中国作家协会主管

我认识子禾时，他似乎已在诗人生涯的末尾。一部非虚构作品已经写完。一些后来收录进《野蜂飞舞》的小说构思躺在他的大脑或电脑里。我陆续读过（最早是《夜风鼓荡衣裳》与《绿鱼》），一个叫“甘松明”的第一人称叙述者，反复出现在不同的小说里，作为一双眼睛，注视着故乡的人。后来读到长篇《猴命》，那个熟悉的叙述者，偕同他常有的或诗意或哲学的叙事声音消失了，取而代之的是一种更粗粝、更密实、几乎不带喘息的乡村白描。两个七十多岁的老人，因为一场三轮车撞人的意外，被捆绑在同一孔破败的窑洞里，在彼此的衰老和病痛中熬过一个冬天。

一个写作者在风格上做出这样冒险的决定，背后是什么？我很长时间没有答案。

《野蜂飞舞》的扉页引用了威廉·特雷弗的话：“我们都是剩余物。”姑姑和姑父，舅舅，城市里无法呼吸的夫妻，被遗忘在角落的残障表哥和疯癫老人——他们确实都是剩余物，被现代化这台离心机甩到边缘的人。

鲍曼的《废弃的生命》描述过这种处境：总有人在成为“多余的”人口，不是被某个恶人迫害，而是被一套他们无法理解的逻辑缓慢溶解。甘改善，《猴命》的主人公，就是这样。他曾经是村里最早的万元户，当过大队文书，是“有本事”的人。但进入暮年，他掌握的所有技能，养牛、锄草、铡苜蓿都成了时代高速路上的废料。

但我渐渐感到，子禾的“剩余物”还有另一层意思。并非完全是社会学意义上的穷困或边缘，还是一种更根本的存在处境。特雷弗那句话指向的不是某一类人，是所有人。这种剩余感往往在人物最绝望的时刻浮现。陈秀兰，这个被亲生儿子视为累赘、寄放在别人家里、吃喝拉撒都要人伺候的老太太，在一个深夜对甘改善说：“我都活成这样子了，没皮没脸，还管那么多干什么？”与怨愤与自怜相比，更是一种平静。她放弃了对脸面的坚持，一个赤裸的存在视角显露出来。

更让我震动的是另一个瞬间。日食那天，天空突然暗下来，甘改善在仓皇中寻找陈秀兰，恍惚间觉得有黑影就在身边。“那不是老猴，也不是别的什么，就是他自己，是他自己的魂。”老猴是他童年记忆中潜伏在破窑暗处的怪物，会跳到人肩上，带来无法摆脱的厄运。那一刻，那怪物内化成了自身。他就是老猴。就是那个被遗弃之物。

这种领悟逼近了某种存在主义的核心地带。但子禾当然不是从概念出发去推导人物。他的路径相反：把社会性的穷困和衰老推到极限，让身份一层层剥离。不再是万元户，不再是父亲，不再是体面人。接着，存在本身从残骸中裸露出来。在最具体、最物质的中国乡村经验中，他撞见了最抽象的存在之问。

但我想说的不止于此。

鲍曼的“废弃”总带有一种单向的、不可逆的意味，人被抛入边缘，然后在那里独自熄灭。可在《猴命》中，两个被废弃的人之间，生长出了一种鲍曼没有描述过的东西。甘改善为陈秀兰挤羊奶、烧水洗澡、处理粪便，陈秀兰为他包扎伤口、吹出眼里的异物、在他崩溃时用沉默陪伴。这些不是爱情，不是亲情，甚至不是我惯常理解的“同情”。这是在“共同被废弃”这一事实的基底上，以身体和照料为材料，悄然搭建起来的、仅仅容纳两个人的微小伦理共同体。

我不确定这能否被称为对鲍曼的“超越”——这个词太昂扬了。但它至少提供了鲍曼的现代性叙事未能预见的一种可能性：被抛弃者并非只能等待熄灭。他们可以在废墟上，用手边仅有的东西——一具还在呼吸的身体，以及另一具还在呼吸的身体——重新编织一种联结。这联结不改变结构性的废弃，甘改善仍然是儿子眼中多余的人，仍然被妻子视为仇敌，仍然被整个村庄笑话。但它改变了他继续活下去的方式。他不再是一个人在承受。这或许就是子禾比鲍曼更接近中国乡土真相的地方：在这片土地上，个体的存在从来不完全由社会结构单独定义。家庭、邻里、因缘际会所形成的人与人的勾连，仍然可能在被抛弃的绝境中生长出某种庇护。是苦涩的，但它是真的。

