情感与故事：论《千里江山图》的感性秩序
自1980年代以来，孙甘露的先锋小说便是各类艺术语言的“结晶体”：绘画、诗歌、散文、电影、音乐，甚至展览与装置艺术。在此延长线上，《千里江山图》于作家个人，是语言艺术上的集大成之作；于公共视野，是一部雅俗共赏的作品。它覆盖如此广阔的读者受众，构成别具意味的文学现象：为什么小说表面看来是一个常见的谍战故事，却带给读者一种独特的审美体验？更进一步而言，在远离了革命年代的日常生活情境中，这个历史故事何以激荡当下读者的内心？
试着抛开“先锋/革命”“先锋/现实”的二元框架，《千里江山图》在叙事和现实之间建立的，并非一种表象连接，而是起源于感性认识的摹仿关系。而使之别具当下“真实”的，恰恰是它从形式上整合了当代人多元“真实性”认识的努力。小说由此呈现的复杂/离散的文本空间，不仅指向外部，也质询着个人的内心秩序。《千里江山图》寻求一种可信的美学形式、一种新的总体性意涵，以重建个人与历史的情感关联。回到文本来看，各种艺术语言、手段、材料的综合，模拟的已经不是一个简单的谍战故事，而是一个从感性生发的“世界”本身。
一、“千里江山”：全知视角内的群像素描
小说的开头，是从“浙江大戏院”开始的：“卫达夫走到浙江大戏院门前，对面就是四马路菜场。”[1]这只是行动小组中出场的第一个人，实际上行动小组成员在哪里碰头呢？在菜场对面的“世界大旅社”“三楼和四楼之间的夹层”。借助一种蒙太奇的写法，小组成员易君年、凌汶、秦传安、田非等人从不同方位陆续进场，让我们看到“世界大旅社”外面是一个剧院，旅社自身从上往下，则分别是屋顶花园，四楼是一个图书馆，三楼是一个乐队排练厅。可想见，一、二楼就是入口和“旅客”居住的地方。
大概没有比这个叫作“世界大旅社”的空间，更适合用作孙甘露这部小说的开场了。对照其多年创作所筑的意象体系，剧院、屋顶花园、图书馆、音乐排练厅，分别代表着现实情境、冥想、历史和情感。它们共同组装成一个人的内心，而这个内心又是向世界、向“旅客”开放的，所以有了“附录二”中十二个行动牺牲者汇合、分头行动、再汇合的情节。我们在阅读时，逐渐体验到这个世界越来越开阔。
再来看时间，小说发端于前一年的结尾：“腊月十五，离除夕也就十来天”，结束于后一年的开端：“正月十五，元宵节。”整场行动的始末，恰好贯穿了万物轮回的时刻，更是历史敞开“裂口”的时机。它打开了一道“门”，随之涌入的情势风流，将改变历史的局面。行动小组在乐队排练厅（情感）通向图书馆（历史）之间的“夹层”汇合，寓意亦在于此。如古人说，“始则终，终则始，若环之无端也”[2]，在这样一个过渡年代，“年关”显然隐喻了更大的时代转变。人们义无反顾地遵循着情感，走向个人命运，从而创造历史。
可以看到，《千里江山图》的第一个层面，浮现为一部极具先锋性的时空寓言。它指向不断被重写的一幅画作、一个城市乃至整个历史。小说开篇朝那凭空启动轮回的“动机”致意，进而导向无尽的书写——“书写：画一个圆，所有圆的外部都会在这个圆的内部得到铭写……”[3]从卫达夫开始，一个接一个，“我”或他人从“无”中浮现，犹如画卷的起笔，更如历史之混沌初开。这非常契合于伊格尔顿对小说开头的认识：“开头又仿佛是从寂静中迸发的，因为它凭空启动了一个之前并不存在的虚幻世界。也许，浪漫派的艺术家们说得不错，文学是最接近创世的人类行为。”[4]
就先锋作家而言，“创世”的兴趣，近于一个标签，然而这个标签的含义也在历时地发生变化。对于1980年代孙甘露及其代表的先锋集体，“创世”毋宁说是“主体性”的更深开拓，是内在空间相对于外在秩序的“独立宣言”。在《访问梦境》中，能指“我”从语言传统脱落，播散作无数个“我”，启蒙时代主体的质疑精神统摄着这一播散，诗意但仍有序。进入1990年代的离散情境，“先锋”总领的精神秩序瓦解，鲜有人注意到，在《呼吸》《忆秦娥》等作品中，孙甘露关于内在秩序的探究并未终止。三十余年过去，《呼吸》中尹东山家族离散的十二个子女，在《千里江山图》以十二个革命牺牲者的面貌回归——“我”本不存在。“我”就是“我们”，而“我们”中的每一个人，都是“我”。“我”遵循于历史赠予“我”的情感身份，感性地认同于“我们”所代表的集体记忆。
