中国作家协会主管

在任何文明的传统叙事文学写作中，叙述人称和叙述视角都不被视作一个问题。无论是中国古典史传、文言小说、白话小说，以及《荷马史诗》为代表的西方古典叙事文学，我们都可泛泛称之为采纳全知视角的第三人称叙述，即存在一位统摄全篇的叙述者，此人对自己所讲故事了然于胸，将叙述视点在不同人物之间自如穿插，逐渐把事情全貌加以戏剧化展示。在叙述过程中，可以详述，可以略述，可以代入叙述者观点，也可采用白描式呈现。在故事结构安排上，可以顺序，可以倒叙，也可采用预先留下一笔伏线的预叙，叙述者可以出于自身构想将之随意安排，其全部目的，无非是为主题揭示与叙事达成服务。第一人称的引入让一切变得复杂且微妙起来，无论是在中国清代沈复的《浮生六记》中还是在17世纪英国作家班扬的《天路历程》里，这种叙述人称都让一种新的叙述角度出现，即限制视角的第一人称叙述。采纳第一人称叙事，当然有更早作品，但只有在近代个人主义兴起后，它才成为一种值得重视的叙事现象。叙述者放弃全知全能的权力，着力经营第一人称之下严格受限的认知。不考虑作为实验手法的第二人称叙述，叙事文学发展到今天，主要是这两种叙述人称的天下，并且发展出极其丰富的写作技术。

叙述人称与叙述视角的关系

在现代叙事学者与作家眼里，“全知叙述”早就遭到普遍质疑，戴维·洛奇将之称为“作者闯入”（The Intrusive Author），“这种写法带有一种权威、一种上帝般无所不知的口吻，这是现代人所不予认可的，现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的”（[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第10页），厄休拉·勒古恩同样道出小说家和读者共识：“全知视角已不再时髦，当下读者实难适应一位无所不知的叙事者。”（Ursula K. Le Guin,Steering the Craft-A 21st Century Guide to Sailing the Sea of Story，Mariner Books，2015，第62页）问题在于，在近代以来的小说中，人称叙述也完成了技巧进化，那种信心十足的“全知全能”日益隐藏在作者精巧编织的叙述流中。同样是在不同人物之间转换视角，同样是从外部描写到心理活动间来回转移，但那种“上帝般无所不知的口吻”早就消失不见，取而代之的是以第一或第三人称主导，而结合诱导、反讽与不可靠叙述等手法的多样化人称使用。本文不考虑非虚构写作，仅以小说文体来略谈这一现象。

这里需要澄清几个词语的含义。第一个是叙述者或叙述人称（Narrative Perspective），叙述者分为“我”与不知名的某人（他如今已不再以全知者自居），他们的“实质性区别就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同”（罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第170页）。在较早的叙事文学中，二者都展示出一种坦诚讲述的风格。前者的认知与立场受限，须得随着情节展开才可逐渐扩大视野；后者无所不知，貌似“想到哪儿就说到哪儿”。而在现代叙事中，二者的分野似乎变得模糊。但无论古今，它一直忠实负责提供整篇故事叙述者的“身份”。

第二个是视角或叫视点（Point of View‌），叙述者与视角常被混淆，热奈特将之描述为“谁看与谁讲之间的混淆”。也即叙述人称属于观察者，视点属于叙述者，“视角研究谁看的问题，即谁在观察故事，声音研究谁说的问题，指叙述者传达给读者的语言，视角不是传达，只是传达的依据”（胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1998年版，第20页）。在这种观点里，叙述者（Perspective）的声音借助不同视角（Point of View‌）得以传达。而在华莱士·马丁看来，视角（Point of View‌）“这个术语泛指叙述者与故事的关系的所有方面”，但他笼统地将距离（Distance）、叙述者（Perspective）、焦点（Focus）、声音（Voice）等都纳入视角之下（[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，第148页）。本文则倾向于热奈特的观点。