读《野蜂飞舞》时，我总在想甘松明这个叙述者。一个通过高考离开乡村、在北京生活的知识分子，他每一次回乡，都是一次“看”的旅程。

这种“看”包含着复杂的伦理张力。他有能力将乡村的苦难编码成可阅读的叙事——这是现代文明赋予他的权力。但他并不真正属于他凝视的世界。他看完之后，会回到北京继续自己的生活。他的凝视，无论多充满同情，都是一种安全的凝视。

萨义德在《知识分子论》里谈过“流亡者”的双重视角：既不完全属于新环境，也不再能融入旧环境，这种边缘位置使他能看到身处其中的人看不到的事物。但他没有充分讨论的是，这种双重视角可能伴生的罪疚感。甘松明正是如此。他不是纯粹的旁观。同名中篇里，他是表哥病变的间接参与者。《灰色怪兽》里，他扇了哥哥一个耳光，冲到黑夜的荒野里，胃开始轰鸣。

这种罪疚，我觉得，决定了他叙事的那种腔调——一种在“看”的权力进退上难以抉择的困境所引发的某种语言效果：克制、留白与沉默。这不是风格选择，而是一种伦理自律。一个深知自己无权代言却又不得不言的人，只能以俭省的方式说，以沉默的姿态听。小说里反复出现的那些欲言又止、沉默的蔓延，正是这种困境的痕迹。

更隐蔽的是，甘松明的凝视可能还承担着某种无意识的自我确认。当他凝视那些被生活压垮的亲人，他在心里确认了什么——“我逃出来了”。这种幸存者的凝视，在提供共情的同时，也构成了叙事的深层罪疚。它反复让甘松明“如坐针毡”，大概正是对这种心理的自知。

后来我重读时，开始觉得这里面的困境用另一个方式说可能更清楚。甘松明看见的是什么？是“姑姑”“舅舅”“表哥”——这些首先是一个个社会标签，是“被抛下的人”“被时代落下的人”。他同情他们，但这同情本身就意味着距离。有一个哲学术语叫“面容”——列维纳斯用它来指那种不可被任何概念捕捉的、赤裸的、脆弱的人类面孔。列维纳斯认为，面容是伦理的起点，它直接向你发出呼吁：“不要杀我。”这种呼吁先于任何同情、任何理性、任何利益的权衡。

《野蜂飞舞》里的甘松明，也许可以说，他还没有真正“看见面容”。他看到的仍然是身份、处境、问题。他不是不想看见，是他的观看位置本身就构成了障碍。这层他与被看之人的距离让他可以书写，可以分析，可以动情，却无法被真正地召唤。

《猴命》里，甘松明消失了。

如果《野蜂飞舞》的结构是“我看他”——知识分子叙述者审视被抛下的人——那么《猴命》的结构就是“他看她”。两个被遗弃的老人，在漫长的共处中形成双向凝视，在对方身上看见自己。

语言跟着变了。那种知识分子的语言不见了，取而代之的是更粗粝的白描，语言仿佛从“被选择”变成“被经历”。泥土的质感，粪便的气味，羊奶的腥臊，老人皮肤上干燥的触感，这些是《野蜂飞舞》没有的东西。

从列维纳斯的角度看，这层转变也许可以这样理解：甘松明退出，意味着叙事的伦理位置变了。不再是“我”用观察的目光笼罩“他们”，而是两个被废弃的人直接给抛在一起，不得不面对彼此的面容。甘改善和陈秀兰之间没有安全距离，他们挤在同一孔窑洞里，闻到彼此的体味，看到彼此处理排泄物时的难堪。正是这种距离的消失，使面容得以呈现。陈秀兰额头的伤口、她偷偷藏起的粪便、她为甘改善包扎伤口时颤抖的手指，这些不是为了让他人同情的展演，而是两个人在被迫共处中，无可回避地暴露在对方目光下的赤裸。

更重要的是，这种看见是双向的。《野蜂飞舞》里只有叙述者“看”别人，《猴命》里他们互看。陈秀兰看甘改善“眼睛怎么成了两个红罐罐”——终于有一个人注意到了他的痛苦。这种互看，是列维纳斯没有展开但逻辑上必然包含的维度：当你真正凝视他者的面容，那面容也在凝视你。