生命犹如一幅与世界互文的画卷，既写实又写意，它只是历时地徐徐展开。每一代人都受历史之托创造历史，每一代人都有对乌托邦的向往——“找不到也得找”。对于在场的故事，这是一句暗语；对于永恒的历史，这是一个寓言。先锋这一代人，受谁之托？从《访问梦境》开篇《伫立窗前的少女》（达利作原画），走到窗外的《千里江山图》（王希孟作原画），从自己的房间到他者的世界，孙甘露越走越远。千里，是“我”走过的空间，亦是时间；江山，是“我”曾在此地目见的风景——人、物、事。以“宋画”图绘一切，意指对历史总体的重新书写。小说将“我”的内心让渡给历史，并以此以作舞台，重现时代情感之下的个人命运。
进一步说，《千里江山图》是建立在写作者理解世界后，诞生的一种新的存在主义。我们以为的小说人物的选择，从一开始，就被包含在写作者“我”的意识之下。“我”以当下沉静的目光，回溯地叙述“他们”（其实是“我们”）的命运，故而，涅克拉索夫诗句的汉译被改为：“他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑。”[5]或许可以就此探问，这部小说是否是先锋记忆的一次叙事变奏？如李音所分析的，“是一贯不及物写作的孙甘露发给革命、历史、现实的一封信，也是先锋派写给自己——不同时代的文学青年、革命青年的一封信”[6]。历代革命者的命运是被“写定”的，但就像小说的结尾，他们认识到自身的命运，而“微笑”着走向命运的前台。
构成《千里江山图》第二个层面的则是：时空寓言之下，隐含“我”全知视点的多视点群像素描，以及“我”与“我们”、“无”与“多”交相辉映的并置关系。小说的核心情节，是一次结局“已知”、“历史重演”叙事的展开。我们不妨再次注目于小说的开篇——卫达夫在戏院门前看电影预告海报，这部电影统共三个主要角色，“到最后三个都死了”；秦传安来到音乐排练厅，听乐队重复排练《未完成交响曲》；田非在图书馆新发现一间密室，他没有寻找旧钥匙，而是直接“换了一把新的”。三人手中各握着“骨牌”。孙甘露的小说，向来“密度”极高，少有无寓意的闲笔，且重要的细节都能在过往小说中找到对应物。在此“前奏”中，人物已预言了自己未来的命运：和《海外鹃魂》一样，本书开头与会的十二位革命者，到最后全部牺牲。而这次革命行动，在全知视点的回溯下，被谱写为历史总体交响曲中一个充满美感的重复乐句。这些革命者将用新“钥匙”，打开历史图书馆一个新的“书写通道”。他们手中的“骨牌”和“老K”（“老开”）的“骰子”，既预示历史局面的“洗牌”，也坦然于个人命运的“被抛”。
这一世界观显然是具有“先锋”色彩的，但更进一步来说，它对存在主义英雄的情感变造，又是“先锋”的变奏。如同从虚无中生长出来的“重瓣花朵”，它在一次又一次递归的书写中，将自身仿若徒劳的命运，叠入过去与将来无数革命者的历史命运整体中。在1990年代初的《相同的另一把钥匙》中，孙甘露曾以离散时代任意“钥匙”的无所不往，表达失去方向的困惑，追怀那曾经唯一的“钥匙”。这把“钥匙”喻指一个有着共同乌托邦向往的总体性世界。
这似乎带来一个自相矛盾的行动：“先锋”坚持一种“内心的真实”，以“内心的真实”怎能重造“现实的总体”？二者其实并非决然对立。《千里江山图》是一次具有参考意义的探索，它试图通过感性秩序的重构实践，来把握梅洛-庞蒂所概括的一个“自我总体化”的时刻：“认识重新转向它的各种起源，重新去把握它自己的发生，让自己作为知识与自己曾经作为事件之所是相等同，使自己聚集起来以便自我总体化，并趋向于自我意识。”[7]在此前数年的文体实验中，孙甘露逐渐摆脱了“全然”怀旧和感伤的叙事风格。2004年前后完成的长篇小说《少女群像》尽管只得见局部，但对这部《千里江山图》的“前身”，孙甘露明确表示，要以先锋的方式，实现“古典主义的一个返回”[8]，而当下的古典主义，只能是先锋的古典主义，这基于当代人自我疏离，“纽约”式分裂多元的精神现场：
好好在纽约呆着吧。
从那位令你咬牙切齿的拉什迪的小说中抄句话给你：“如果你真心想摆脱外国人的身份，就不要一副失根兰花的模样。好吗？我们都在这里。都在你面前。你应该成熟地认识此时此地。”[9]
