中国作家协会主管

一直以来，王啸峰的小说写作坚持扎根地方和文化传统，凝视时代症候和城市日常，同时为了避免写作的同质化、自我复制，或陷入庸俗现实主义的窠臼，他始终执着于通过语言、修辞和叙事的当代性，为作品贯注着某种严肃文学的密度、气息和力量，也标记出他作为小说家的独特的风格和辨识度。他的小说新作《往事踪影迷蒙》正是这一写作品质的延续和拓展，对于我们思考当代小说如何处理地方、传统、记忆、日常和新的情感结构、责任伦理中的个体，这部作品都提供了较具启发性的路径和思索。

《往事踪影迷蒙》写的是苏州的国家级非遗剧装戏具技艺，剧装即戏衣，俗称“行头”，戏具则是剧中人物所用的各类器具，在戏剧表演中，二者缺一不可。明代袁宏道所作的《迎春歌》曾经生动描述过五百多年前苏州剧装戏具的盛况：“梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。假面胡头跳如虎，窄衫绣裤槌大鼓。金蟒缠身神鬼妆，白衣合掌观音舞。”这一题材有点类似陈彦的小说《装台》，聚焦的都是戏曲艺术或梨园行衍生出的职业，从这一角度看，《往事踪影迷蒙》也可简单地归类为某种“非遗小说”。在我们越来越多地关注和探讨传统文化的创造性转化、创新性发展，研究非遗传承问题的大背景下，这类“非遗小说”一度非常流行，蔚为大观，乃至逐渐形成了自身具有限定性的叙事和情感套路，比如挽歌式的、觉醒回归式的、文化振兴式的、科技赋能式的，从而陷入某种主题写作的模式化、模板化的局限。但王啸峰从一开始就没有把叙事重点放在非遗这一具有丰富的历史属性和知识属性的技艺之上，而是着力于以非遗为方法，探讨新的时代语境下人的文化认同的游移、裂变、重构，乃至情感结构和联结方式的嬗变。在此之前，王啸峰就有一篇让人印象深刻的“非遗小说”《金钱镖》，其叙事和呈现的重点也并不是传统技艺，而是由此“诱发”出的职场、官场的规则、欲望和利益博弈，文化传统不过是这一切的工具或者是让人感伤的某种背影。

大概与《往事踪影迷蒙》同时期，苏州的小说家们都在做着类似路径的探索，范小青的《江山故宅》、朱文颖的《古法》、房伟的《养生》等，他们沿着陆文夫以降的“苏味小说”的传统，在不断追问着苏州、江南的地方性、文化属性如何直面时代的剧变。我在评价其中一部作品的时候，把这种追问描述为“在‘江南’的逃逸线上”。《往事踪影迷蒙》也生长于“江南”的逃逸线上，这种“逃逸”不是放弃、背离，而是德勒兹意义上的“绘制线路”“越过地平线进入另一种生命”。剧装戏具，这一非遗技艺，这一江南、苏州地方性的“载体”，在《往事踪影迷蒙》中不是叙事的重心，但却是张广辉、唐亦如、张成蹊这三个主要人物建立情感关系的媒介，是日常伦理中“温情”的基础。王啸峰是要通过非遗这一具有强烈的文化根性的技艺或记忆，重构小说中人物的“附近”，从而凸显或重构他们的主体性。人类学家项飙认为传统意义上的“附近”消失了，我们在没有“附近”的世界里生活，所以他提出要关注“附近”：“一方面来重构自己的生活，从‘时间的暴政’中解放出来;另一方面在主观意识上，重新树立一种理解世界和生活的方式。”而“附近”不是经验自身，比如不是剧装戏具这门技艺，而是经验的结构形态的变化，在《往事踪影迷蒙》中就是三个人物情感联结和情感结构的变化。张广辉与张成蹊的父子关系、张广辉与唐亦如的师徒关系、张成蹊与唐亦如的“情侣”关系，以及三个人之间的亲人和合伙人关系等，这都是围绕剧装戏具这一非遗技艺或这一共同的“附近”形成的，此时的“附近”也是一种文化的“共同体”。“共同体”被齐格蒙特·鲍曼描述为“一个‘温馨’的地方，一个温暖而又舒适的场所”，但这“意味着的并不是一种我们可以获得和享受的世界，而是一种我们将热切希望栖息、重新拥有的世界”，他随后换了另外一种更易理解的话语表达：“共同体”是“失去的天堂”。所以，在《往事踪影迷蒙》中，“附近”或“共同体”是在不断重建又不断坍塌的，张广辉和唐亦如为了剧装戏具技艺和剧装戏具企业殚精竭虑，在职业选择和情感上都付出了巨大的牺牲；张成蹊是作品中最复杂的人物，他对剧装戏具（包括背后的父亲张广辉和前女友唐亦如）欲拒还迎、藕断丝连的态度，恰恰非常精准地捕捉到当代年轻人与“附近”或“共同体”之间的微妙关系。

