中国作家协会主管

平原兄“有声的中国”，创造性地反用了近百年前鲁迅在香港的著名演讲的命题。从“无声”到“有声”的百年历程，声景、声境、声情流转叠变，国人历历在耳且在心。我想特别指出的是，当年鲁迅用绍兴口音的官话发表演讲，是经由许广平翻译成粤语传达给在场的香港文学青年的。而鲁迅强调已经唱完的“老调子”，却在他回到广州不久，由时任港督金文泰（Cecil Clementi）借着港大设立汉文科时的演讲，再次“唱响”——这位英国人，演讲用的是地道的粤语。登载在香港《循环日报》上的这篇演讲，鲁迅全文抄在他的《而已集》里，并仔细对其中的粤语俗字加了注解。《而已集》和《循环日报》，都是“印刷资本主义”相当成熟的产物。百年前隔空发生的“声音政治”非常有意思，我想正好拿来做我发言的引子。

01

1918年胡适在《建设的文学革命论》中提出的“国语的文学，文学的国语”命题，将文学革命与现代民族国家的建构深度绑定，通过确立白话文学的正统地位来奠定汉民族共同语的文学基础。其时，胡适发现相对于他所谓文言文“死文学”，白话文学（“活文学”）全都是最接地气的方言文学。虽然对吴语文学情有独钟（粤语文学就明显“弱势”），但要奠定国语，顾全大局，还是京话文学来得强势。他引用意大利独尊佛罗伦萨方言来建构国语，再以但丁《神曲》巩固了意大利国语的历史经验，认为当下还是要以京话文学为“中坚分子”，其余方言文学只能作为“自然资源”吸收到国语文学中来。这一效法欧洲民族国家“印刷资本主义”与方言书面化催生民族意识的经验，在宏观上推动了统一，却不可避免地将晚清势头甚好的方言文学（如《海上花列传》等吴语文学）边缘化，粤语文学则沦为边缘中的边缘。然而，中国的“国语运动”并非如胡适最初所设想的方言的自然演替，而是通过行政力量将北京官话确立为“公用之话”，进而通过叶圣陶、郑振铎等作家编纂的教科书确立了北方叙事的美学领导权。

02

在这种结构性的压制下，粤语书写并未消亡，而是借由百越文化的深厚资源、多种媒体的协同效应以及商业化推力，在书面文化中具现为一场绵延百年的“声音政治”。从清末民初招子庸的《粤讴》开始，粤语书面化便经历了第一次高度自觉的雅化尝试，它利用粤语特有的九声调创造出一种黏稠且近乎呻吟的节奏，使底层瞽师与妓女的声音进入文人视野，形成了早期的情感共同体。招子庸于道光年间（约1828年）编撰《粤讴》一卷，收录作品122首，是现存最早、最系统整理粤语民间说唱的文人著作。郑振铎在《中国俗文学史》中评价说：“妙语如珠，即不懂粤语者读之，也为之神移！”1904年，英国学者、后任香港总督的金文泰将《粤讴》译为英文Cantonese Love-Songs在伦敦出版。金文泰评价《粤讴》“与古代希伯来情歌一样，有不朽的价值”，推动粤语文学进入了西方学术视野。《粤讴》与木鱼、龙舟、南音共同构成广东粤曲艺术的四大歌谣体系，并成为日后粤剧、粤曲中板腔体系的常用曲牌。招子庸《粤讴》的核心意义在于：首次系统地将粤语口语转化为可刊行、可传播的书面文学，既保留了方言的生动性与地域性，又赋予其文学的审美价值与思想深度。它不仅是粤语文学书写的里程碑，更在俗文学提升、曲艺体系构建、跨文化传播等方面产生了深远影响，为近代粤语文学的多元发展奠定了重要基础。

随后出现的“三及第”文体（文言、白话、粤语混合）则是殖民统治信息生态下的功能性产物，旨在同时对接清朝遗老、新式青年与底层劳工。“三及第”文体并非一种纯粹的美学实验，而是殖民统治信息生态下的功能性选择。1905年，郑贯公在《有所谓报》中大规模运用此文体。其逻辑极其务实：在一个既有清朝遗老、又有受新式教育青年、更有广大底层劳工的香港，单一的语体无法达成有效的“大众传播”。文言（典）：对接传统士绅的审美惯性，维持言论的“庄严性”。白话（通）：对接新文化运动后的标准语，确保信息的跨地域传播。粤语（俗）：对接本地市民的生命经验，制造情感共鸣与幽灵般的“现场感”。1940年代，作家陈劲（笔名：我是山人）在《佛山赞先生》等武侠小说中，自觉地运用文言叙事、白话杂糅并直接引述粤语对话，借此取长补短，达到绘声绘影的效果。