同样地，《千里江山图》是以当下的精神现实为背景，对本土内在认同的一次回返。“在这里”的“我们”，即“此时此地”的含义，“我”如何整合自身之中分裂的“我们”，又如何处理分裂背后深重的历史虚无？《千里江山图》以“千里”写“千元”，如历史之元未尽，而陈千里是未亡人。这正是小说采用全知视点下多视点第三人称叙述的意义。于摹仿现实而言，这一叙述实验最具深意的部分，是非单一焦点叙事——不是后现代的“无焦点”，而是“超焦距”[10]的全景群像叙事。古典主义的全知视角，显然是先锋所不能承认，也备受当代写作质疑的一种叙述方式。如伊格尔顿所言：“使用第三人称的全知叙事相当于某种元语言，也就是说，它无法在叙事框架内成为批评或评论的对象，至少在现实主义小说中是这样。因为它是故事本身的声音，读者无法质疑。只有当叙事自行停下脚步进行反思的时候，质疑才可能发生。”[11]
在此意义上，《千里江山图》的全知视角，不是专断的“上帝视角”。叙事者在情节中常常停下语词的脚步，细描（批评地凝视）那些令人“质疑”的空白和断裂，将其转化为非意义的“感知真实”。同时，小说给予了充分的“作者自指”的暗示：无论“信使”老肖，还是卫达夫、陈千里，都带有孙甘露个人历史的印记。在此，全知的上帝视角，只是一个“次要”追忆者隐藏自身，以使历史自行显现的方式。他是一个在他者文本（比如涅克拉索夫的诗）中被表述的“我”——“我不禁露出微笑”。
每个革命者公开/秘密生活的双重文本，都结构着“我”，然而书写者“我”身在暗中，也仅是历史次要而必要的画卷和画笔。他们之于书写，形成“各种偏离的连接：原本对立的两个论述（形成主题环的生/死、善/恶、始/终等）通过一系列陈述文联系和协调起来……使得文本形成一个回旋往复的整体，出现一系列围绕着各自中心点而存在的封闭、循环、完整的陈述”，如克里斯蒂娃所分析的，“其中书写行为本身退居其次，从整体上来说处于次要地位：仿佛进行了抄录工作，成为一个标记，这封‘书信’似乎不再具有记录意义而成为一个交换物：‘以之为书信相寄’”。[12]这也是为什么老肖投影着孙甘露早年书写的漫游者“信使”，在小说中却只是苏区来的“配角”，对他的描写，也都夹缠着介绍性的旁白：“情况紧急，可他只是信使，不能擅自决定。”
孙甘露近四十年的作品中，从未出现过全知视角，《千里江山图》的“全知”，亦非完全古典意义上的“全知”，它始终维持一种镜头般拟真的距离，正如《时间玩偶》在叙述中模拟“马丁·斯科西斯式的跟拍”[13]。写作者间离的视角，试图照映出历史“全能者”超越性的总体视角，更准确说，是反讽地借用“全能者”的视角，试着描写并整合“我”。作家以沉静的全知陈述，将他早年创造的人物“信使”，也追认为总体性框架下的一个部分，一个具有历史寓意的能指。这个人物很次要，却超出了个体有限的生命，朝向更大的历史汇合。
不限于老肖，全书像这样的旁白介绍还有很多。写作者退居于绵延江山背后的苍茫空白，并始终在这个维度上链接情感文本。各个革命者视点的逐一展开，是说书人在书写自己，进而是汉语世界在创造自己。通过一种自我旁观的全知视点，《千里江山图》冷静克制而饱含深情地，在书写中追溯民族历史的主体。
二、“西施”：感性总体的叙事追认
在《千里江山图》中，是情感最终穿越了“迷宫与博物馆”，将重复的乐句谱写为《未完成交响曲》。小说推出以来，文末“一封没有署名的信”就引发了许多猜测：这封信中的“你”是谁？“我”又是谁？不妨回到孙甘露的创作历史中来解开这一谜题，从这封信回溯至小说《少女群像》的“你”和“我”，回溯至1990年代随笔《记忆》的“她”和“我”，至1980年代诗歌《修枝时节》的“你”和“我”。
小说结尾这封信，是先锋向永恒的美、向历史的乌托邦致意。信中的“我”一直思念着“你”，向往着“你”，追逐并守望“你”——为什么？因为“你”其实是小说里真正的“西施”，被掩藏在全书的中心。既然《千里江山图》的两个卧底“西施”，都是“东邻效西子”，孙甘露为什么要给他们起一个“美”的名字？因为假“西施”之下有一个真“西施”。
“西施”即孙甘露当年写过的“秦娥”。它（她）伫立在历史的“彼岸”，指代不可抵达的美。永恒的美为什么存在于“彼岸”？我们细读这封“情书”、这封信，里面的植物“重瓣花朵”为什么能够是“艳丽”的？因为这是“你”告诉“我”的，但这更因为“我”在写这封信，“我”眼中有“你”，是因为“我”在言说“你”，“我”在听“你”说话。情人眼里才会出“西施”，也就是说，“美”只会出现在情人眼中：
