“到世界去”与“在世界中”的中国文学
对20世纪以来的中国与中国文学而言，“到世界去”无疑是具有贯穿性的命题，中国文学在“到世界去”的困惑与焦虑中展开了其特殊的旅程。时至今日，一方面我们似乎可凭借愈发从容的姿态重新界定中国文学与世界文学的关系，但曾经深重的焦虑并未真正散去，那个问题依旧等待着回应：中国文学真的“在世界中”吗？本期“现场”栏目，青年学者张博实、王雨将对此做出独到分析。而操乐鹏则以一个饶有意味的视角试图说明，改革开放以来渴望“被看到”的中国文学又是怎样“看”世界的。
——顾奕俊（浙江财经大学人文与传播学院讲师）
漫谈百年来中国文学的“引进来”与“走出去”
张博实
1996年，在我国“改革开放”需要进一步深化的关键节点，党中央提出了“引进来”与“走出去”的战略：首先，要通过积极引入外来的先进经验发展自己；同时不失时机“走出去”。而这个原属于经济发展战略的精义，却同时在其他行业里被不断地重申与强调，其中文学艺术领域自是这两大举措的关键落实之处。回顾百年来现当代中国文学的演变轨迹时，能体察到“引进来”与“走出去”的互动与辩证关系。特别是对比自“改革开放”初期的70年代末迄今和百年前的“五四”前后，尤其能让大家感受到两者间交错于历史与现实深处的脉动。
某种程度上讲，20世纪70年代末域外文学“引进来”的状况，可以与“五四”时期相关状况类比。当然，“五四”前后的思想观念显得更为激进，很多知识分子甚至要“照搬西方”的观念与相关规则，重塑国人的思维方式与中国的社会秩序。而再以现今的视角审视以往的很多主张，固然能体会到其具有极端且过于理想化的一面，但在当时社会历史背景下，却有着可适用的“土壤”。毕竟自1840年第一次“鸦片战争”以来，中国不断败于外来列强并签订不平等条约，最终在20世纪初沦为“半封建半殖民地”状态。同时，中国不断派员到域外考察交流，目睹与国外在社会经济、军事、法治等方面的巨大差距，也让国内知识界大受震撼。在这种窘境下，加之当时国内的落后与统治阶层的腐败，文化精英自然本能地“别求新声于异邦”。很多人在上述思维方式的“指引”下，甚至觉得中国在文学写作方面也落后于列强，需要多引进、学习甚至完全“移植”外来的技法、思想，重构中国文学写作模式。
即使人们可以明显感受到，上述征引知识分子的思考方式与方法过于急躁且不切实际，但从“五四”前后与七十年代末以来的文学写作实际成就来看，知识界的普遍焦虑与外来思潮的引入，确实在客观上给中国文学注入了“活水”，促进文学写作朝着更独特的方向演进。更重要的是，优秀中国作家们在写作实践中积极地吸收外来因素的同时，也自觉地进行“本土化”、个性化的实践，让其作品更加散发出中国特质与落地的现实感。如鲁迅曾在杂文《我怎么做起小说来》中提到，他“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有”。而茅盾从不避讳他对大仲马和托尔斯泰的喜爱，他更惊叹于托尔斯泰“惊人的艺术力量概括了极其纷繁的社会现象，并且揭示出各种复杂现象之间的内在联系，提出许多重大的社会问题。”但他们汲取外来营养的同时，却始终立足于个性与中国大地，最终写出具有中国特质的优秀作品，得到世界文学界的广泛认可。
