中国作家协会主管

本雅明在《讲故事的人》中区分了两类故事讲述者，一类是农夫，一类是水手。农夫世代躬耕于一片土地，对本乡本土的日常、传说和经验再熟悉不过，他的故事更多来源于历史的积淀，因此是时间性的。水手则不同，远航和冒险使水手生活世界的地理版图无限放大，远行中得来的奇异传说和怪诞故事，给听众带来异质性的文化体验；水手指向故事的另一个来源——空间。随着现代社会人们获取经验不再强烈依赖故事，“讲故事的艺术行将消亡”了。故事消亡，小说诞生，且诞生于孤独的个人。

现代小说必须处理的是一代人的精神结构问题，这种精神结构首先关乎孤独的个体本身。这一孤独的个体如何行动，如何处理与自我的关系，如何看待社会与历史，他们有着怎样的爱与怕，这些不仅仅是作家经验和想象的产物，更是作家精神结构的投射。也就是说，创作者在作品中为我们遗留了诸多缝隙，以窥见和辨认一个时代、一群人的整体性精神图景。这幅图景的飞扬激烈或曲径通幽，绵延伸展或漫漶朦胧，浓墨重彩或灰白打底，构成了写作者和文本的代际差异。

尤其是当我们把目光停留于当下的青年写作，会发现这些作品中折射出人的精神结构远远不同于上世纪八九十年代甚至新世纪初的文学。在激情退却、热情消逝的年代，一些敏锐的青年写作者在作品中留下了独属于他们的时间刻痕。这些写作者包括但不限于我有限阅读中接触过的索耳、李唐、周宏翔、林檎、崔君、陈小手等，还有下面即将着重讨论的杜峤。杨庆祥在《观察21世纪以来中国当代写作的几个视角》中注意到年轻一代写作者所面临的症候——生命意志的溃散。这必然间接导致一些既往分析框架的失效。比如对青年形象的分析，已经没有了说服力，因为写作者和他们的主人公早已不关心所谓成功与失败，二者的界限消失了，他们只是处于一种“活着”的状态。这种“活着”可以是津津有味，也可以是平淡无奇。又比如这一代青年写作者的高度技术化倾向，技术和技巧已非外在于他们，像他们上世纪八十年代的文学前辈一样需要如饥似渴狂饮的他山之泉，而是习焉不察的“技术无意识”。这种高度技术化的写作倾向，内嵌于技术（包括AI）对现代生活的全方位入侵。

因此，我用“艰难辨认”来形容拆解青年写作中精神结构的感受。在几年前的一篇文章中，我用“迷人的不确定性”指认当下的青年写作，这种不确定性时至今日依然是未定型的样态，不仅如此，反而更加扑朔迷离。一种可能的路径是寻找一个典型文本，来试图打开通向一代人精神结构的缺口。杜峤的《惊鹿记》或许可以成为这个突破口。小说以寺庙破题，通过家族叙事，呈现几代人寻找赠珠事件真相的故事。令我惊异的是，作为一位〇〇后写作者，杜峤文笔老辣，兼备本文开头所说的“农夫”和“水手”两类故事讲述者的特质。作为“农夫”的杜峤，用一条线索写“我”当编剧的日常，与原生家庭的关系，与女友方嘉断断续续的爱情。这是作者熟悉的现代城市生活，其中最突出的是对“谜”一样的女主人公的刻画，她既热烈又保守、既精灵古怪又简单直率。在小说的民国时间线中，作为“水手”的杜峤显然需要调动各类资料、间接经验和想象力。他试图将诸多历史大事件融入故事背景，在描摹惊鹿寺、枕霞寺、慈雨寺的同时，也隐约透露出时代帷幕的内侧。同悲法师、露生、电生、不悔、阿福，皆是带有古典型人格的人物，忠、信、义这些稳定而延传数千年的价值，恰恰与现代生活的流动性和不确定性形成对照。当然，作者不是简单致敬一种古老的情义，而是试图完成一次对历史的想象和再书写。

谈及寺庙书写，我们时常想到汪曾祺的《受戒》，最近几年的一个新现象是，一些青年写作者也喜欢将寺庙作为叙事装置，比如陈春成的《竹峰寺》、崔君的《上重楼》。杜峤的《惊鹿寺》之所以用双线叙事，用寺庙作为故事起点，是因为寺庙是滚滚红尘之外的一个异质空间，青灯古佛，袅袅梵音，时间在这里驻留。那些恒久不变的佛法、道义乃至修行方式，是去时间化的。然而作者却打破了这种时间的稳定感，不悔在南京大屠杀发生之际保全难民之举，露生和电生面对寺庙遭冲击时的隐忍，阿福将秘密埋藏于心底的持续寻找之旅，一串佛珠的去向令几个人为之付出一生，而打破这种平衡的正是时代的潮涌。在此我们看到年轻一代小说家的时空感知，他们对于历史进程的想象，是从稳定到流动，从固态到液态，从不变到变，及至当下的故事，这种特征更为明显。在历史的断裂处，作者巧妙借助一些标识物，如露生到南京做寺庙住持改动登记、“我”父亲画的圆圈、阿福一九六六年回惊鹿寺等，完成了不同时空间的穿梭往返。这当然是一种小说叙事技术，但技术的背后是作家对时空的感知与结构方式，我们看到的一个个情节单元，恰如一个个历史残片，在作家的主观调用下，这些残片被缝合，断裂被连缀。与那种整齐、均一、向着特定目标前进的进步主义历史观不同，《惊鹿记》典型地表征出一代人的精神结构，那就是对确定性的打破、重建、再打破、再重建。在他们身上，历史不是如伤痕小说那样成为控诉对象，也不提供面向未来的精神动能，而是一种观察、打量、想象和再造的材料。正如小说中所言，“当故事看”“当故事听”“我甚至怀疑祖父因执念太深，产生幻觉，想象出这样一个故事慰藉自己”。一切都变成了对象化的故事，当然这讲故事与读故事的人，依然也有形成共同体的可能。