我们并不指望在另一个世界重聚，我们挚爱的只有我们曾经所在的地方，即使将来没有人记得我们，这也是我们唯一愿意为之付出一切的地方。
我爱听你讲那些植物的故事，那些重瓣花朵，因为雄蕊和雌蕊的退化与变异显得更为艳丽，而那些单瓣花朵的繁衍能力更强。[14]
从语言哲学的层面上，“我”和“你”并不存在，存在的只有情感关系，“我”和“你”在历史情境中互相言说，赋予彼此以身份。正是从“美感”到“情感”的“情境”，将存在的形式转化为具体的向往。换言之，唯有一个作家将眼前“所在的地方”当作情人，深沉爱着自身所在共同体的历史，他才能写出这封信。整个历史叙事对“总体性世界”的重新想象与模拟，包括“以假乱真”的附录材料一、二，都在以作家谋求“和现实世界相并行的那种方式”[15]，向文明的结构之美致意。
由此，《千里江山图》的“自我总体化”，可以说是这位先锋作家一以贯之的、对感性语言世界的美学锻炼。但他所搭建的关于情感起源的追忆叙事，不再是一种拒绝概念的感性信仰，而承认着那些和易逝概念结合在一起的情感轨迹。如孙甘露在《记忆》中提及，“故事是不存在的”，但我们“必须谈论它”以使它存在。[16]因此，《忆秦娥》中永恒存在的“秦娥”，演化为不断在情感史中浪游的“苏”；《千里江山图》则通过讲述众人对“西施”永恒之名的争夺，追认“西施”在特定时期的历史化身。在故事中，龙冬才是“易君年”；而龙冬、陈千里等人身后的革命情感，即凌汶、叶桃，才是“西施”的化身。写作者仍是以一种先锋式的历史寓言书写，追认着个人和父辈、母辈所置身的革命传统，这一传统由“历史概念—自然情感”交织组合：
代号“易君年”：叶启年（故去）、龙冬（过去）——陈千里（当下追认者）
代号“西施”：叶启年亡妻（故去）、叶桃（过去）——凌汶（当下追认者）
这或许是孙甘露就《千里江山图》谈到“文明的结构”[17]时的确切所指。实际上对这一“结构”的认识，发端于1980年代的知识世界，也早已在《访问梦境》《呼吸》结合“家族叙事”和“漫游叙事”的实验中展现。然而，从疏离到体认，这种书写所包含的情感态度发生了转变。《千里江山图》指向一代人的历史内心，“山”系“物”，“江”系“情”，如同古人讲，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”[18]。陈千里和叶桃在父亲的“世界语”课堂上相识，董慧文“像信鸽从天上飞越大街小巷”，给陈千元送去消息。卢忠德在先施的屋顶游乐场迷上小凤凰，在上海的又一个屋顶游乐场迷上凌汶，即便是崔文泰也有“小五子”。正是在一种“情”与“物”的辩证张力中，孙甘露不再全然“如镜头般”疏离，而是克制地直现情感，参与到情感的历史行动中。
1992年，《忆秦娥》刻画主人公“在内心深处秘密塑造的完人”——“苏”，其实寄寓着对苏联解体的历史震惊，而这一复杂况味，被细致裹藏在寓言叙事和感性表达中，只由细心读者去体会；直到1994年，孙甘露在《此地是他乡》中写一个中国都市男性“秦咏”，追忆在莫斯科大学读书时对勃洛克诗歌的沉迷，还有和女性“冬妮亚”“苏红”的爱情，一切仍被隐匿于疏离的形式外观之下。《千里江山图》依然是在这条精神脉络上的创作，通过陈千里和叶桃的爱情故事，小说从感性的层面追述革命传统从苏联到中国的“文本流动”历程。而在寓言晶体的相互指涉之间，我们似乎也窥见孙甘露这一代人的情感波动：
叶启年一直猜错了，无论从什么角度看，都不是陈千里把叶桃引上了那条反对父亲的道路。实际情况恰恰相反，叶桃才是陈千里的引路人……他才刚刚弄懂语法结构，她就宣布要离开世界语课堂，去俄语补习班。他还在为《告少年》沉迷，她已经开始悄悄阅读《新青年》……她还托人给他捎书、杂志。《共产党宣言》《远方来信》《布尔什维克》，还有她喜欢的涅克拉索夫诗集。