热奈特的观点隐含了这个事实，即视角的“讲述”权是在叙述者控制下的，是叙述者将讲述权“分派”给某一视角，两者是一种协商下的统辖关系，很难将之截然分开。叙述权限这个词此刻浮出水面——好像还是“我”与不知名的某人分别拥有的“限制”与“全知”之权力分野，可现代以来的作家几乎不会这么想。厄休拉·勒古恩认为“视角是有关谁讲故事及他与故事间关系的技术术语”（Steering the Craft，第52页），她同样引入声音（Voice）这个被韦恩·布斯与华莱士·马丁详细阐释过的中介性描述，认为视角即声音，它是实现叙述“真实性”（Authenticity）的关键技术要素，“每当作者把所谓真实生活中没人能知道的东西讲述给我们时，人为性就会清楚地出现”（[美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，周宪等译，北京联合出版公司2017年版，第4页），叙述人（称）对视角的控制，是削弱乃至“掩盖”“人为性”的关键，是实现对读者而言“真实性”的技术手段。在这个意义上，勒古恩将叙述人称与叙述视角的关系分为如下五种：第一人称（First Person）视角、介入（Involved Author,也即全知[Omniscient Author]视角）视角、第三人称客观（Observer-Narrator）视角、第一人称客观（Observer-Narrator）视角和限制第三人称（Limited Third Person）视角。

笔者将她所罗列的视角的先后顺序做了调整，前两种无疑属于传统第一和第三人称叙述，而后三者则属于现代小说作者惯用的技术性手法。下面，笔者将以张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》、苏童《来自草原》与福克纳《献给爱米丽的一朵玫瑰花》为例证，分别阐释勒古恩所说的三种叙述手法中，叙述者如何将叙述权力分派给不同视角并实现叙事在不同视角间流动的，并借此简要探讨20世纪小说“不可靠叙述”话题。与戴维·洛奇认为这种手法“只能出现在超常的实验性的作品中”（《小说的艺术》，第170页）不同，笔者认为，不可靠叙述事实上是达成现当代小说反讽品质的重要结构性因素。

第三人称客观视角在

《红玫瑰与白玫瑰》中的使用

勒古恩认为，无论是使用第一人称还是第三人称，客观视角作品中均没有观点人物，“叙事者不是角色之一，只能说他是角色中一个中立的观察者”“这是所有视角中，最不明显却实际上具有最隐蔽操纵性的一种”。两种写法在策略上大同小异，在后者中“视点人物是一位见证全部事件的限制第三人称叙述者。”（Steering the Craft，第56-57页）。

《红玫瑰与白玫瑰》发表于1944年。张爱玲最早公开发表的三篇小说，《沉香屑·第一炉香》《沉香屑·第二炉香》和《茉莉香片》用的都是传统全知叙述方法，小说开头模仿说书人的口气明显（但正文已不是简单的全知叙述），她从第四篇小说《心经》开始，完全放弃这种说书人声口。需要注意的是，《红玫瑰与白玫瑰》的序幕部分与主体部分在叙述方法上的差异，这个序幕很长，是男主角佟振保故事“正史”的“前传”部分。在“正史”部分，张爱玲主要采纳勒古恩所说的“介入/全知视角”写法，而“前传”则从开头到“……但是朋友中没有一个不知道他是个坐怀不乱的柳下惠。他这名声是传出去了”这句话结束，这部分是第三人称客观视角杂糅全知视角的写法，叙述者对视角的“操纵”性转换，可以说是雪落无痕、着笔皆是。

《红玫瑰与白玫瑰》开头用的是第三人称，但叙述视角持有者并非全知者（Author，“一个不在行动中扮演任何角色的叙述者”，《当代叙事学》，第162页），而是类似于主角佟振保的虚拟知己，此君在娓娓道来老友的人生故事，这个声音貌似来自一位男性：“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇”（小说文本见张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》，北京十月文艺出版社2012年版），这句普通的“闲话”传达出典型的男性凝视——叙述视角带着价值观念，又并不信奉，因为紧接着的是下一句：“普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的”，将“节”“烈”理解为拆字游戏的“圣洁”+“热烈”（hot），消解了这个词的“庄严”意义，完成了一个反讽。叙述者说的“普通人”当然更多指男性，我们可以理解为，叙述者短暂将视角收回到全知者（Author），完成了一种对男性凝视下“节烈”话语的解构。

