微中见真：论鄞珊《大地幻影》微观叙事
鄞珊以其在非虚构散文领域的深耕被誉为“城市心理非虚构”的开拓者。在传统非虚构写作中，作者往往通过观察、访谈与文献考据等方式，聚焦于社会事件与人物行为等外在真实的呈现，强调事实的客观性与历史的可证性。然而，鄞珊的《大地幻影》则是通过内省、深描与合理推断等方式，着力刻画心理流动与情感逻辑等内在真实，注重经验与心理层面的可信度，体现出强烈的个人视角与叙事主体性，其文字在语言表象之下融合了感性的细腻与思想的深度。
这种心理非虚构的写作实践，在叙事方法上一定程度依赖于其选取微观叙事的策略。微观叙事作为一种独特的叙事策略，在叙事对象上聚焦于普通个体与日常琐事，在视角上采取平民化与内在化的叙述方式，强调通过细节的描写来构建个体经验和情感的独特性。在传统的宏观叙事中，作品往往通过宏大的社会背景或普遍的社会议题来推动情节发展，而微观叙事不追求宏大体系的构建，而是强调个体经验的独特性与不可复制性，通过对个体生命在特定时空中的言行与情绪的轨迹的细腻捕捉，聚焦生活细节，使得看似普通的个体生活与情感得以进入叙事的中心。
在《大地幻影》中，鄞珊以自身记忆为叙事锚点，通过对潮汕童年经验、日常经历与生命、自我感悟洞察等片段的平静还原，构建出一个充满主观质感与情感温度的世界。其以街巷小民为书写对象，取材于日常生活，注重心灵的勘探，呈现出鲜明的微观叙事特征，书写形式具有典型性。其微观叙事策略具体体现在叙事空间的内化、民间视角的选取、心理呈现的“未修饰性”，使读者得以在文本的细微处，获得回肠的情感共鸣。
《大地幻影》作者: 鄞珊
出版年: 2023年
一、 “大地”的微缩：叙事空间的内化
在文学传统中，“大地”这一意象承载着深厚的文化意蕴。其往往象征着乡土的广袤空间、民族历史的厚重载体与自然生命的孕育者——从沈从文笔下的湘西边城，到莫言叙述的高密东北乡村，大地始终是孕育集体记忆与民族寓言的宏大场域。而《大地幻影》虽以大地入题，但并未将所写之事置于一个宏大的场域，其叙事空间上的“大地”被收缩为作者记忆中的微观场域，是潮汕街巷、长大后身边的城市空间，是日常生活的方寸之地，是生活的现场，透露出其叙事空间已“内化”。这种空间书写的内向转化，是《大地幻影》微观叙事最直观的体现，它使得文章中的物理空间成为承载、激发与组织情感记忆的核心容器。
（一）从乡土符号到记忆单元：微观空间的叙事转型
龙迪勇在《空间叙事学》中明确指出，叙事空间并非单纯的“故事发生的物理场所”，而是贯穿叙事活动全流程、与时间维度深度绑定、具有多重属性与功能的核心叙事维度，其本质是“叙事与空间的融合形态”，且属于苏珊·朗格所说的“抽象空间、知觉空间、虚幻空间”——这种空间需依赖读者对文本细节的整合与感知，才能在意识中完整呈现。［1］在《大地幻影》中，空间与“记忆时间”形成了深度的绑定关系。“家汇街”“鱼铺”这些物理场所之所以能升华为叙事空间，是因为它们承载了作者过往的情感与知觉。在《大地幻影》的文本中，它们不再是公共的、客观的地理存在，而是私密的、主观的心理构造物。当作者在当下的时空回望，这些空间便被激活，成为通往过去的隧道和情感涌流的泉眼。这种从客观存在到个人记忆载体的转型，是微观叙事得以展开的基础，它为宏大而抽象的情感找到了一个可供读者进入和触摸的精确坐标。
（二）地志空间：微观叙事的整合功能