在八十年代前后，当时的中国学人，同样面对蜂拥而至的信息与思想海洋，也如之前那样积极地学习、吸收并转化来自外部的营养。对此，阿来在其文章《我只感到世界扑面而来》中，详细回顾了他在八十年代初的真实感受。他觉得“那时，一直被禁闭的精神之门訇然开启，不是我们走向世界，而是世界向着我们扑面而来。外部世界精神领域中的那些伟大而又新奇的成果像汹涌的浪头，像汹涌的光向着我们迎面扑来，使我们热情激荡，又使我们头晕目眩。”显然，上述的“热情激荡”与“头晕目眩”，不仅仅是阿来一个人的体悟，也是整个文化、知识群体在那个激荡年代的共鸣。他们渴望积极地吸收世界各地、尤其是发达国家的优秀文化成果，即以“他山之石”进行“中国化”改造，实现中华民族的伟大复兴。或者说，他们与之前的“五四”作家相似点之一，就是期待将中国文学“现代化”，当作促进国家“现代化”的重要突破口。如韩少功等也是在吸取外来经验后，将自己的文学创作根植于悠久而深厚的中华民族文化的土壤，尤其在叙事层面，更能借用异域的写作理念和形式进行“呼应”。他在“文化寻根”的理论思考和创作实践中，写出同“寻根宣言”相呼应的小说文本《爸爸爸》《归去来》，与阿城、郑万隆、郑义等人的一些小说文本一同成为“文化寻根小说”的标志性作品。他们认为，更新审美意识可以重新发掘民族、历史、文化的根脉，重新认识本民族自身最真实的那部分文化特征。进一步讲，无论“引进来”的内容如何冲击作家的思维，最终还体现为其文学精神及其文本的存在意义，终究无法离开作家们对中国本土历史、现实观念和人性维度的重新考量。而“中国故事”的再现，也是依赖着这些元素的重构与调和。
从另一个角度来看，就是百年来中国文学获得的成就，显然与其“走出去”的程度不成正比，同时与“引进来”的比例也较为失衡。这其中有着各种复杂原因。除此之外，还要注意到若干不可回避的原因与事实，它们足以构成中国作家如何“走出去”的巨大挑战。首先是翻译者对文学审美的把握能力。毕竟，文学有着审美的“专属”特性，无论是对外国还是国内的翻译者，都提出了多方面的较高标准。换言之，在译本中体现出更好的审美特质，不仅要求翻译者体会作品的美感，还能对作品书写的生活、人性的细部有着深刻理解。而具有这方面“双重素质”的译者十分难觅，这往往会导致翻译文字要么生气不足，要么缺乏现实的“体感”。其次是汉语本身的复杂性与“不可译”性。当然，这也是众所周知的事实：相比于国际上通用的英语、西班牙语与法语等，汉语学习的难度远超上述语种，加之汉语在世界各地的通用性并没有达到预期，也导致外译汉语作品的能力大打折扣。另外，外国翻译者面对独具中国地方性的表述，以他们在北京、上海、广州、深圳等大都市的有限的生活经验，很难对这样的作品产生共鸣，使得作品的审美性在翻译体下大打折扣。还有就是中国本土翻译者，即使外文水平再高，也很难灵活运用与别国文化相适配的文学审美方式，即很难用外文表述出具有中国特色的译文，如此导致读者寥寥，难以迅速达到中国文学在“走出去”战略方面的预期。
虽然中国文学“走出去”面临多方面挑战，但我们要坚定一个最基本的认知，那就是20世纪以来的中国文学，在自身努力与“引进来”策略的助推下已然获得了可观的成就，足以成为世界文学秩序中不可或缺的一环。其“第一性”的审美价值之确立，更成为“走出去”战略的基础。换言之，百年来中国文学“走出去”，是在第一阶层——审美价值——得到确立后，衍生出第二阶层的问题。这些疑难亟需中国软、硬实力的不断增长与时间的积累，才能逐渐得到相应的完善。同时按照历时性的维度来看，目前中国文学作品在海外的传播与影响力，较之前相比确实有着重大进展。