1950年代三苏（高雄）在《经纪日记》中将此文体推向极致：“余今日在茶楼遇老陈，见其头耷耷，似有难言之隐。余问之：‘做乜咁嘅样？’佢话：‘股票插水，老婆又嘈，真系攞命。’呜呼，人生如寄，得失无常……”——通过多重语言成分丝滑的语码切换，制造出一种荒诞的喜剧感，既讽刺了虚伪的文人姿态，也传达了香港“世界仔”在殖民统治缝隙中灵活穿梭的生存机智。这种语言的制度化，使得粤语书面化在报刊时代形成了稳定的都市感性。这种语码切换（Code-switching）揭示了香港人的身份特质：他们几乎是天生的“语言翻译者”，在殖民者、民族国家与本土生存之间灵活穿梭。

03

抗战胜利后，一批居留香港的左翼文艺工作者（如黄绳、司马文森等）发起“方言文学”讨论，主张以粤语、闽南语等南方方言创作，以实现文艺“大众化”。茅盾在总结这一短暂的“方言运动”时指出：“五四”白话文实际以北方方言为基础，并非真正的“全民语言”；北方语成为“文学语言正宗”，使南方方言区作者处于“学习—模仿”的从属地位；书面白话与口语脱节，重演文言时代“言文分离”的弊端。他主张在“大众化”框架下，各地人民的口语（方言）才是“现实的大众语”。茅盾进而批判胡适的经典口号：“‘国语的文学，文学的国语’这一说法，其根源实为大一统的思想，并且和政治上的所谓‘法统’乃至武力统一的思想，有不可分离的血缘的关系。这样不正确的观念，现在应当加以纠正。”他直接挑战了胡适以来“国语文学”的正统性，将语言问题置于国家建构、地方认同与阶级政治的三重张力中。同一时期，左翼学者重提朱自清的“母舌”概念，将方言与身体经验、乡土记忆深度绑定，使粤语方言写作从一种“缺陷”转化为一种“武器”。

黄谷柳的《虾球传》是这一时期的巅峰之作，它采取了一种“框架—嵌入”的语言策略，以规范白话文为骨架，有机地嵌入粤语动词与市井黑话。“虾球，你个衰仔又去咗边度？成日喺码头同啲捞家捞埋一堆，迟早畀差人拉去坐监㗎！你阿妈等你翻嚟食饭，唔好再成日执生啦。”“伙计高声叫：‘一盅两件，靓女坐窗边！’虾球缩喺角落，睇住隔台几个西装友倾偈，讲嘅系‘捞偏门’‘走数’‘拍档’，一句都听唔明。”“街市啲人嘈喧巴闭，卖鱼嘅、斩鸡嘅、拉车嘅，边个唔系为咗两餐？虾球谂：我咁细个都要捞世界，点解人哋可以安安乐乐坐喺茶楼睇报？”在描写码头生活时，书中出现的“佢（他）喺（在）码头揼（丢）咗个袋”，利用“佢”“喺”等高频虚词与极具打击感的动词“揼”，在确保非粤语读者可读性的同时，精准捕捉了岭南底层社会的生存动感。这种半透明的杂糅叙事，证明了粤语文学具备跨地域流通的可能，使其在经典化机制中获得了合法的席位。

04

20世纪中叶，唐涤生对粤剧剧本的改良（如《帝女花》《紫钗记》）是粤语文学史上的里程碑。“孤清清，路静静，呢朵劫后帝女花，怎能受斜风雪凄劲。沧桑一载里，餐风雨，续我残余命，鸳鸯劫后此生更不复染伤春症，心好似月挂银河静，身好似夜鬼谁能认……”“呢朵”“斜风雪凄劲”等方言词汇保留市井气息，增强人物实感。剧本可在舞台演出，亦可在案头阅读。剧本在追求“辞采华美”的同时，保留粤语的俚俗张力。这种“文白杂糅”的实验，成为粤语戏剧文化中亦雅亦俗的经典。