本书的叙事空间高度集中在作者生命经验的“方寸之地”。其中尤为典型的是作为地理核心与情感坐标的“家汇街”——作者童年时期的故乡生活场域。“家汇街”在《大地之上》《竹探》《鱼铺的海》《打卤》等多篇书写故乡的散文中作为故事背景出现，构成文本的核心“地志空间”。
所谓地志空间，加布里尔·佐伦在《走向叙事空间理论》一文中指出其为叙事中“独立于时间顺序、承载故事发生的静态物理环境与人物存在的整体框架”。构成包含两部分：一是“静态物理环境”，包括具体地点、环境特征与空间内的物品等，二是“空间中的人物”，其作为动态元素融入环境，赋予空间情感意义［2］。“家汇街”既是包括具体地点与环境特征的静态物理环境，也包括了身处其间形形色色动态的人物。
在第一辑“大地之上”中，《大地之上》《竹探》《打卤》等篇章，虽然在情节线上呈现发散特性，串联起不同的人物与故事，在时间维度上也穿梭于过往与当下之间，但其空间锚点却稳固地维系于“家汇街”这一具体而微的空间坐标。正是这种空间上的聚焦，以及带有共同特征的物象线索，使得那些看似碎片化的人物故事与记忆段落，得以形成一个回环往复的和谐整体。地志空间往往能够充当叙事碎片的“粘合剂”，稳定的地志空间可以维系叙事的整体性。程锡麟指出，地志空间的“聚焦功能”可使碎片化叙事形成有机整体。［3］ 以《鱼铺的海》为例，文章由家汇街的鱼铺切入，细数各类鱼铺的工作场景、“爷爷”与“我”买鱼丢钱的故事，又转至在当下视角对海味的味觉记忆，并就水族箱里工业化生产的鱼慨叹，最终以对镇上鱼铺的怀念收束全文。［4］ 故事由家汇街的鱼铺出发，又以其收束，形成闭环。以“家汇街”这一地志空间为轴心的微观书写，不仅构筑了记忆的地理坐标，更使这一空间成为情感回溯的精神原点。空间的凝练使得思乡怀念的情感愈发浓稠。
（三）异托邦：微观空间的批判性升华
在《大地幻影》中，部分空间超越“故事背景”的功能，成为福柯理论意义上的“异托邦”——即真实存在却打破常规时空秩序、充满矛盾与异化、映射社会与心理困境的“另类空间”。福柯在《不同空间的正文与上下文》中明确异托邦的核心特征：真实存在性、另类秩序性、对照批判性。［5］真实存在性将异托邦与乌托邦相区别，另类秩序性指异托邦的内部独立于常规社会的规则，对照批判性则指通过与“正常空间”的反差暴露现实矛盾。其中尤为典型的是《东司》与《蛆》两篇文章。《东司》与《蛆》中的空间，正是典型的“异托邦”，通过微观叙事的视角，聚焦生活角落与个体经历，却又分别承载着社会文化困境与个体精神异化的内容。
1. 《东司》：承载文化矛盾的异托邦
“东司”指厕所，是作为古汉语遗留的潮汕话。作为真实存在于生活当中的物理场所，其符合“异托邦”的真实存在性，但作者笔下的东司，内部却存在多重矛盾，形成区别于常规社会规则的另类秩序性，对现实生活有对照批判的意义。
东司透露出其在性别上的功能矛盾。文中提到东司是形而下的“五谷轮回之地”［6］，镇上的东司穿插在各个角落，是为了方便镇里的居民，但实际上却“大多都指向是性别上的‘偏门’，基本都是男人的厕所”［7］。即便是新社会建起来的女东司，文中也是这样的描述，“但这个仅有的女东司半抱琵琶半掩面地兜兜转转，它羞答答地，转弯抹角设置在九曲十八弯的小巷中”［8］。而后作者还写到“东司也是刚出生的女婴的归宿”［9］，写下“阿丰伯趁夜黑风高之际，把婴儿直接丢进东司里”的故事。［10］东司在作者笔下还带有生命终结的意义。