这种互看，也让我重新思考拉康的镜像理论。拉康说婴儿在镜中第一次看到完整的自我形象，狂喜于那种完整性——但那是“误认”，是认同了一个外在的、理想化的幻象。而甘改善在陈秀兰身上看到的，恰好相反。不是完整，是衰朽。不是理想化的自己，而是最不愿意面对的真相。她弄脏了炕，他厌恶她。但那厌恶里有多少是对自身衰朽的恐惧？日食那天，黑影中的“老猴就是他自己”——这不是拉康式的上升，不是通过认同完形获得能动性。这是下沉。是在看见了最不堪的真相之后，放弃了对虚假完整性的追求。

但这不是绝望。或者说，不全是。正是在认清了“我就是剩余物”之后，他仍然为另一个剩余物挤羊奶、烧水、端饭。这里面有一种可以被称作“认命”的东西，但不是消极的——是承认一切无可改变之后，仍然选择去做那些微小的事。他们的“共生”，就是这认命之后最后的、也是唯一的温存。

目光下沉到这样的深度之后，叙事还能看见什么？

《猴命》给出的答案是身体。《灰色怪兽》里“胃的轰鸣”已经出现了。甘松明的胃“隐隐叫起来——像身处荒野，被几匹足够耐心的饿狼包围着”。胃在叫，是因为他无法叫出来。愤怒、酸涩、委屈，都压抑到肠胃深处，变成躯体化的低鸣。

到《猴命》，身体叙事被推到更极端的地步。陈秀兰几乎丧失了所有正常的表达手段，她的“语言”全是身体性的。绝食是抗议，弄脏床铺是施压，用头撞向炕沿是宣告。而同时，在身体最衰朽之处，出现了一种奇怪的、我可以称之为超越性的东西。

甘改善为陈秀兰烧水洗澡的场景，我可能很难忘记。陈秀兰在昏暗火光映照的热水旁，“光着皱巴巴的干瘦身体，半坐在肮脏的床沿上，用毛巾蘸着热水，一下一下擦洗自己的身体”。是清洗，是告别，也是最原始的尊严。而甘改善将头贴在她胸前时，“感受到了她衣服下面枯萎的乳房，以及干柴一样生硬的腔骨”——我没有读到情欲。读到的是两个被世界驱逐的人，在肉身衰朽的最后场所，对彼此的确认。那种确认不需要语言，只需要彼此身体的温度和触感。

在那之后，还有一个更轻、更小的时刻。甘改善眼里进了碎屑，陈秀兰帮他吹。她用手撑开他的眼皮：“先侧着脸轻轻吹了吹。口气有点浊，但还算不上臭。吹了几下又说吹不出，还是要用手绢擦。她把手绢叠成长条形，仍然一手撑开他的右眼，一手拿着手绢，顺着眼缝一点一点往外擦。”口气有点浊。手绢可能也不太干净。手指粗糙得像砂纸。所有这些不舒适都被保留着，但它们被一种更深的专注所包裹。这是两个已经老到几乎失去性别的身体，在一根眼睫毛的长度上，所做的精确的、彼此投入的触碰。

这让我想到侯孝贤《童年往事》结尾的那个镜头。祖母躺在床上，身体已经冰冷，身上有几块褥疮。镜头没有回避，它让观众看到那具苍老躯体的真实状态。但同时，整个画面的光、那个缓慢的横移、那种寂静，让这一幕超越了残酷，获得了一种肃穆的温柔。甘改善和陈秀兰之间的那个时刻与此类似：不美化，不煽情，却让赤裸的衰朽在彼此的专注中转化为几乎称得上庄严的东西。

这就是子禾小说中身体的位置。不是灵与肉二元对立中的一端，而是灵魂唯一的居所。人被削减到只剩身体时，身体就成了存在的唯一证词。而他在那里发现了一种接近神性的东西——两个剩余物之间，不言不语、却互相依偎的温柔。面容的显现，在这种极端的处境里，无法通过语言或思想，只能通过身体与身体的触碰。吹出眼里的一粒碎屑，擦去额头上的一滴汗，在黑暗里把手搭在另一个人的肩膀上。

这也让我重新理解特雷弗那句话。如果子禾的叙事确实经历了一个从“凝视剩余物”到“看见剩余物面容”的过程，那么这一过程本身就是对“我们都是剩余物”最深的回应。作家不再居高临下地为失语者发声，而是选择与他们站在同一片黑暗里，让目光在目光中映照自身。