接下来另起一段，是这句话“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个”，一种商榷而非断然的声音——又回到虚拟知己的限制视角，紧跟着就是那句著名的关于“红玫瑰与白玫瑰”的比喻，很多读者误以为这是张爱玲对于男女之情的正面宣言，显然不是——还有下一句呢：“在振保可不是这样的”，这个虚拟知己的论断，既否定了小说开头关于“节烈”的拆字游戏，又否认了振保心里也许暗暗信奉着这句话，他很夸张地给了振保一个“历史评价”：“他是有始有终，有条有理的，他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”，接续着一句补充：“纵然他遇到的事不是尽合理想的，给他心问口，口问心，几下子一调理，也就变得仿佛理想化了，万物各得其所。”这句话表面上泛泛说的是“最合理想的中国现代人物”佟振保“遇到的事”，根据上下文，则有其具体指向，便是男女情爱之事，也是这篇小说的关怀所在。这位虚拟知己的辩解太过夸张，但暂时也不能说他“不可靠”。下文是一段关于振保经历的流水账，中间掺杂了关于“他太太”（即下文的孟烟鹂）的评价——“是大学毕业的，身家清白，面目姣好，性格温和，从不出来交际。”当读者读到小说“正史”部分时，便知道不完全是那么回事，这位虚拟知己，恐怕也并非知己，至少他对佟振保的观察是片面的，他通往振保生命过程与心理世界的透视性视角/权限受到了明显的限制。且听他继续胡诌——振保是如何热爱生活、广受喜爱——但佟振保在遭遇十几年后巧遇王娇蕊与推断妻子出轨之后，有一段公开纵欲的经历，因此，虚拟知己的话仅限于“在此之前”。这是一个借助虚拟知己视角完成的微妙时间标识，这一视角在此时间点驻足，然后是回溯——

虚拟知己视角下，又给出一个在小说“正史”反衬下完全胡扯的话：“他从外国回来做事的时候是站在世界之窗的窗口，实在很难得的一个自由的人”，佟振保其实是完全不自由的，他是张爱玲小说世界里曹七巧之外又一个被困在枷锁里的人。但这句话符合普通人“常识”，留洋经历、奋发图强，一个中产阶级想要的，振保哪样没有？叙事时间因此巧妙地从几十年后回到“从外国回来做事的时候”的节点。担心读者不理解振保如何“自由”，虚拟知己的视角又给出一个精妙的“桃花扇”比喻。紧跟对“普通人”的“扇面”如何平庸或惨烈的描述，就归国那一段振保“扇面”的“空白”（自由），叙述者视角巧妙一转，他要开始公布秘密了：“在妻子与情妇之前还有两个不要紧的女人。”到这句为止，叙述视角都留存在这位虚拟知己口中，我们现在知道他前面说的话如何不可靠了，小说的反讽风格在这里再次展示锋芒。接下来讲的两段情史，以振保虚荣的性格，大可以大方讲给朋友听，但从“苦学生在外国是看不到什么的”这句开始，属于他人生中不那么体面的部分了——全知者（Author）在此处正式接管了视角，开始进入佟振保真实的经历与内心世界。这个接管如此丝滑，以至于读者骤然间很难辨别这是来自两个第三人称视角的不同声音——一个属于始终在进行不可靠叙述的“虚拟知己”，一个属于全知叙述者，后者对视角分配的权力颇大，但绝不滥用。

第一人称客观视角在

《来自草原》中的使用

在勒古恩看来，第一人称与第三人称的客观视角的区别在于，后一个视角持有者身处其中“却非事件的核心行动者，与第一人称叙事的区别在于，故事的重点不在叙述者本人，而是叙述者目睹并欲向读者讲述的经历。”（Steering the Craft,第57页）

《来自草原》最早发表于1992年，并非苏童代表作，甚至不是他比较成熟的作品，但苏童在作品中对第一人称客观视角的使用颇堪玩味。就像余华在《活着》里仅使用福贵第一人称视角完全可以讲出整个故事，小说开头偏偏用了另一个“我”的视角来嵌套起福贵“我”的故事。余华的人称使用涉及叙事学“二我差”话题，这里暂不展开。而苏童在《来自草原》中，也是使用了另一个全程没有介入故事的“我”来讲故事。笔者认为，苏童的考量可能来自两个方面，其一是主题上的，小说客观视角持有者“我”是主流文化化身，他的主体关切让主角布和置身于如“高贵野蛮人”的他者处境中，从而凸显文明批判意味。在《与狼共舞》拍摄并放映的1990年代，这种对现代物质文明的批判，不仅在西方，在中国也是一种文化趋势。其二大概是出于炫技目的，毕竟，能在一个属于“我”的客观视角完全不介入的前提下，不穿帮又绘声绘色地讲述一个“听来的故事”，对任何作家都是一种光荣的诱惑。笔者这里侧重分析该小说是如何灵活调动叙述视角，从而试图让故事完成自洽的。