一方面是面向公众的便民场所，另一方面却映射出在性别上的文化歧视，作者透过这一矛盾，借助东司这一微观角落的功能写出了一个带有隐性秩序的异托邦，在文章最后，作者提及现代化公众场所厕所的发展与母婴室等“细致入微的人性化”［11］，发出“时间的熔炉将过往的落后融化”，“那些燠热和恶臭味道，已被大地和时间所吸食”［12］的感慨。作者既从微观的角度切入呈现矛盾冲突，同时又不局限于微观的局部冲突，而是在结尾将其放置于时间长河之中冲刷淡化矛盾。龙迪勇在《试论作为空间叙事的主题——并置叙事》中提到，异托邦的价值在于“以空间显异化”，《东司》正是通过“东司”这一承载了污秽与温情、生命与死亡的矛盾的空间，让读者直观感知传统地域文化中的复杂与残酷，映射出潮汕传统社会的文化困境。
2.《蛆》：精神异化的异托邦
异托邦常常是人物心理的镜像。在《大地幻影》中，空间不仅是故事发生的背景，更可以是人物心理的外化表征。在《蛆》这一特别的篇章中，异托邦被引向了心理层面。文中的饭局包厢是真实的社交空间，但其内部秩序却充满了虚伪与欲望的异化。生活意义上的真实被聊斋般的荒诞色彩瓦解，都市空间与饭局场景呈现出令人不安的异化感，承载着“她”与西门丁间腐败糜烂的欲望与精神困境。本应是日常、温馨的饭桌，却变成“在灯火和酒席中有一条蛆虫袒露着”［13］的压抑场景。饭局包厢的压抑氛围，正是西门丁与“她”之间腐败糜烂的欲望与精神困境的空间外化。人与人之间的关系不再是正常的交流，而是欲望的啃噬。
这里的异托邦，不再仅仅指向外部社会文化，而是借助生活中的微观具体的空间展开极具象征性的故事，直指现代人内心的荒芜与扭曲。
（四）小结
通过对叙事空间的微缩与内化处理，鄞珊将街巷市井等物理场所，成功转化为情感与记忆的容器。它们为飘忽的心理活动提供了坚实的依附点，使抽象的内心世界得以被读者感知和触摸。尤为深刻的是，当读者合上书卷，回味“大地幻影”这一标题时，“大地”意象所具有的宏大感，使得一种超越具体街巷的辽阔的心理空间被豁然开拓，使人恍觉所有亲历的人事，在这大地之上不过如“幻影”般过眼云烟，不过是曾经存在过罢了，以“大地”之宏大，揭示人事之微渺与时间之奥妙。但也正因其短暂与微渺，那些被文字定格的、充满情感的微观空间，才更显其珍贵与永恒。空间的内化，最终升华于对时间与存在之思考。
二、平凡的星光：民间视角的选取
微观叙事不仅关乎“写什么”，更关乎“谁在看”以及“如何看”。鄞珊将叙事视角沉降到民间，使得《大地幻影》的微观叙事整体建立在一个鲜明的民间立场之上，极大地决定了作品观察、理解与呈现世界的基本方式，使《大地幻影》的微观叙事带有一种生活性、真诚性与文化性。
陈思和在《理想主义与民间立场》中明确，民间视角的核心是“远离国家权力的规训与精英文化的俯视，以自在、自为的姿态呈现普通人的生存实态”：它拒绝将小人物符号化为苦难载体，也不借小人物佐证宏大主题，而是让小人物成为叙事的主角，按自身生活逻辑存在；同时要求“知识分子把自身隐蔽到民众中间，用‘叙述一个老百姓的故事’的认知态度，表现对时代真相的认识”，即作家需放弃作为“启蒙者”的优越感。［14］谢友祥在《“民间”的现代品格——对陈思和“民间”话语的理解》中进一步补充，现代民间视角需兼具对个体尊严的尊重与对生活本真的坚守，既要看见小人物某方面的“残缺”，更要看见残缺背后对尊严、对生活的“完整”，而非简化为“被同情的对象”［15］。