总之，我们非常期待中国文学继续保持写作锐气，不断通过“引进来”吸收各种异质元素，提升自身的审美属性与创作灵感，为作品“走出去”奠定美学上的基础。另一方面，人们也希望中国文学的“软实力”能在“走出去”过程中，凝聚全球的审美共识，彼此摒除不必要的偏见与隔阂，让世界各地的读者深入了解、理解来自中国大地之上的“神奇故事”。无疑，后者更需要时间的积累与历史的沉淀，这样才能逐渐与“引进来”所带来的成就相协调，最终实现两者的“双飞”。
（作者系南京师范大学文学院副教授）
“走出去”何以成为焦虑？
王雨
2012年8月，学者吴俊发文指出“走向世界”已经成为中国文学的一种普遍性焦虑，且似乎只有诺贝尔文学奖才能“治愈”这一“病症”。颇具戏剧性的是，同年10月，瑞典文学院正式宣布莫言荣获2012年诺贝尔文学奖，顺势填补了在此奖项上的缺憾。诺奖公布后，不少学者称“中国文学终于可以放下包袱，踏踏实实发展自身”。但就近四十年来看，莫言获诺奖，其后刘慈欣摘得雨果奖、曹文轩摘得国际安徒生奖的突破只是消除了些对这些奖项的执念，作家、翻译家、批评家、出版人群体对于中国文学“走出去”的焦虑似乎并未得到有效缓解。若要对此现象作出解释，则可归因于上述奖项的获得没有为中国文学“走出去”提供一条清晰的可供参照的路径，反而令“什么样的作品能够构成成功的海外传播”这一问题愈加扑朔迷离。
2023年做客俞敏洪的抖音直播间时，刘慈欣被主持人问及为何《三体》能在海外获得极大的认可。对于这一问题，刘慈欣表示自己也不甚清楚。此后，刘慈欣反复强调《三体》的成功是“多种复杂因素共同作用的结果，其中不乏偶然机遇”。作为近年来中国文学“走出去”的成功案例，麦家的感受也与刘慈欣极为相似：“其中有巨大的偶然性。如果我的译者当初没有在机场书店看到我的书，她的爷爷没有从事情报工作，可能这些事情都不会发生了。”也就是说，新时代中国文学海外传播领域中这两位“走得较远”的作家在面对自身的成功时，给出的竟然是这样一份近乎“不可知论”的答案。在成功者本人都无法清晰归纳自身经验的情况下，此时再追问新时代中国文学“走出去”究竟有没有一套可被辨识、被复制的路径，似乎已经失去了获得解答的可能。与此同时，学界针对“促成成功的中国文学海外传播的因素是什么”这一问题同样未能给出可供作家直接参照的清晰方案。近年，一些准则被提炼出来作为此问题的回应并获得了学界的普遍认可。例如，“本土性”被视为中国文学“走出去”过程中能够展现出差异性及核心竞争力的重要元素，“讲好故事”则被反复确认为文学作品跨越文化壁垒的基本条件。但是这些原则本质上是从成功的作品中反向提取出的抽象“标准”，它们虽能提供一些大方向上的启示，却不能直接针对作家的创作形成手把手的指导。
内部没有可供复制的经验，外部也没有总结出一套具体指导写作的方法，正是在此背景下，创作者在探寻新时代中国文学“走出去”的路径问题时便不可避免地容易陷入焦虑。与此同时，这种焦虑是结构性的：它不独属于作家群体，也不局限于某一环节，而是存在于中国文学“走出去”的各个阶段。从本质上来说，产生焦虑感的缘由在于中国文学进入世界文学体系的过程中，因评价标准、传播机制和话语权分配均未达成共识，从而在生产、转换、推介、输出等环节普遍存在一种方法论上的不确定感，且造成这种不确定感的因素主要有以下两个层面：