还是从开头说起：“与布和同窗共读的三年中，我几乎每天都在宿舍走廊和食堂里看见他”（小说文本见苏童《狂奔——苏童短篇小说编年》，人民文学出版社出版2008年版）。相遇的宿舍走廊和食堂两个地点，说明他们长达三年里既不是室友，也不是朋友，他们甚至没有共同出游、嬉戏的经历。这里也悄悄预叙了布和没有完整读完大学这一结果。开头信息量很大，且确立了第一人称叙述者与叙述对象布和的疏离关系。在目睹布和第一次出糗的正步走事件中，叙述者不仅悄然建构了主流与边缘两种文明对比的叙事框架，也再次渲染了第一人称视角与布和的疏离。加之“关于布和的奇闻轶事曾经在同学中广泛流传”这句话，第一人称叙述者观察和获取布和信息的渠道被隐然道破。在小说第一个叙事节点结束时，一段类似于《红玫瑰与白玫瑰》的不可靠叙事出现：“这当然都是布和大学生涯最初的故事了，布和后来就和普通的大学生归于一致了，就像一棵被移植了的树，在异乡异地的阳光和泥土中同样地生长，这也是一件自然而然的事。”从后文可以得知，这段话从叙事到论断完全是不可靠的。值得思考的是，与张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》“前史”部分设计的虚拟知己视角不同，作者在这里陷入一个逻辑困境。从勒古恩所说的对读者阅读感受的“真实性”（Authenticity）考虑，第三人称叙事者完全可以出于制造叙事诡计的意图制造不可靠叙事，纯粹第一人称主观叙述者作为故事深度参与者，也可因认知盲区或自我欺骗而有意无意说谎（如芥川龙之介《地狱变》），但作为第一人称客观叙述者，《来自草原》中的“我”与事件本无牵涉，他的“客观性”是被读者无条件取信的，他主观故意的不可靠叙事会破坏小说的自洽性。只能将之理解为作者为制造戏剧性采取的无奈之举。除此之外，叙述者都站在尽量远的地方，貌似对布和毫无兴趣又其实兴趣颇为浓厚。

小说下文叙述进入更艰难的深水区，布和与严莉的爱情事件，“我”作为关系疏离者，他的视角是断难获知细节的，好在前文已经预设了“听闻”这一渠道。即使如此，叙述者仍然小心翼翼地多处分散视角信源，“女生们在背后议论说”“她们透露出一个消息”“是严莉自己在宿舍里宣布的”，这些视角貌似分散，但仍然属于收集整合信息的第一人称视角。当写到“布和在那个春季的新鲜而甜蜜的心情”，叙述者适时点出观察主视角——“我注意到”。然而，布和与严莉的感情进展，“我”不可能知道，别急，有热心好事的同学呢——“有人看见布和和严莉躲在学校外面的树林里亲昵，还发现了一些过分的不宜启齿的细节。”情节继续进展，矛盾出现了，辅导员与二人“谈话的过程也同样被人偷听到了”。布和与严莉关系出问题了，此事的经过以及布和的对外解释，都是在公开场所发生的，而“据好事的业余观察家分析问题是出在严莉一方”。叙述者比谁都热心，他好像一位忠实的布和起居注编纂者一样，会收集比对不同信源，比如，严莉那边的。要知道严莉的想法做派，很容易，有忍不住传播严莉言论的女生呢——“从女生宿舍传来的消息却令人不解”，严莉的闺蜜“公正客观”地质问严莉：“既然如此，你当初为什么要追布和呢”，丝毫没有中国人的人情世故，可以说大学生们“凛然带着八十年代特有的纯真和朝气”与各种传播八卦的本能。这自然都成了第一人称视角的信息来源。小说最堪玩味的是结尾，恶性事件后的布和被退学很久后，“我们”打扫寝室时，这位只在“宿舍走廊”见过布和的“我”却去打扫布和曾经的寝室，并如中彩般从床底扫出带有布和标志色彩的啤酒瓶，最后“我把两只玻璃瓶子扔出窗外”——叙述者唯一一次不是以视角而是以行动来回收全部故事。

必须承认，彼时才29岁的苏童能写下这篇带有实验精神的小说，是值得赞赏的；小说语言的风格化与洗练精致的文笔可堪叹服；小说的第一人称客观视角叙事，整体上看也并无太大瑕疵。但小说也留下一个局促的巨大真空，即在小说的虚构世界里，第一人称叙述者对布和的关注，是出于什么考虑？作为一名曾经的大学生，他在对布和的回忆里关切过甚，已经不像在讲述一位关系疏离的同学了，作者文明批判的关怀很难覆盖叙述者旺盛的好奇心。与张爱玲的叙述者在不同视角间跳脱自如不同，《来自草原》的叙述者视角使用过于谨刻地停留在客观第一人称上，从中可以看出一种萌芽的元小说意识。另一个更为著名的例子是福克纳在《献给爱米丽的一朵玫瑰花》中使用的限制第三人称视角，它也带有元小说气质，元小说的自反性特质让叙述者也化身为被窥视和反思的对象，这令叙述者破碎的观察与窥视带有一种基于更高真实性（Authenticity）追求的合理。