粤语书写的现实与可能都在多媒体时代得到了意外的加固，粤语流行曲中近乎苛刻的“协音”要求——即填词必须服从旋律音高以防“倒字”——成为方言书写的天然防腐剂。黄霑在《上海滩》中利用文言单字在粤语音韵中的掷地有声感，重塑了“南方的古典性”：“浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休。”他证明了粤语书面语可以摆脱市井的“油腻感”，通过严密的协音，让方言汉字产生一种如青铜器般的庄严节奏。郑国江则在《涟漪》中以规范汉字写出极地道的听觉体验，维持了雅化标准：“生活静静似是湖水，全为你泛起生气。”在郑国江笔下，粤语的虚词（如“似是”“全为”）被处理得极其丝滑。他极少使用粗鄙的俚语，但他所选取的每一个汉字，其粤语发音都精准地落在了旋律的每一个波峰与波谷。郑国江的词作维持了粤语书面语的“雅化标准”。他向大众证明：即便不使用“我手写我口”的纯口语字（如“喺”“咗”），依然可以用规范汉字写出极其地道的粤语听觉体验。这种格律化训练迫使词人提炼语言，使粤语书写进化出一种极其精准的表达范式，成为跨越地理边界的声波共同体。

粤语时代曲在华人所在地的流行（演唱会、录音带、卡拉OK），极大推进了这一“声波共同体”的扩展。港产片的黄金时代，电影加字幕的官方要求使得听觉的粤语和视觉的国语与英语同步呈现。视听文化“倒逼”书面文化，乃无远弗届的一大趋势。

区别于其他方言文学严重的“有音无字”现状，百年来粤语书写系统借鉴了传统汉语文献与“六书”造字法，造出了许多“香港字”：或透过考证历史文献，找出方言对应的古字，如“睇”（看）、“黐”（黏）等；或用会意法，根据方言逻辑重新组合意义，如“奀”（瘦小）、“冇”（没有）、“孭”（背负）、“乸”（雌性）等。而形声字是方言造字中最灵活的方法，通常以“形（义）”作为分类标签，并以“粤音”为声符，例如“叨”“尐”“恰”。在粤语造字中，大量使用“口”字旁来标示该字为方言音或虚词，例如“咗”“呃”“咁”“唔”“嗮”“嘅”。最令写作者鼓舞的是，中文电脑的普及使“香港字”堂皇纳入unicode，粤语文学的书写如虎添翼。

“技术”在方言文化和文学的发展中所起的作用，仍需作更多田野取样和专门研究。

05

进入当代，粤语书写经历了从“生动”到“庄严”的存在主义转型。在长期的文学成见中，粤语被等同于“生动”“活泼”“鬼马”。但黄碧云在《烈女图》与《烈佬传》中，彻底颠覆了这种印象。她证明了：粤语可以用来书写最深重的痛苦与最冷冽的尊严。“行啊，行啊，行到脚底穿窿都唔知停。谂起佢走嗰阵，连件衫都冇留低，真系黐线。风一吹，连鬼都冇得捉。”理性推进和情绪溢出的节奏错位。标准书面语倾向线性因果，而粤语口语的重复与跳跃模仿创伤记忆的闪回特征；“黐线”“冇得捉”等俚语将心理失控外化为市井自嘲，使叙事在“克制陈述”与“口语溃散”之间拉扯，形成心理现实主义张力。王德威在《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》中分析此类写法：“粤语的句法不是装饰，而是时间本身的裂缝。黄碧云让口语的‘不流畅’成为历史断裂的声学等价物。”

在《烈佬传》这部关于湾仔吸毒者的小说中，黄碧云运用了一种极致精简的粤语。这种语言去掉了所有修辞的粉饰，像一块被海水反复冲刷的石头。“我唔识字。但我记得。记得就系时间。”黄碧云在《烈佬传》中运用极致精简、去修辞化的粤语，使边缘人摆脱了被观察的地位，转而成为观察世界的庄严主体。当粤语不再为了取悦读者而表现得“幽灵有趣”，它才真正获得了文学上的主体性。