其一，中国文学“走出去”的效果评估始终面临着时间上的错位。中国文学在海外图书市场的影响力需要时间的沉淀才能逐渐显现，但相应的评估机制想要看见的却是即时可见的数据。虽然近年来的确存在像麦家、刘慈欣这样译本一经推出就在海外获得极大关注的作家，但大多数写作者在海外的“被看见”还是经历了一个逐渐累积的过程。然而，版权代理人需要在一个周期内看到自身前期投入的各项成本是否获得回报，出版商则习惯根据年度销量做出相应的商业调整，这些需求均是凭借短时的数据或反馈催生出相应的决策。当滞后的传播遭遇即时的评估时，弥漫于各群体间的焦虑感自然产生。
其二，中国文学的“走出去”始终处于一个权力不对等的话语场域之中。2023年两会期间，麦家作为全国人大代表接受访谈时曾言“中国作家很少获得诺贝尔文学奖，并不是说中国的文学作品不好”，只是因为“任何奖项都会带有感情甚至政治色彩，诺贝尔文学奖是以西方的价值观为评判标准的”。事实上不仅是诺贝尔文学奖，能否进入《纽约时报》等著名报纸的评论视野，被权威出版社选中，或是被吸纳进西方高校的文学教材，均是目前评判中国文学海外传播的重要凭证，但这些“标尺”无一不由西方文化机构所掌握。当中国文学“走出去”的裁定权始终掌握在他人手中时，“怎样才算成功”便永远是一个只能由外部给出的答案。（下转第12版）（上接第9版）由此，评价权力不对等便成了中国文学“走出去”的“结构性焦虑”中最为坚硬的那层底色。
时间的错位使得当下的经验无法被即时验证，权力的不对等导致任何“成功标准”都无法由己方确立，二者叠加，致使中国文学“走出去”的路径始终处于一种不可归纳、不可复制的状态。相关焦虑的根源，正在于此。在明确了这一点后，对于希望中国文学成功传播至海外的各类人群而言，缓解焦虑的方法只能是确立与这种不确定性相处的方式，或者说是积极思索如何在充满不确定性的大环境中找到确定的努力方向。借由这一思路，应对的方式或许可从以下三个方向进行思考：
首先，新时代中国文学“走出去”的路径虽然模糊，但学界始终在致力于描摹“成功者”的画像，试图为诸多文学从业者提供一种相对“确定”的事后参照标准。近年来针对中国文学海外传播的成功案例的定量分析，多从海外的图书馆馆藏数据、读者评价数据、译本数量及其语种分布等判断标准切入。只是上述评估角度的困境在于，使用者往往试图以一种尺度去丈量多种指标，例如馆藏数据仅仅回答的是“到达率”的问题，它无法告知研究者这本书究竟被翻开了几次；读者评论虽对应的是该书的反馈量，但无法完整地展示这本书究竟在读者心中留下了何种印迹。当这些有限的判断方式被用于“证明”中国文学“走出去”的“进度”时，自然造成了判断的失效。故而缓解中国文学“走出去”的路径焦虑的第一步，就是承认各种量化指标的限度。每一种尺度的适用边界被厘清之后，虽然仍不能完整评估“走出去”成功与否，但至少可以让行动者不再被有限的数据“绑架”，从而卸下一部分不必要的焦虑。
其次，中国文学真正“走出去”的前提是被西方视为一种值得被严肃对待的文化形态。中国作家若想实现其作品在海外的始终“在场”，需要时刻思考自身的写作究竟能为海外读者提供一种怎样的精神资源，由此解决不同文化语境下人类共同面临的精神困境。当一位作家将自身的精力从如何“走出去”的焦虑中收回，转而追问这一问题时，他便为自己找到了一种不依赖外部验证的创作动力。在2012年接受《中华读书报》采访时，毕飞宇曾向记者袒露自己面对作品的海外传播的想法：“作品翻译出去了，它在哪个点上‘停下来’，当事人永远也做不了主。随它去吧。所以我说，我只对可以掌控的事情负责，写，这个我可以掌控，翻，我永远也掌控不了。”毕飞宇所强调的“只对可以掌控的事情负责”，指的就是作家要专注于对作品本身精神品质的把握。认识到这一点后，中国文学创作者在规划自身作品“走出去”的过程中才能找到一个相对稳定的支点，以此抵抗由不确定感带来的恐慌。