齐格蒙特·鲍曼已经准确又残忍地告诉过我们，为了得到“成为共同体中的一员”的好处，你就要付出代价，这一代价就是“自由”，也可称之为“自主”“自决权”或“成为自我的权利”。张广辉、唐亦如为了传承剧装戏具这门手艺、行当，以及合作社、股份制时代相应的实体、企业，倾注了全部的心血，某种程度上也失去了很多选择的“自由”——事业的、情感的；维系他们这样一种付出的支撑点是另外一种与传统文化认同有关的情感——他们真的喜欢剧装戏具这一行当，或者这一文化技艺为他们提供了真正意义上的“确定性”，这种确定性保证他们面对怎样的挫折都能保持热情和责任感。张成蹊则相反，在确定性和自由之间，他选择了自由，选择了离开剧装戏具这一行当，这就是所谓的“成为自我的权利”。但吊诡的是，他并没有实现渴求的自主、成为自我，而是在不断的选择、不断的自我怀疑中迷失了自我。这就是吉尔·利波维茨基所指出的当代青年的个人主义走到末路的症候——空虚时代：“这是一种全新的虚无，它脱离了虚无主义或世界末日的范畴，由于其悄无声息地在大城市蔓延，并涉及了你、我的日常生活，从而越发显得难以理解。这是一种自相矛盾的虚无，既无灾难、也无悲伤、也不绚丽夺目……”流行于我们时代的“佛系”“躺平”无不来源于这一虚无，所以张成蹊总是显得很犹疑，也深陷职业选择和情感、婚姻选择的破碎和不确定，他既不想被家族非遗的责任裹挟，又被其散发的魅力和提供的文化共同体的确定性、情感的确定性所吸引，使之不断回望，流连忘返、藕断丝连，乃至最后体现出某种回归的意愿。这是否是一个关于“附近”和“共同体”的圆满的结局呢？显然不是，原因齐格蒙特·鲍曼已经给我们做了很好的解释：“确定性与自由之间的争执，因而还有共同体与个体之间的争执，永远也不可能解决，并因而可能会在将来漫长的时间里长期存在；没有找到正确的解决办法，以及因这一已经尝试的解决办法所带来的挫折，并不会促使我们放弃探索——只会促使我们继续努力。作为人，我们既不能实现希望，也不能不再希望。”

要理解以上这段话，我们不妨再去读一读王啸峰的另外两篇小说《家宴》和《回到那个初夏》，前者让我们对家庭及相应的情感共同体失望，后者又似乎让我们重拾信心，这种矛盾性也隐含在《往事踪影迷蒙》的深层肌理里：剧装戏具无论是在非遗文化的继承上，还是在企业变革求生的探索上，似乎都找到了方向，而那个犹豫不决的逃离者张成蹊似乎也要迷途知返了，无论是文化的“温情”还是情感的“温情”都让我们看到了希望，但加缪在他的手记里很早就指出过这种“温情的幻象”：我们习惯的互动模式，那些帮助我们往前走的人际关系根本就不牢靠，只要有一天我们的维系关系的“意愿”降低下来，那些关系就会在我们身边“一一消融”：“我们于是开始去想象在我们所谓的爱情或友谊中，有多少偶然和情境使然的成分时，世界又会重返它的黑暗期，而我们则再度陷入这人间温情曾一度将我们从中救出来的严寒里。”这也就是为什么“往事”是“踪影迷蒙”的，因为未来同样是“踪影迷蒙”的，《往事踪影迷蒙》呈现的只能是传统文化及其情感的某种温情的“幻象”，而不可能是有关“附近”和“共同体”的新的确定性。我们真觉得网络直播、文创产品、下沉式体验、研学班、新概念戏衣、潮服能够拯救剧装戏具这一非遗文化吗？或者，我们真的相信张成蹊和唐亦如能够重新走到一起吗？王啸峰在这里无意于提供路径和答案，他只是通过《往事踪影迷蒙》启发我们勇敢面对和认真思索，他在努力呼应着托卡尔丘克对“温柔讲述”的期待：通过温柔深切关注我们自身，关注我们的“脆弱、独特和对痛苦及时间的无所抵抗”。