如作家告知笔者，“《呼吸》和《千里江山图》有些经验在某种意义上也是共通的”[19]。在《呼吸》中，故事的女主人公尹芒画上了“尹东山家族的句号”，这位开场便亡故的女性，指引着罗克，就像叶桃指引着陈千里。通过罗克对尹芒的追忆，小说寄托了一代人对总体性世界逝去的情感自觉。《千里江山图》作为晚期作品，重新归置了《呼吸》深重的怀旧意涵，从一种作为理性归置的形式自觉，我们看到先锋一代顽强的主体性精神——在小说中，自然情感与历史概念在追忆中“双向”交汇：当下的“陈千里”（从莫斯科回归）走向过去的“叶桃”（已成文/纹的植物），当下的“凌汶”（疾流中的水文）则走向过去的“龙冬”（向广州延伸）。人物既是在历史经验的回溯中，重整自身的情感脉络，也是在追溯中将有情的概念，重新铭刻到记忆中，在内心和历史之间缔结了一个循环流动的、感性自主的整体世界。
印度裔移民作家奈保尔在其晚期作品《抵达之谜》中，用精巧的跨文体书写，展现了一个语言主体的历时蜕变。个人作为时空生命的存在，是以一种自我辩证的多重奏形式，如花朵般瓣瓣绽开。无论地理还是时代的迁移，两位作家在时代整体的离散语境下，都选择再度探究各自历史的起源，接受情感的指引。如果说，历史男性（陈千里）追寻情感女性（叶桃）的故事，是历史上作家反复书写的某种母题，凌汶和龙冬的故事却有些“颠倒”。打个比方说，这两个人物塑造的是“夜空中的男性”和“光照下的女性”。似乎身处创作成熟期的孙甘露，有许多已远去的情感记忆，这些“旧叙事”的在场感，早已凝聚成一个个光源，它们建构着“我”的过去，就像夜空中浮现的星群。
从这个角度上，《一封没有署名的信》可以说，正是龙冬写给凌汶的信：“有时候，我仿佛在暗夜中看见了我自己。看见我在望着你，在这个世界上，任何地方，一直望着你，望着夜空中那幸福迷人的星辰。”[20]这个语句以一种不断自我倒转的视角，表现了一个综览式的总体愿景：在民族内心的全景中，“我”看见了“我”的孩子，看见“我”的孩子望着“我”。父母与孩子，或亡者与未亡人，后人在今日凭何追寻先人？《千里江山图》的回答，是面朝“浩瀚”继续书写自我，正如凌汶的小说《冬》所中写道的：
“我怕你有一天突然不见了，就像水进了大海。”
“那你面对大海就能看见我。”
女作家凌汶从故事起始，便是一个“未完成”的情感能指。她在仅有的历史中努力铭写着自己，使自己从无意识的“夜空”中浮出。因此小说创造了凌汶“随手涂鸦”这个有意味的习惯，而化身易君年的卢忠德，总是试图禁止她的动作，抹掉这些书写，凌汶还是顽固地追寻着历史中真实的龙冬。卢忠德认为“过去只剩下尘土”，凌汶却坚定地说：“我没有现在，只有过去和将来。”只有在对爱情的回忆中，她才能将过去和将来的自我连接起来。这位女主人公并不从概念本身接受“革命”，对自身的命运也“有些茫然”：“他们心里都清楚，她到了广州一定会设法打听龙冬的下落。那为什么你们不拦着我？”由此，小说以女性情感喻指历史自我叙事的动力，这种追认本身也成为一种历史写作，“通过这种书写，个人的行迹被追认了”[21]，我们成为了有情的历史的一部分。
从《呼吸》到《千里江山图》，故事总是起源于主人公对亡者的追认。孙甘露曾谈到他在人物卫达夫身上寄寓的个人经验——卫达夫是“献身于埋葬先人的地方”[22]。卫达夫赴死前“自斟自酌”，将酒敬给无数他曾见过、未见过的牺牲者。一个人将在一个地方埋葬无数人、物、事，但通过哀悼和追忆，他在虚无中肯定了自身和无数人的存在：“陈千里明确回答：‘他是死间。是烈士’”，也让人想起孙甘露的回答：“我仍然是先锋派，我没有变过。”[23]正是在历史叙事中不断延续的情感追认，使《千里江山图》成为一支跌宕往复的“未完成交响曲”，孙甘露作为见证时代变迁的先锋作家，以他对“永恒”的认识，以他所继承并重新注解的历史感性，完成了对历史总体的一次摹仿。在这里，每个角色“落子无悔”地走在历史的棋盘上，“永恒”的楚河—汉界，投骰、洗牌，司鼓者如此沉浸地演奏着，而无须听见自己的声音：
弦管消永夜
司鼓充耳不闻[24]
三、“浩瀚”：在地图上重造“家园”
今天是正月十四，一大早叶启年就让人给他拿来当日报纸，在《申报》第五张找到那条广告：
老开鬻画加润：
老开君渐为识者所重，其山水人物走兽花鸟无所不精，所画青绿山水最为独长，不啻大小李将军希孟再世，踵求者应接不暇。爰将旧有之润格代为加定，以结翰墨因缘。立轴每尺三元，人物加一。中堂每尺八元，五尺以上每尺加三。扇子花卉四元，翎毛走兽人物六元，山水青绿六元。
电话：八五三七二。