限制第三人称视角在

《献给爱米丽的一朵玫瑰花》中的使用

勒古恩认为，限制第三人称“是最为公开、明显地操控视角的叙事。那种叙述者声音知晓整个故事，会根据素材轻重而选取是否讲述，并与所有角色有着深刻联系……这不仅是历史最悠久、使用最广泛的叙事声音，也是最为多变、灵活和复杂的视角——而且，它可能也是当代作家驾驭难度最高的一种。”（Steering the Craft,第54-55页）

《献给爱米丽的一朵玫瑰花》发表于1930年，它带着强烈的元小说气质。如福克纳自己描述：“小说的标题是有寓意的，它的意思是，有个女人遭遇不幸，我们对她的不幸无能为力。我可怜她，为她感到哀伤。这朵玫瑰是献给她的。”一如在《来自草原》中苏童对身处文化冲突中的布和的同情，福克纳也借这篇小说完成了对美国南北战争后处于新旧文化拉扯中的边缘者的挽歌。并且，借助对限制第三人称视角的自如运用，福克纳揭示了一个悲剧故事与一个悲剧人物在人群平庸视野中被讲述、被隐藏，其“真相”却绝难被认知的事实。与福克纳的师父舍伍德·安德森的《林中之死》一样，元小说那种同时展示虚构故事与其何以成形过程的文本力量，被这篇小说发挥得淋漓尽致。

小说的开头貌似采用了全知视角：“爱米丽·格里尔生小姐过世了，全镇的人都去送丧：男人们是出于爱慕之情，因为一个纪念碑倒下了。妇女们呢，则大多数出于好奇心，想看看她屋子的内部。除了一个花匠兼厨师的老仆人之外，至少已有十年光景谁也没进去看看这幢房子了。”（作品文本采用布鲁克斯、沃伦编《小说鉴赏》中的杨岂深译本，四川人民出版社2020年版）叙述者不是“我”。事实上，整个小说的人称最多是“我们”。不过，这一段通过对男女同一行为不同动机的描述，展示了叙述者的身份。与“好奇心”这种更接近动物本能的动机不同，“爱慕之情”显得更像是一种高尚感情，两者被颇有意味地各自分配给了妇女和男人们。这尤其凸显了叙述者的价值立场，他显然是一个对女性没那么尊重的男人。后文继续渲染叙述者歧视女性的“顽固”立场：“这一套话，只有沙多里斯一代的人以及像沙多里斯一样头脑的人才能编得出来，也只有妇道人家才会相信。”这里对“妇道人家”的贬义尽显（原文中“妇女”“妇道人家”分别为women和woman，译者显然领会到叙述者的褒贬），同时这位叙述者对“沙多里斯一代”也缺乏敬意，他在代际上貌似属于下文“思想更为开明的第二代人”（实际属于下文斯蒂芬斯镇长以后的第三代）。福克纳的意图很简单，他为这个叙述者提供了一个模糊身份，小镇男性居民，带着那个时代美国南方普遍的对女性的歧视观念，代际上是爱米丽之后一代。我们可以理解为，福克纳创造了一个独属于虚拟的“小说作者”的叙述者身份，他并非“一个不在行动中扮演任何角色的叙述者”，小镇居民的身份让他获得一种特权，他的身份有利于“限制”与“无限”之间。他是虚拟的“作者”，他可以什么都知道，不过在小说接近结束之前，在爱米丽楼上房间被撬开之前，他必须对爱米丽的秘密保持“无知”状态。他的本地人身份让他收缩自如的叙事权力受到限制。