董启章在《时间繁史：哑瓷之光》中大胆实验，让角色在茶餐厅里用粤语进行形而上学辩论，以此揭示标准语在学术话语中的隐形暴力，赋予抽象概念以身体感。如果说黄碧云处理的是身体与记忆，董启章在《时间繁史：哑瓷之光》中则处理的是智性与哲学。他挑战了一个核心禁区：能不能用粤语来讨论“熵”？能不能用粤语来解构康德？在小说中，角色们在茶餐厅里用粤语争论时间的本质。这种做法产生了一种奇特的“疏离效果”（Defamiliarization）：它揭示了“标准语”在学术话语中的垄断地位其实是一种隐形暴力。它让高深的哲学概念获得了某种“身体感”。

这种实验虽然造成了非粤语读者的阅读障碍，但这种“障碍”本身就是一种文学行动——它强迫读者意识到：没有任何一种语言（包括国语）是透明的，所有语言都是带有特定历史温度的工具。

与此同时，陈冠中在《金都茶餐厅》中将茶餐厅视为语言采样场，让粤语、英语与普通话实时切换。通过这种复调景观，混杂被表现为一种后殖民时代的生存技能，从而消解了本质主义的语言想象，将粤语重构为一种流动且开放的城市操作系统。如果说黄碧云处理的是底层尊严，董启章挑战的是形而上思辨，那么陈冠中在《金都茶餐厅》中则展示了粤语作为一种“城市表达系统”的极高包容性与杂糅特质。陈冠中将金都茶餐厅设定为一个语言的交汇点，让粤语、英语与普通话在菜单、伙计的吆喝以及顾客的闲谈中实现实时切换。这种写法不仅是对现实声音的还原，更通过这种复调景观，勾勒出香港日常的真实生态。语码切换（Code-switching）作为生存技能，文本中的第一人称叙事者以一种有限的视角，观察着语言如何在不同阶层与场合间流动。在陈冠中的笔下，粤语不再是孤立的方言，而是与外来语、官方语高度互动的动态系统。这种语言的混杂被视为香港人的一种“生存技能”，从而有力地消解了关于“正宗粤语”的本质主义想象。通过对茶餐厅这一微观生态的语言学采样，陈冠中证明了粤语文学可以跳出“乡土”或“市井”的狭隘范畴。它转化为一种流动的城市语法，为本土身份提供了一个既非完全排外、也非完全同化的开放接口，展现了粤语书写在重构城市感性方面的独特可能。

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《金都茶餐厅》将餐饮场所转化为香港混杂现代性的叙事引擎。通过空间拼贴、语言多声部、时间错位与身份去中心化，陈冠中以克制的散文笔法，呈现了一种“不宣称自身、却在日常中持续生成”的都市现代性。这正是香港粤语文学对全球化语境中“地方性如何文学化”的独特回应。语言不是交流工具，而是身份协商的声学现场。叙述者不翻译、不注释，让多语并置本身成为叙事内容，呈现香港“无统一国语”却“可沟通”的语言生态。语码转换的节奏控制，伙计叫单用简短粤语+数字，熟客闲聊夹杂英文俚语，新移民提问用普通话，形成语域分层的文本韵律。文学上以“听觉蒙太奇”取代统一叙述者声音，使茶餐厅成为多声部合唱场，隐喻香港主体的碎片化与适应性。

“粤语作为方法”，在于跳出“中心/边缘”的思维框架，从语言层面反思现代中国文学的混杂性。多元化描述的是一种状态，混杂性则强调这些元素“相互碰撞、融合，形成了奇特的景观”那种悬浮、不确定的状态。它不是简单的并列，而是将殖民地标与本土日常搅动在一起的“拼贴”。这也关乎权力关系与身份政治，包容性可能掩盖了权力的不平等，混杂性则直接指向“权力协商”。它是在制度性压制下，透过方言书写和声音政治开凿出的文化空间。它是一种在铁板一块的叙述中凿出的“透光的缝隙”。

“粤语作为方法”的价值，不在于怀旧式的保存古音，不在于炫示“地方色彩”，而在于其作为一种拆解单一现代性的思想工具，在英语、文言与北方官话的夹缝中创造出难以被收编的文化空间。它持续以混杂姿态提醒我们中国现代性是复数的，而标准语的透明只是一种误解。在南中国地理版图不断被强调的当下，这种保持异质性的、带有体温的声音政治，依然是华文文学中不可或缺的批判视角。

（注释略）