临近《千里江山图》的尾声，特务头子叶启年在《申报》上登载“老开”的暗语，准备诱捕代号为“浩瀚”的中共地下党负责人。这是《千里江山图》最为丰富多义的暗语之一——“正月十四”，从“过年”迈向“新年”，也是小组行动即将结束的时刻。这个时刻被置于永恒的时间全景之中，“‘时’没有开始、没有结束，而是敞开和闭锁；它不受时的‘开凿’端点的限定，而是在自我开凿中构筑出边际和等级”[25]，位于动荡晦暗的时代交界处，革命者从紧密的“时”中凿出了“门缝”，这扇“门”将敞开一张全新的世界图景，供后来者继续涂画。
而这条“广告”本身也可读作一个历史寓言。在行动小组成员中，能够直接联系“浩瀚”的，只有“老开”林石，“老开”的代号源于扑克牌里的第十三张牌，他同时掌握着指示历史偶然命运的“骰子”。由于林石已经牺牲，这个代号似乎指向了无数牺牲和未亡的革命者。这条消息便是革命者集体为“浩瀚”所写。那么，读者就该猜了：“浩瀚”是谁？“浩瀚”是一个富丽的汉语词汇，包罗壮阔河山，寄托着革命者的乌托邦想象。它以诸多暗语为载体，公开播散于上海空间的各处——从《申报》到电车站台旁的电线杆，从“云上”到“水上”，这个向往美好乌托邦的情感秘密，世间人都知道。正是画者“老开”所象征的众多革命者的江山书写，成就了汉语历史百年的“翰墨因缘”。
应该说，《千里江山图》是孙甘露多年来思索语言本体和民族身份的结果。1980年代的先锋思潮，是新文化运动以来现代汉语又一场重要的书写革命，写作者面对的“汉语”不再只是工具，更是他独立把握主体和世界整体关系的整个时空背景。这一点在当年“最先锋”的孙甘露身上尤其显著，如他本人在1990年代概括：“通过汉语（它既是舟楫又是家园），并且也使得若干词语在我的笔下萌芽、苏醒和呼吸。”[26]在早年小说《大师的学生》中，孙甘露曾描写一座历史博物馆，以时代展室之间的昏暗过道，指涉那些面目难辨的过渡年代。主人公“我”偏爱在过道里和馆员“维庸”闲聊，以避开各个展室玻璃的反光。至1990年代初，小说《境遇》首度以一则追忆“母亲”的故事直接描写“上海”，“上海”时空由此逐步展现为一个“浩瀚江山”的巨型能指。它所容纳的感性生活材料，开始锻造孙甘露的“汉语文学世界”：“上海对我来说就是整个世界。”[27]
在《忆秦娥》《时间玩偶》等实验文本的延长线上，《千里江山图》的上海地图书写，直接展现了物质世界和感性生命之间的互文关系。这不仅是一张二维的地图，而且是由无尽历史地图累叠成的三维地层，甚至四维的文本曲面——地理风物、故事流言、方言词汇，始于虚空深处，累月经年地堆叠在此地。无数人物都已风化，但从中生长出来的人和事物还在延续，某些文明的结构还在延续，这些都构成一个地方语言历史的“骨肉”。《千里江山图》以记忆文本重筑历史地层，在当下完成对“汉语家园”的感性图绘，如阿莱达·阿斯曼的描述，“记忆就是指向后方，穿过遗忘的帷幕回溯到过去：记忆寻找着被埋没、已经失踪的痕迹，重构对当下有重要意义的证据”[28]。在这个意义上，《千里江山图》的美学形式，也是通过编织地图（层）的文本网络来重构历史主体的精神秩序。
从叙事和写作的层面来说，无论行动情境的变换，还是情感记忆的回想，（叙事层面）小组行动的情节轨迹，紧密关合于（写作层面）写作者对地理空间的书写行为，这也是小说行动迅疾的意义。汪民安曾指出，1980年代的孙甘露“特别不希望他的小说运动”，对动词和谓语抱有“敌意”。[29]他的文字源于冥想和感官，甚至小说里面就有一个城市叫作“耳语城”。但在这部小说中，写作者简洁的行文，投影着革命者独有的利落动作和奔涌情感，人物穿梭于各式建筑情境之间，犹如流畅的笔墨，连带地图上丰富的人、物、事，都在其生存轨迹中迅速显现自身。城市空间被书写展开为文学空间，其中，文本的活动借由人物的行动实现，建构起一种动态的感性秩序。
以“上海”为中心，《千里江山图》还写到了多座城市。如果说，“上海”的文本构成了孙甘露的世界，进而寓言着汉语主体的认同中心，那么，小说中革命者从“上海”到“南京”“广州”等地的涵义，就在于他们将从“南京”“广州”等地向故地回归。每当“离开—回归”的情节发生，都重新“激活”故地的文本活动，带来故事的重要转折：陈千里从莫斯科受训归来，与千元相认，也成为小组行动的中心；广州名伶小凤凰的爱情记忆，解开了卧底之谜；陈千里背着中枪的叶桃到南京的神策门城墙，在城市边缘入党，并带回了欧阳民叛变的消息。进一步，小说中大篇幅的回忆叙事，都发生在归途。正是在广州驶向上海的“贵生轮”、亡者复归的“墓地”，陈千里完成追忆并哀悼了他和叶桃的爱情。回归包含情境与情境之间的回忆、沉思、追问，构成对自身中“他人”面目的感性确认和重写。在这个过程中，自我不断审视和调整自身的边界，和历史世界保持着真实联系。