《大地幻影》的民间视角正体现在其以非官方、非精英化的视角去观察、理解并呈现社会生活，尤其是普通民众的生存状态、价值观念与情感世界。简言之，这是一种“为小人物写作”，并“作为小人物写作”的叙事姿态。
（一）民间视角的生活性：日常细节的生命化书写
民间视角的核心魅力，在于其对“生活性”的靠拢——它摒弃了戏剧性冲突的刻意营造，转而将琐碎的日常转化为承载生命逻辑的叙事载体，聚焦普通人日常生活中的寻常片段，从细节中挖掘人物的性格与情感，最终实现民间生存本真质地的呈现。这种“生活性”主要通过写作对象的选择与叙事姿态的坚守两个维度展开。
1.写作对象：聚焦生活普通人
在写作对象上，微观叙事天然地倾向边缘与残缺，偏爱那些被宏观所掩盖的角落声音，拒绝概括于标签，执着于对个体生命轨迹的细腻追踪。鄞珊始终聚焦于生活中身边的普通人，甚至是带有残缺的人。《竹探》一文中提到，“我发觉自己文学的启蒙便是从现实中的残缺来的，我们必须为现实的不公和遗憾作修补，需要用文字重新构建我们精神的城堡”［16］。正是基于这样的创作自觉，我们看到作者笔下面部长有肉瘤的“象人”、那个手指粗大的小女孩、龟腰的阿金等被生活刻下特殊印记的边缘者。他们常被主流的宏大叙事声淹没，但在鄞珊的笔下，他们有着丰满的血肉、内在的尊严与生命光亮。以《大地之上》中的阿金为例，他有着“龟腰、鸡胸、说话不清晰”［17］的身体与生理特征，承受着“来自身体上失衡的沉重”［18］；而在小镇的乡俗认知中，“身体如许的残疾自然应该受欺侮”［19］，这种隐性的偏见如同无形的枷锁，试图将他框定在“弱势”的标签里。但阿金始终以自身的方式坚守着尊严：他凭借出众的工作技术跻身众多工人之中，以专业能力赢得基本尊重，使其“被耻笑的机会越来越少”［20］，精神上得以昂首挺胸；当他与厂里的女工阿叶谈恋爱，遭遇“谁也没有想到一个罗锅可以谈恋爱”的孤立与议论时［21］，自尊的他没有在唾沫中委曲求全，而是义愤填膺地回击周遭的议论，坚决守卫自己生命中的爱情与尊严。鄞珊并未将阿金的生命置于戏剧化的高台之上，让他悲号命运的不公；而是将其融入日常琐碎当中，他的坚守与反抗都源于平凡生活的真实诉求，这种融入日常的刻画，恰恰让阿金的生命光亮显得愈发真实可感：即便身有缺憾，他依然拥有与普通人同等的对尊严、爱情与美好生活的追求，而这份追求本身，正是平凡生命最动人的韧性。
2.叙事姿态：平视与真诚
民间视角的“生活性”之所以具有真实的感染力，离不开作者所坚守的平视与真诚的叙事姿态。与精英叙事中常见的“俯视式批判”或“怜悯式同情”不同，鄞珊既不以上位者的姿态审视笔下人物的境遇，也不刻意美化或拔高其行为；而是以“在场者”的身份沉浸于叙事之中，用平等的目光观察、用真诚的笔触记录，让生活的本真不加修饰地流淌，字里行间自然流露着对生命的善良、包容与关怀。
在《大地之上》的《他》这一篇的末尾，她写道：“我忽略了那个长着肉瘤的人，也是说着正常的话语。如我们。”“我们正常的日常，在某些人群看来却是遥不可及的……”［22］这句自省式的感慨，不带丝毫的道德优越感，反而带着“将心比心”的共情——它承认了主流视野或者说作者此前对边缘者的“忽略”，更打破了“正常人群”与“异常人群”的绝对界限，揭示出二者在拥有作为人的日常诉求等本质层面的共性。这种反思恰恰印证了陈思和对民间视角的核心判断：“民间的关怀不是居高临下的施舍，而是‘看见彼此的脆弱’，”而平视正是实现这种“看见”的前提。