小说的视角因此获得了极大的流动性。当叙述到小说第一个情节点“收税事件”时，叙述者视角权力扩张到极大，是全知的，否则他不可能从容地讲出事件全过程。“等他们坐了下来，大腿两边就有一阵灰尘冉冉上升”——一个典型的全知视角。而在描述小镇居民对爱米丽各种猜疑与判断时，这位叙述者视角传达的声音又变得破碎且矛盾。在谈及爱米丽为何终生未嫁时，叙述者说“爱米丽小姐和像她一类的女子对什么年轻男子都看不上眼”，但随后几行后他又说“因此当她年近三十，尚未婚配时，我们……只是觉得先前的看法得到了证实。即令她家有着疯癫的血液吧，如果真有一切机会摆在她面前，她也不至于断然放过”（意思是，她始终没获得嫁人的机会）。而在这一节结尾时，一句话跳出来：“我们还记得她父亲赶走了所有的青年男子。”事实昭然若揭，年轻的爱米丽为保守的父亲所阻，没有获得出嫁机会；年长的爱米丽则“真的”嫁不出去了。但这是真相吗？并不是。叙述者在这里完全采纳了小镇居民的群像视角与声音，混乱、矛盾、颠倒，距离真相甚远。而这只是福克纳的开胃前菜。当爱米丽终于在父亲死后获得一位来自北方的恋人荷默·伯隆时，小镇居民的反应是这样的：“起初我们都高兴地看到爱米丽小姐多少有了一点寄托，因为妇女们都说：‘格里尔生家的人绝对不会真的看中一个北方佬，一个拿日工资的人。’”叙述者这里特别强调了视角分属“我们”和“妇女们”，“高兴”是虚伪的伪装，认为“绝对不会真的看中”才是真实想法，这种矛盾的言行展示出人们内心的恐惧。人们恐惧的是他们渴望作为南方文化残存象征的爱米丽（被人们在想象中物化为无性的“教堂里彩色玻璃窗上的天使像”）有失贞乃至“背叛”的风险，这条情节上的草蛇灰线到下一节获得印证：“我们第一次看到荷默·伯隆在一块儿时，我们都说：‘她要嫁给他了。’后来又说：‘她还得说服他呢。’”在获知爱米丽即将自杀（其实是猜测）时，恐惧和恶意变得公开化了。此刻的叙述者，与小镇居民们一样恐惧、不平且卑劣，他们的声音混同为一，是一种平庸又恶毒的合唱。还有一些看似“客观”“善良”的论断，看着很公道、充满同情，暴露的却是小镇居民的自以为是，如在解释为何恋人“弃她而去”（同样是个臆测，恋人被她永远“留下”了）时，人们又“明白”了，那是因为她父亲的坏脾气会遗传，而这坏脾气把她的恋人气跑了：“我们明白这也并非出乎意料；她父亲的性格三番五次地使她那作为女性的一生平添波折，而这性格仿佛太恶毒，太狂暴，还不肯消失似的。”

也许最精彩的是小说结尾，在那里，所有的视角，来自男人的、女人的、叙述者的，都合而为一，他们一起被爱米丽那埋藏一生的秘密惊吓得目瞪口呆后，又不仅自心中升起一种难以名状的敬意，他们被这充满哥特气息的悲剧感所震撼：“后来我们才注意到旁边那只枕头上有人头压过的痕迹。我们当中有一个人从那上面拿起了什么东西，大家凑近一看——这时一股淡淡的干燥发臭的气味钻进了鼻孔——原来是一绺长长的铁灰色头发。”

关于叙述者与叙述视角问题，可以谈的还有很多。笔者只是借助一些既有理论观点，对两者关系做了基于个人阅读经验的分析。在现代小说中，叙述者主导叙述视角流动以及叙述权力分配，事实上造成了大量不可靠叙述者视角的现象，而这些不可靠叙述的视角，又不能简单用戴维·洛奇的看法来概括，即“运用不可靠叙述者的目的的确是想以某种诙谐的方式展现表相与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或掩瞒事实的”（《小说的艺术》，第170页）。它在现代小说文本实现上有着独特的价值，它表现为“叙述者的信念、规范”与作者“相背离”，“因而导致了反讽与含混”（周宪：《小说修辞学·译序》），这里所说的“作者”并非“一个不在行动中扮演任何角色的叙述者”，而是作品的创作者本人。从本文所举张爱玲作品角度，虚拟知己视角提供的不可靠信息主要是提供一种普遍的男性凝视视角，隐然造成遭到反讽的靶子，从而实现作品对男性中心叙事的批判。《来自草原》中第一人称客观视角的不可靠叙事，是为造成作品戏剧性张力服务的，他有意误导读者的视线，但存在破坏作品真实性（Authenticity）的风险。而在本文所举福克纳作品中，我们看到了不可靠叙述视角的普遍使用，它足以实现作者的元小说意图，即任何叙述声音在“真相”面前，也只是盲人摸象的“喧哗与骚动”而已。