而在另一个层面，作家个人的记忆文本与上海的记忆文本亦发生着叠合。似乎可以说，小说有两个“作者”：一个是孙甘露，一个是“上海”。书中有多处地貌变更的描写，记录了自然历史地理的自我修改，犹如“上海”在“她”自己的躯体上写作：“蒲汇塘一段旧河道中，河水已被抽干，沿途只见数百名河工，正在疏浚开挖河道。这项去年十二月开始的工程，完工后将贯通蒲汇塘和漕河泾两条河道。”而“她”也有自身复杂的情感故事——“上海，这座梦幻之城，被植入了多少异族的思想和意念”[30]。《千里江山图》既追述了“苏”（苏维埃）的革命故事，也在多处直接注明这座语言之城的殖民历史：“司乘用法语和汉语各报一次站名，电车在斜桥转向西行，过了马浪路、卢家湾、打浦路桥、潘家木桥，在亚尔培路站陈千里下了车，车站就在肇嘉浜岸边。”
而对于孙甘露，这似乎构成对1980年代昂扬的启蒙主体一个遥远的回复：“一个作者怎么样从一个‘自己’，过渡到他熟悉的这个年代和他所处的城市，一个‘空间’。”[31]这一代人的“成熟”不是舍弃“自己”，而是深刻地进入“自己”与“空间”的互文关系，既融合为一，又在相对独立的互动中保持自主精神的活力。在小说中，孙甘露“自己”的记忆中心，落在郊区的煤场货栈。小说对这一地带生活经验的呈现，最为体贴入微，有清晰的日常作息与时令四季：
外面一排棚屋面朝荒地，门前一片地被平整过，铺上了煤渣和土，是棚屋居民的小广场，到了夏天，他们便在这里吃晚饭、乘凉。这时候天冷，场地上只有晾晒的衣物和野猫野狗。场地南边，距棚屋大约二十来米的地方，打了一口井，平时这里总有几个妇女在洗衣服洗菜。
在“冬天”而言“夏天”，叙述已偏离了陈千里视点辐射的故事时间，近于“回忆录”的写法，随笔似的口吻，更“暴露”着作家的在场。漫长白昼，守候在煤场货栈的陈千里，看见的也许是孩童时在这一带嬉戏的孙甘露：“外面空地上有小孩追逐着跑过，然后又是一片沉寂。”同样地，在方斜路法商电车公司车站旁的电线杆上，“像是哪个放学的小孩，在空白的地方用铅笔歪歪扭扭写了一句骂人的话：卢忠德是个王八蛋”。在这些叙述的夹缝中，个人与城市记忆以“语言结晶”的形式汇合闪现。
或许，孙甘露依然是那个在“总体性”消散后无限感伤的写作者。正如他“视七十年代为人生的奠基时刻”[32]，大量感性的文本细节，照亮的是革命时代的生活世界，与具体的“日常内容”息息相关。就像孙甘露的陈述常常用“上海记忆”来包容“革命记忆”，用物质自然涵盖历史世界。这不是为了消解，相反，它印证着一个写作者与革命历史之间某种更为深沉而非概念的联系。
在《忆秦娥》中，孙甘露写有一段精彩的独白：“我无法向过去的日子回复，甚至倾心接近的意向也被自己认作是虚妄，而那些已不复存在的场景始终驱动着我，唤起我的追忆，使那些腼腆的，在内心深处无比荣耀的岁月萦回缭绕。”[33]《千里江山图》则以“上海”文本搭建了这个多义繁复的美学空间，更创造出一种向总体性自我回复、自我递归的感性秩序，以个人情感的历史起源为端点，回望先辈，展望当下。追忆，就像是望着一个人走远直到他成为视网膜的一个点，无数次告别与哀悼，筑成一个布满光亮的“星空”。对孙甘露而言，这个追忆时间的内心空间，与历史时间的地图展开是交织并置的。小说由此和世界之间形成一种感性而亲密的总体摹仿关系：它具有相对封闭的“画卷”外观，然而始终朝无限敞开。
在总体性文学书写的脉络上，托尔斯泰小说的种种声响，组成了俄罗斯大地上宏伟的和音。孙甘露再现“上海”却如再现“浩瀚”，有江山，亦有星空。如果说，那种主体性、文本性、总体性在文化形式上的想象统一——即赛义德所说的“at home in a place”（“适得其所的无拘无束”）[34]已不复存在，那么，《千里江山图》则仍试图在上海空间上将三者组装起来，将汉语的“此地”重造为感性的“家园”。这种整合自我与世界、“自我总体化”的努力，为那个复杂的汉语词汇“我”注入了新的涵义，一如曼德尔施塔坶所说：“活的词并不表示对象，而是像选择住所一样自由地选择对象的这一或那一意义，选择物和可爱的躯体。词围绕着物自由地徘徊，就像灵魂围绕着一具被抛弃的、却未被遗忘的躯体。”[35]