除此以外，国内文学从业者要更主动地以协商者的姿态参与“世界文学”的讨论与建构。学者季进在《世界中的当代文学》中强调：“在‘全球世界文学’语境中，当代文学与世界文学的对话，并没有一位超然中立的仲裁者，而只有若干苦苦协商的中间人。”也就是说，每一位在场者均拥有定义“世界文学”的可能性，只是此前中国文学从业者始终处于权力不对等的场域之中难以发出自身的声音罢了。随着新时代以来中国国力的不断增强以及文学事业的不断发展，中国文学在海外已经取得突破性的象征资本及规模化的市场优势，这为中国文学从业者加入“世界文学”的协商队伍提供了一定的资本。只要相关人群积极走入建构“世界文学”的现场，“世界文学”便不再是一个由单一中心定义的概念，而是会转变为有国内文学从业者积极介入的，在多元对话中不断生成的共享空间。也只有如此，中国文学从业者才能卸下在“被评价”的焦虑中长时间等待结果的消极承受者身份，真正转变为“走出去”的积极行动者。
（作者系江苏省社科院文学研究所助理研究员、《世界华文文学论坛》编辑）
通往“她”处的星际译途
操乐鹏
新时期以降，世界女性科幻文学在中国的译介与出版，自零散掇拾渐臻繁盛之貌。及至新世纪尤其是近年来，在女性写作崛起、类型文学兴盛、图书出版市场细化分流、全民阅读体系持续推进的多重合力之下，女性科幻文学遂形成了一条清晰可辨的“星际译途”。
女性科幻的早期译介
若论世界女性科幻在新时期的踪迹，加拿大作家玛格丽特·阿特伍德是不可绕开的节点。1983年《世界文学》第3期刊载了英语文学译者商永振译《从火星上来的人》，同期一并译介了加拿大学者山·索莱基的《加拿大英语文学介绍》，定位了阿特伍德诗人、小说家、评论家的复合型身份。其后，翻译家蓝仁哲编选《加拿大短篇小说选》（重庆出版社1985年）收入该作，仍置于加拿大英语文学之脉络。本书为“枫叶丛书”之一，译者队伍来自中国加拿大研究会。该会1984年成立于重庆的四川外国语学院，蓝仁哲为第一任会长。川渝与科幻之结缘，此亦一草蛇灰线的佐证。20世纪90年代，阿特伍德进一步进入“女性文学”视野，英语文学译者赵璊选译《加拿大女作家短篇小说选》（河南人民出版社1994年）收入《紧急关头》《舞女》两篇，其前言赞扬加拿大女作家“群星灿烂”，并称所收作品为“女人写女人的典型”；“作者简介”尤强调阿特伍德作品中“强烈的女性意识和现代意识”。彼时女性科幻文本始终隐匿于国别文学、女性文学选本之内，并未完全获得独立文类身份。日本作家多和田叶子的早期汉译大抵如此。2001年夏，中日女作家会议在北京举办，迟子建、残雪等人深度参与。《世界文学》同年第4期推出“日本中青年女作家作品小辑”，刊有日语文学翻译家于荣胜译《失去脚后跟》；同年中国文联出版社“中日女作家新作大系”丛书收录多和田叶子《三人关系》。该丛书以“日本方阵”与“中国方阵”并置，凸显的是女作家之间的跨国对话（前者有津岛佑子、中泽惠、高树信子等；后者有王安忆、陈染、徐坤等），而非科幻文类的辨识。