《竹探》一文写了关于作者对于潮剧以及竹器社的童年回忆。面对饰演“陈世美”的演员要不到饭，作者谈到“弱小的我一直对戏服后面的‘陈世美’充满了怜悯和担忧”，其会自己给陈世美安排一个较好的结局：同样演戏的秦香莲会分点饭给他吃［23］。这份童年时期的怜悯与补全的愿望，并非成年人的理性批判，而是源于“在场者”最直接的情感共鸣——作者以孩童纯粹的善意，共情于角色背后真实个体的委屈与艰难。
这种叙事姿态，让民间视角下的微观叙事不再是一种单纯的技术选择，而成为一种带着温度的价值立场，让读者能够在这种真诚的共情中，真正走进民间世界的生命肌理。
（二）民间视角的文化性：微观视角下的潮汕故乡书写
谢友祥指出，“民间视角必然承载地域文化，成为文化记忆的载体”［24］。民间视角的真正力量，不仅在于它呈现了谁的生活，更在于它如何呈现孕育这种生活的整个文化肌体。在《大地幻影》中，潮汕元素占有非常大的比重。作为带有深刻潮汕烙印的潮汕作家，鄞珊通过微观叙事，从自身经历与记忆出发，以民间的微观视角，将宏大的“潮汕文化”这一整体性概念，细腻地溶解于无数具体而微的个人经验、生活细节之中，将潮汕文化借由受其熏陶的人物还原，通过人物行动、情感与思维的内在逻辑本身，由内而外地、更具生命质感地建构出潮汕文化记忆。
潮汕文化元素在《大地幻影》中不是浮于表面的装饰点缀，而往往成为串联故事的叙事符号，成为书写、回忆故乡生活的有力支点。《打卤》一文以潮汕卤味这一地域特色美食切入，并由此引进一系列潮汕节庆风俗描写，以及大姨与“我”家之间的往来故事。［25］《依然铜镜》中对于潮剧《荔镜记》的运用，展现了更为精巧的叙事编织能力。作者并非简单地将潮剧作为文化背景提及，而是让戏曲内部的情节线与外部的现实记忆形成深刻的互文与对话。当书写到《荔镜记》中五娘怀疑丫鬟益春与陈三有私情时，笔锋随即转向记忆中学校里杨老师哭诉丈夫外遇的真实事件；在描绘完童年观看潮剧的鲜活场面后，叙事又巧妙地回归至《荔镜记》的悲欢结局。这种虚实交织、戏里戏外环环相扣的叙述方式，使得潮剧不再是被静观的艺术对象，而是与个人的成长记忆、情感认知乃至地方的人情世态紧密融合的经验载体。［26］《甮丸》一文则聚焦作者年少时的潮汕饮食记忆，精准地锚定了“学生时代”这一特定的生命阶段，从粿条与丸子出发，使得对故乡与学生时代的怀念有了具体的依托。［27］
这些文本共同表明，鄞珊笔下的潮汕文化，是一种“活”的文化。《大地幻影》以其民间视角，通过无数这样的微观细节，书写渗透在日常生活、价值观念与情感结构中潮汕文化与作者心中的潮汕故土。
（三）小结
综上所述，民间视角的选取使得《大地幻影》的微观叙事得以具有一种带着体温的价值立场。鄞珊不仅书写小人物，更重要的是，她秉持着一种身处其中的姿态去书写小人物。这种基于平等的深刻共情，是《大地幻影》的微观叙事能够打动人心、将平凡的光亮发掘出来的根本原因。
三、心灵的本真：心理呈现的“未修饰性”
正如周建江所指出的，鄞珊擅长“将日常细节转化为生命体验的载体”［28］，而这一转化在心理细节的呈现上尤为突出。《大地幻影》的微观叙事不仅体现在外在的空间上，也体现在其叙述的内在化，聚焦个体心理的呈现，勇敢地呈现内心的矛盾、幽暗与不确定性，拒绝任何形式的美化，对原始心理细节进行不带修饰痕迹的诚实呈现。如果说对空间、人物、视角的微观处理是《大地幻影》叙事的骨骼与血肉，那么其对原始心理细节的忠实呈现则是其流淌的血液。