注释
[1]孙甘露：《千里江山图》，上海文艺出版社2022年版，第1页。以下相关引文皆出自此版，不一一作注。
[2]（战国）荀况：《荀子译注》，王威威译注，上海三联书店2014年版，第77页。
[3][法]莫里斯·布朗肖：《无尽的谈话》，尉光吉译，南京大学出版社2016年版，第146页。
[4][11][英]特里·伊格尔顿：《文学阅读指南》，范浩译，河南大学出版社2015年版，第8页、102页。
[5] 有研究者发现，孙甘露改译了《涅克拉索夫诗选》的常见译法：“我一听见暴风雨，就禁不住微笑。”参见陈培浩：《在空间中缔造时间：新时代的革命历史想象——论孙甘露长篇小说〈千里江山图〉》，《小说评论》2023年第6期。
[6]李音：《千里江山 信使之函——论孙甘露〈千里江山图〉革命与先锋的双重变奏》，《小说评论》2023年第5期。
[7][法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《辩证法的历险》，杨大春、张尧均译，上海译文出版社2009年版，第31页。
[8][15]孙甘露、韩博：《文学影响了我们看世界的方式》，孙甘露：《被折叠的时间——对话录》，文汇出版社2009年版，第90页、90页。
[9]孙甘露：《少女群像》，《上海文学》2004年第11期。
[10]摄影术语，指镜头调焦到无穷远时，最近清晰点到镜头的距离称为“超焦距”，一般用“H”表示。当镜头调焦于超焦距位置时，景深范围可以扩大到从H/2到无穷远。
[12][法]朱莉亚·克里斯蒂娃：《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，复旦大学出版社2015年版，第71—72、76页。
[13]孙甘露：《时间玩偶》，《收获》1999年第5期。
[14][20]孙甘露：《一封没有署名的信》，《千里江山图》，上海文艺出版社2022年版，第378—379页、379页。
[16]孙甘露：《记忆》，《在天花板上跳舞》，文汇出版社1997年版，第18页。
[17][22]孙甘露：《感念》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第10期。
[18]（南朝梁）刘勰：《增订文心雕龙校注》，黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗，中华书局2012年版，第573页。
[19][31]参见本期文章《文学中的经验——孙甘露访谈》。
[21][24]《面对至亲离去：孙甘露分享古今中外作家如何将个体体验转化为人类普遍性经验》，《文汇报》2014年12月7日。
[23]《〈千里江山图〉成为现象级作品，“上海邮差”孙甘露：我依然是先锋派》，《新民晚报》2023年3月31日。
[25][法]朱利安：《论“时间”：生活哲学的要素》，张君懿译，北京大学出版社2016年版，第173页。
[26]孙甘露：《天净沙》，《上海流水》，上海书店出版社2006年版，第130页。
[27]孙甘露、河西：《巴黎很远，并不比北京更远》，孙甘露：《被折叠的时间——对话录》，文汇出版社2009年版，第189页。
[28][德]阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第45页。
[29]汪民安：《汉语中的陌生人》，《上海文化》2009年第3期。
[30]孙甘露：《南方之夜（代后记）》，《呼吸》，花城出版社1993年版，第194页。
[32]孙甘露：《观察和修辞的喜悦》，《比缓慢更缓慢》，百花文艺出版社2004年版，第138页。
[33]孙甘露：《忆秦娥》，《收获》1992年第6期。
[34][美]爱德华·W.萨义德：《世界·文本·批评家》，李自修译，生活·读书·新知三联书店2009年版，第13页。
[35][俄]曼德尔施塔坶：《时代的喧嚣》，刘文飞译，敦煌文艺出版社2014年版，第95页。