近年情形已大不相同。阿特伍德、多和田叶子等人的作品，被不断重版、增订或新增引入，搭建起专属于女性科幻的出版谱系。美国科幻作家厄休拉·勒古恩在“读客文化”“理想国”以至绘本童书“蒲公英童书馆”等品牌内均有系统推出；《西岸传奇三部曲》初次引入中文版，更标志着经典谱系的继续扩展。多和田叶子《白鹤亮翅》（林拳译，译林出版社2025年）则作为其最新小说首度引进。阿特伍德“逆写”莎翁《暴风雨》的《女巫的子孙》（沈希译，北京联合出版公司2017年）被收于“霍加斯·莎士比亚经典改写系列”。
女性科幻译介的全球图谱
步入21世纪第二个十年，更年轻世代作家的集中引入，构成女性科幻热潮的重要维度。韩国“75后”作家金宝英被誉为“最具有科幻精神的科幻作家”，《金宝英星际三部曲》于2026年由译林出版社纳入“译林幻系列”。1993年出生、被称为“韩国科幻领军人物”的金草叶，其《刚刚离开的世界》（王瑾译，国文出版社2026年）和《地球尽头的温室》（胡椒筒译，花城出版社2023年）收于“大鱼读品·韩国文学”丛书（该丛书汇聚崔恩荣、赵南柱、申京淑等在国内引起巨大反响的“韩女”作家群落）。“世界科幻大师丛书”收有《派遣者们》（徐丽红译，四川科学技术出版社2026年）和《如果我们无法以光速前行》（春喜译，四川科学技术出版社2022年），后者入选豆瓣2022年度科幻奇幻图书榜，获第34届中国科幻银河奖最受欢迎外国作家奖，书前还有金草叶致中国读者信：“我想在故事中表达的情感和色彩，跨越国界依然在大家心中闪耀。”
“世界科幻大师丛书”专辟“亚洲女性科幻作家系列”，金草叶之外，还引入了日本科幻大赏得主上田早夕里的《寻梦芦笛》（丁丁虫译，四川科学技术出版社2019年）、《鱼舟·兽舟》（阿凯译，四川科学技术出版社2023年）。 （下转第12版）（上接第9版）她的另一本《播磨国妖绮谭》（张乐译，天地出版社2025年）则同美国作家乔治·R·R·马丁的作品一起列于“世界奇幻大师丛书”。德国作家特蕾莎·汉尼根的《泛托邦》进入浙江文艺出版社“越境”丛书，该丛书关注女性声音与经验，打破类型的藩篱。与之相配套的《一个女人认为自己是行星》更以选本方式汇集勒古恩、乔安娜·拉斯、奥克塔维亚·巴特勒等作家，几成女性科幻经典谱系。俄罗斯方面，叶夫根尼娅·克雷托娃的《太空舰队》由安徽科学技术出版社推出，则提示女性科幻亦可经由青少年文学渠道进入阅读市场。
制造女性科幻“畅销书”
相较八九十年代粗放式、节译式、改写式的域外文学译介，近年女性科幻翻译更趋精细化、学术化，一个显著现象便是译注的普遍增强。无论青年译者姚瑶所译勒古恩《无暇他顾》之页下译注，还是多和田叶子《母语之外的旅行》《白鹤亮翅》诸译者对语言背景、文化典故等的细致说明，对以异质文化、未来想象、术语系统见长的女性科幻而言，这种增添脚注、附录、译后记的细腻处理，实有助于达成陌生化与可读性之间的动态平衡。被称为“世界系作家”的多和田叶子中学时学习德语，作为德日双语写作者，其作品所关涉者不仅是叙事内容，更是语言边界本身的伸缩、碰撞与反讽。若译者没能充分意识到其双语书写的复杂肌理，译本便极易流于平面化。