《障碍》一文便是诠释的典范。文章记述了作者为一位流浪汉送饭并提供帮助的经过，但叙事的重心并非落在“我”善行的本身，而是落在其未加过滤的心理上。文章穿插着大量未加粉饰的心理活动：既有真诚的同情，也有对自身行为的犹疑与顾虑等。不同于追求情感升华与道德圆满的传统叙事，这种书写并未将自身的行为粉饰为高高在上的美好施舍，而是坦诚呈现了助人过程中复杂的心理波动，还原了生活与人性本来的粗糙质地，将一个善举背后复杂的心理博弈全景式地袒露出来。帮助的结局不算完美，在“我”因病多日未送食物而再次见到流浪汉时，“他的神色里有某种莫名的愤怒，他的眼神有点恐怖莫测”，行善的“我”反倒“感觉自己灰溜溜的”［29］。这并非否定善意，而是要还原践行善意过程中的真实形态——它并非纯粹而强大，却是在与自身的怯懦、算计的不断缠斗中，依然选择向前的那一步，正如文章结尾所说“我尽力了，并不完美，但大地苍茫，我究竟有留下辙印”［30］。鄞珊叙述过程中这种对心理原始、混沌的本真的坚守，使得其微观叙事穿透了社会行为的表象，不停留于单一固定的道德评判，而是直抵人性深处共通的脆弱与复杂。
这种心理描写的“未修饰性”原则，在《芬太尼》中则展现为对记忆本身可靠性的深刻质疑，展开了类似考古挖掘的心理探索。文章聚焦作者模糊的记忆，借助与心理医生、妹妹的对话，细致入微地探讨作者记忆里家中失窃的印象是真是假。然而，鄞珊的目的并非侦破一桩历史悬案，而是要真实记录下这场记忆考古本身的无果与困惑。作者没有在一个是真是假的肯定答案上落脚，而是细致地呈现心路历程。她最终坦诚“我对自己的大脑一无所知”［31］，“我的记忆已成为筛斗，承接之后又被筛得所剩无几”［32］。这种不寻求确定的答案，而是坦然呈现记忆的模糊性、建构性与脆弱性，解剖心路历程的追求，是鄞珊对“真实”的更深层理解。《大地幻影》放弃了对过往经验在宏观上的统一建构与确证，转而忠实于那些断裂、矛盾的微观记忆碎片，而这恰恰构成了个体认知自我的最本真状态。
而在《血界》中，心理的微观叙事则呈现出一种现场直播般的直接性与爆发力，从亲历事件中直接呈现心理细节。文章一开始从流鼻血这一突发事件切入。文章以一种直播式的叙述展开，让读者身临其境地感受“我”在现场的细节和生理体感。文章开头写道：“一股液流已经在我脑门里涌过，自上而下快速流出鼻孔，我的身体成为它的通道，每个细小的部位即时感受着它的碾压：人中、上唇、嘴角……”［33］紧接着，不加修饰的内心独白迸发：“流出的不是鼻水，是鼻血！”［34］；在面对女儿不合时宜的拍照要求，瞬间的烦躁也不加修饰地呈现：“这孩子这么大了也真不懂事，我哪有闲工夫拍照？吐血还能立此存照……鲜血难道可以留在那里？她以为像她每次吃饭前拍照晒照炫耀一番？”［35］此外，还有心理感受的具象化描写，如“惶恐如一只蜘蛛张开的腿，慌乱、顾此失彼”［36］。这是一种源于生理体验的、近乎本能的联想，精准地捕捉了危机时刻注意力无法聚焦、四下蔓延的失控感。期间各种围绕着“血”的回忆插叙也与人在意识流动中跳跃式联想极为相似。例如，当“我”做出流血的处理动作时，文章插叙了与之相关的作者二十年前处理学生流鼻血的记忆。《血界》的微观叙事，鲜明地体现了《大地幻影》让心理时间与物理时间无限趋近，让文本的叙述节奏与内心的意识流动同频共振的特色，从而创造出一种令读者身临其境的、不容置疑的心理真实。
