原诗的节奏单位，并通过句中停顿与韵脚变化，使译文在整齐之中呈现出层次与起伏。这一方法不仅运用于诗学文本，也延伸至他对伏尔泰《中国孤儿》的译写之中。在章法与韵律上，他尽量保持原作风格，同时吸收中国七言诗与元曲唱词的传统，使译文既有熟悉的语言感，又不失原作的节奏特征。相较于将诗剧译为散文或自由诗，这种处理方式更有利于在汉语中重建原作的表达结构。
值得一提的是，范希衡晚年在极其艰苦的环境中仍坚持翻译工作。1970至1971年间，他在农村翻译《法国近代名家诗选》，生活困顿，书写条件亦极为简陋，其初稿中甚至可见以捡来的香烟壳纸书写的译文。这些零散而珍贵的手稿，不仅记录了翻译的艰辛，也保留了他反复推敲句式与节奏的痕迹。
在这一时期的译稿中，尤为引人注意的是他对诗体的反复试验：同一首诗，既尝试以七言旧体译出，又用新诗体重写。前者讲求章法整齐与韵律节制，后者则更重语义的流动与表达的自然。这种“二译”的方式，使翻译不再是单一答案，而成为在不同语言传统之间反复权衡的过程。以勒贡特·德·列尔（1818—1894）《夜》为例，即曾同时留下旧体与新体两种译稿，足见其在形式与表达之间的持续探索。
他曾指出，译诗既要“尊重原意”，又要“适合中国风味”，既要传达内容，也要寻找与之相应的形式。在他看来，译诗并非简单转述，而是一种再创造的过程。正是在这种不断试探与修订之中，翻译不再只是完成文本，而成为一种持续生成的工作，也在无形中回应了当时中国新诗尚未定型的处境。
与诗学文本相比，范希衡对圣勃夫文学批评的译介，则呈现出另一种面向。圣勃夫以“通过作家理解作品”的批评方法著称，但这一方法后来受到普鲁斯特的批评，后者主张作品应独立于作者人格存在。这一争论长期影响着文学观念，使圣勃夫在某种程度上被忽视。范希衡的译介，并未直接介入争论，而是通过译文再现其论述方式，使读者能够重新接触这一批评传统。
如果从比较文学的角度来看，这些工作并非彼此孤立。范希衡早年关于伏尔泰改编《赵氏孤儿》的研究，已经注意到中国戏曲在法国语境中所发生的结构性变化：原有叙事在启蒙思想框架中被重新组织。这种对“文本再构”的关注，在其后翻译实践中不断延续。无论是诗学节奏的转换，还是批评文本结构的再现，其基本取向都在于在另一种语言中重建表达机制。从这一意义上说，他的翻译本身，即是一种具体而持续的比较文学实践。
从这一整体过程来看，范希衡的翻译实践呈现出一种清晰的发展轨迹：从早期的跨文化表达，到方法论的学习，再到成熟阶段的文本操作，以及其后在教材与出版中的持续传播。在这一过程中，翻译逐渐超越语言转换本身，成为理解不同文化之间关系的一种方式。因此，与其将范希衡简单地视为一位译者，不如将其理解为一位通过翻译展开文化工作的实践者。在他的文本世界中，翻译既是对既有作品的再现，也是新的表达结构的生成方式。正是在这一意义上，翻译不仅是结果，更是一种不断运作的方法。