至于宣传策略，则又是另一番景象。一方面，借“韩女作家”在国内已形成的阅读热度拓展受众，正是目下出版市场最切实的运作逻辑之一；女性科幻的宣传策略，不外如是。另一方面，今日图书营销，多借学者、作家、书评人的“安利”，来确立作品的文学身位或价值等级。于是乎，戴锦华、阿来、韩松等人频繁见于腰封，如韩松称赞金宝英的“震撼”与“伟大”，皆属此类。其效用自不待言，既能打通严肃文学与类型文学的读者圈层，也可提升外来作品在本土场域中的可见度。诚如美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂的观察：全球出版社都在寻找可以获得商业成功的异域作品。这种以作家、评论家、奖项、榜单、腰封赞语共同塑造阅读期待的方式，正是异域文学畅销书化的典型路径。
以《寻获与失落：勒古恩中篇小说集》（周华明等译，河南文艺出版社2022年）“翻译事件”为例。出版方邀请王侃瑜、陈楸帆、三丰等中文科幻写作者跨界翻译，自可形成话题效应。但是，所谓“科幻作家译科幻”并不天然等于译文质量可靠。作者身份、圈内名望与翻译能力、语言素养，不宜混而为一。至于个别科幻写手的“营销”文字，如对勒古恩“宽广”“不评判”等特征的概括，固非全无见地，只是这类放之四海而皆准的赞语，未必真正触及其叙事伦理与思想结构之复杂处。
世界女性科幻的接受新趋向
世界女性科幻文学在中国的接受，已不囿于专业读者、小众圈层或学术研究，正向广阔的文化空间伸展，深度勾连起写作教学、青年亚文化、全民阅读等领域，构筑更平等、多元、完整的科幻阅读生态。
其一，女性科幻文论的“创意写作”化。《写小说最重要的十件事》（杨轲译，江西人民出版社2019年）作为勒古恩1996年成立的写作工作坊“掌舵的艺术”讲义，目标读者是“志在写作，而且为之付出良多的人”，“每个章节都包含对主题的讨论以及几个优秀作家的相应实例，以此引导读者避开陷阱，为读者提供循序渐进的练习，写作的愉悦感和参与这场真实、盛大的词语游戏的满足感。”该书收于“后浪创意写作教室”书系，同一系列尚有梅塔·瓦格纳《发现你的创造力类型》、劳伦斯·布洛克《小说的八百万种写法》等。2007年，阿特伍德的小说讲稿即有中译。到2019年，该书被纳入“创意写作书系”，书名改为《与逝者协商：布克奖得主玛格丽特·阿特伍德谈写作》（赵俊海等译，中国人民大学出版社）。2025年再版时更为直接，书名径直译为《阿特伍德写作课》（赵俊海等译，上海译文出版社），以贴合国内创意写作风潮，适配高校写作课程教学用书定位。她们把文学经典转化为写作资源，也是接受史上的特殊症候。
其二，联动影视IP的青年亚文化传播路径。阿特伍德作品等依托影视剧改编热度，衍生线下角色Cosplay文化实践，文本虚构人物走出书页，进入青年公共文化场景。它使女性科幻文学得以实现破圈效应，在身体、影像与公共空间中重新被感知和经验。
其三，女性科幻进入更广阔的全民阅读视野。相较传统青少年阅读书目中偏重男性冒险、科学启蒙的格局（刘慈欣的作品既有篇目入选部编语文教材，《三体》被列入高中学生阅读指导书目，本土男性科幻已然嵌进国民基础教育体系），女性科幻能够提供更丰富的未来想象、性别意识与审美熏陶。就此而言，将部分成熟且适读的女性科幻作品纳入中小学阅读书单，以达成更具深度的全民阅读制度框架（郭英剑、张煜焉：《从倡导到立法：建构全民阅读的制度框架》），实有其必要。勒古恩、阿特伍德、金草叶等作家的若干篇什，皆可成为培养青年想象力、批判力与共情力的优良文本。其意义，或许，正如翻译家李文俊近40年前断言：“《侍女的故事》对中国人来说又岂止是一部纸上的‘警世通言’”（李文俊：《雪女王的警世通言》）。
（作者系浙江财经大学人文与传播学院副教授）