综上所述，通过《障碍》中对善意行为的客观记录、《芬太尼》中对记忆疑云的追问以及《血界》中对身体危机的现场记录，我们得以窥见《大地幻影》中心理层面的“未修饰性”。这种“未修饰性”绝非仅存在于这几篇文章当中，而是贯穿整部散文集，成为《大地幻影》鲜明的特色。鄞珊勇敢地开放了内心的不确定性、矛盾性与私密性，从而得以在微观层面切入，在文本中建构起一个无比坚实、可信的内心世界，对个体生命的本真性进行深刻的文学呈现。
四、结 语
在今天，当代文学的宏观叙事或已令人疲劳，鄞珊的《大地幻影》以其独特的微观叙事实践，为读者提供了一种重新认识文学与现实关系的可能。面对经验同质化的时代困境与宏大话语的层层包围，我们或许也会追问：究竟该如何保存个体的独特？该如何守护生活的本真？
《大地幻影》通过其叙事空间的微缩与内化、民间视角的沉降与共情、心理真实的坦诚与“未修饰性”，给出了一份答案。我们仍可通过真诚的文字谦卑地直面内心，去照亮那些独特的个体记忆与情感。或许我们的生命体验恰如一面破碎的镜子，《大地幻影》的启示就在于：我们无须执着于拼凑完整的镜像，而是应该诚实地捡起碎片，珍视每一碎片中映出的属于我们内心的独特光芒。文学的使命未必是构建宏大的体系，而还可以在于真诚地记录那些大地之上个体“深的浅的脚印，真的幻的印象”。
注 释
［1］龙迪勇：《空间叙事学》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第41页。
［2］ Zoran G.“Towards a Theory of Space in Narrative”,Poetics Today,1984,5(2).
［3］程锡麟：《论〈了不起的盖茨比〉的空间叙事》，《外国文学研究》，2007年第4期。
［4］鄞珊：《大地幻影》，中国文史出版社2023年版，第28—44页。
［5］福柯：《不同空间的正文与上下文》，载包亚明编：《后现代与地理学的政治》，上海教育出版社2001年版，第18—28页。
［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］鄞珊：《大地幻影》，中国文史出版社2023年版，第174页、第176页、第177页、第182页、第182页、第187页、第188页。
［13］鄞珊：《大地幻影》，中国文史出版社2023年版，第310页。
［14］陈思和、何清：《理想主义与民间立场》，《中山大学学报（社会科学版）》，1999年第5期。
［15］谢友祥：《“民间”的现代品格——对陈思和“民间”话语的理解》，《学术月刊》，2000第6期。
［16］［17］［18］［19］［20］［21］［22］［23］鄞珊：《大地幻影》，中国文史出版社2023年版，第21页、第10页、第10页、第10页、第10页、第12页、第5页、第21页。
［24］谢友祥：《“民间”的现代品格——对陈思和“民间”话语的理解》，《学术月刊》，2000年第6期。
［25］［26］［27］鄞珊：《大地幻影》，中国文史出版社2023年版，第58—71页、第45—57页、第207—216页。
［28］周建江：《生活的生命化书写——鄞珊散文集〈尘扉〉的文学性研究》，《汕头大学学报（人文社会科学版）》，2020年第3期。
［29］［30］［31］［32］［33］［34］［35］［36］鄞珊：《大地幻影》，中国文史出版社2023年版，第272页、第272页、第88页、第88页、第189页、第190页、第198页、第190页。