《惊鹿记》有着悬疑小说常见的笔法，不悔赠送许淑珍的那串佛珠是麦格芬式的存在。作为推动故事发展的核心物品，在不悔那里，从报纸照片上看到许淑珍手中的佛珠并非自己所赠，其中原因成谜；在露生那里，当日情形并未真切看见，只记得有一口吃僧人代不悔赠自己一串打磨圆润的佛珠，但不悔又矢口否认；在慈雨寺住持那里，许淑珍亲口说腕上这串佛珠为不悔所赠；在电生那里，似乎已经找到把佛珠调包之人，并将线索移交给阿福；在阿福那里，自然要完成师父遗愿，不过最终他选择宽宥。真真假假的佛珠，所有人都在追逐它，但它本身是什么并不重要；然而对当事人而言，或如不悔为到重庆寻得真相而遭遇空难殒命，或如露生因不悔之死愧疚终生，或如阿福为破解谜团执迷数十年。真相的不确定性，即历史的不确定性，如寺名“惊鹿”的传说，他山此山，难辨雌雄。同悲法师生前对露生说：“一头鹿，喉咙火燎般地渴。隐隐听到他山的巨声，轰轰然，阗阗然，像天风来时的松声，又像擂捶不息的一面鼓，像远隔天涯，又像咫尺之近。它立颈伫聆，既惊且喜，认定了此山有一处山涧。它于是在此山逡巡辗转，整座山的泥土被它踏塌了一层，显得更加紧实而耸拔。水声恒久不息，但它终于寻不到那条涧。濒死之时，它的目光穿过无量，那条涧显出真象：原来其不在此山，而在他山。你就是那鹿。”鹿何尝不是芸芸众生的一个隐喻。在此，小说探讨的终极问题是人的执念，不论信史、野史、伪史、正史，何为真，何为假？小说中人执着追寻的，便是一个“真”字。倘若将“真”换作其他，似乎也成立。总之是“我执”便是了。在现代部分故事的讲述中，我们看到了完全不同的叙述语言和人物性格。从古典严肃庄重到快节奏甚至带点油腔滑调的大白话，小说的两个时间线，分割出两种不同的美学风格，呼应古典与现代两种不同的人格。在现代部分，“我”不再执着于方嘉抵触亲密举动的真实原因，也不计较亲戚对房产的觊觎，甚至对家族秘史，“我”的兴趣也不在于探明真相和严谨考据，以究明原委，“我”更在乎的是它们是否能用作自己的戏剧创作素材。那些“恩”也好，“义”也罢，在现代城市生活中，似乎已经成为久远的传说。在“我”和方嘉的故事里，主人公需要完成的是愉悦自己，而非执着于外在的形而上观念。

由此我们可以感知到《惊鹿记》如何想象青年一代的城市生活，这城市褪去了十里洋场的五光十色，也不是梦想培养基和欲望释放场，它只是一个习焉不察的生活场域，托举着无数带有内倾型社会性格的青年。陈晓明曾将城市文学视作“无法现身的他者”，时过境迁，在高度城市化的中国，在诸多青年作家生于城市、长于城市的今天，如何书写城市的命题俨然变成了如何书写生活本身。其中存在一个绕不开的悖论，城市化本身即是“现代性的后果”，现代性带着抹平一切的历史动能，让现代城市尤其是全球化城市拥有高度相似的面貌，其书写难免陷入同质化困境，这又使城市面目模糊不清。如果现代城市书写变得千篇一律，那么城市文学本身的地方属性则被消解了。在近几年的地方性写作潮流中，我们不断强调“新东北”“新南方”“新北京”“新浙派”“新西部”，这些“新”修饰的是时间，还是空间？此地之“新”和彼地之“新”有什么区别，此地之“新”与此地之“旧”又有什么关系？换句话说，一些“新北京”的故事换作“新上海”的背景，是否也成立？“新东北”写的是否还是“老东北”？这种内在矛盾长期困扰着地方性写作与城市文学，它考验着作家采用什么样的取景器去观照一地的当下，考验着作家用什么样的结构方式平衡好传统与现代的比例，让作品既能被辨识出写的是哪里，又不失当下性与现实感，也即现代生活如何接通传统资源，现代书写如何融入历史叙事。

杜峤的方法是传统与现代并峙，以前者为引，以后者打底，相互贯通连缀缝合，最大程度实现时空的延展。我们在其中看到了一代人精神结构的另一侧面，即多维空间并置的感知方式。青年小说家身处互联网时代，历史、传说、故事形成的想象空间杂糅进视频、游戏、虚拟现实等数字空间，使他们的空间感知异常复杂，惯于将现实作为承接超现实的容器，比如小说结尾那个突然出现的青衣道人，便是露生喂过那头鹿的化身，他一指佛珠，佛珠变大腾飞起来，入其口中。这场景难道没有电视剧《西游记》的影子？似乎也暗合《红楼梦》一切化为乌有的结局。佛珠不在人间，是否意味这段公案业已了结，唯有读者自断。

最后我想化用北岛那句诗，“必有人重写城市”。在其中，我们知其不可而为之地发掘、辨认和检视着同时代人的精神结构，以期留存属于当下这个读写共同体的时代刻痕。