池上：短篇小说的形状
这几年，我时常有一种错位感。一方面，因为当下的快节奏，使得碎片化阅读和短视频相当流行；另一方面，尽管我们嘴上说着鲁迅先生一生没有写过长篇小说，不影响他是一名伟大的作家，但是我们又常常滋生出创作长篇小说的焦虑感。特别是作为一名青年作家，我经常会听到“趁着年轻，体力好，多写长篇”之类的忠告。于是，免不了想要在长篇小说上“占个山头”，以证明自己也可以写大部头。
没写作前，我对于长篇小说和短篇小说的界定纯粹只是看字数长短。小时候看短篇小说，令我印象深刻的有《麦琪的礼物》。这是一个典型的欧·亨利式的小说，结尾出乎意料又在情理之中。另一部印象深刻的短篇小说集是《聊斋志异》。每当我被那些狐仙鬼魅吸引，看到最后总会有一个“异史氏曰”，来讲一通大道理。可以说，它们构成了我对短篇小说的最直观、朴素的印象。
等我开始创作小说，起步就是短篇小说。最开始，是初生牛犊不怕虎，好像什么都写，什么都能写。但是当过了最初的新鲜期后，问题接踵而至。于是，有一阵子，我把希望寄托在技法上。那时候的阅读也是功利化的，每看一本小说就像研读一本武功秘籍，恨不得看完便能学会一招半式，然后在自己的小说里展现、炫技。
众所周知，西方小说的源头最早可追溯到古希腊，至文艺复兴时期快速发展，接着是古典主义小说、启蒙主义小说、浪漫主义小说、现实主义小说、现代主义小说，再是意识流、表现主义、存在主义文学、新小说派、魔幻现实主义等轮番上台。我们生活在当下，幸运的是以上这些流派、技法完全可以为我们所用，但具体说起来，长篇小说和短篇小说相差迥异。长篇小说可以腾挪，可以舒展，短篇小说不行；短篇小说需要单刀直入，需要立竿见影，同时，还需要留白。
台湾作家袁哲生有篇小说叫《密封罐子》。光看题目，假设你的面前摆有一个罐子，你可以往里面装任何东西，然后，你把它盖住、密封，埋进土里，等待二十年后再开启，你会选择放什么？是放黄酒，二十年后变成珍藏版的女儿红？还是放入黄金，待二十年后，黄金暴涨，狠赚一笔？或者，像远藤周作一样，放入自己最满意的、可以存世的手稿？
在《密封罐子》里，罐子里放入的是丈夫和妻子各自写下最想告诉对方的话（丈夫和妻子在山城过着平静的生活。这是妻子某天提议玩的一个游戏）。二十年的时间足以写成一个长篇，但是在这篇小说里，袁哲生从妻子过世时开始写起，丈夫挖开那个他们曾经一起埋下的罐子，打开，他发现里面只剩下自己的那张纸。那是一张空白的纸，他当时什么也没写，而妻子的那张纸不知所终，原来妻子早已发现了真相，将她写的那张纸拿走了。
妻子到底写了什么，丈夫永远也不会知道，读者也永远不会知道。这是一个巨大的留白，巨大的疑问，同时也是巨大的感叹号。妻子发现真相后，并没有离开丈夫，但正像小说结尾写的那样“早在那个提灯的夜晚，妻便已经离他而去了”。时间的急剧压缩，现代人的苍凉、疏远以及孤独在这一刻得到了最大程度的释放。它是日常，又跳脱了日常，这就是好的短篇小说带来的张力。
我想说的第二个短篇小说是博尔赫斯的《小径分岔的花园》。这篇小说太出名了，关于小说的内容我就不赘述了。我当初看的时候，只觉得原来小说还可以这样写。我想起我们看视频看到的是一个连续的动态的过程，但其实它们是由一个个静态的画面组成的。画面上的静态帧以每秒24帧以上的速度快速播放，人眼则因视觉后像产生连续运动的错觉。博尔赫斯显然深谙此道，这篇小说精巧、深邃，就像一个迷宫，拥有无限的可能。
而我们每一次的写作又何尝不是行走在小径分岔的花园之上？成千上万条路径，成千上万种结局，成千上万种可能。是若一个提线木偶般朝着既定的方向行进，还是摒弃固有的观念，抛弃按部就班，任自己天马行空，思绪飞扬？可如此信马由缰，会不会走上一条偏离目标的不归路？这是每一个写作者在写作时都会面对的问题。
莉迪亚·戴维斯认为短篇小说像是一个和善的容器，可以慷慨地容纳形形色色的形式。钱钟书曾引席勒的观点，认为艺术高境内容尽化为形式。换言之，我们最终只能在成千上万种路径里选择一种最佳的可能，它关乎技法，但又超出技法；它关乎形式，又不止于形式。
有一段时间，我的创作进入了瓶颈，眼高手低，越想写好，越写不好，甚至后来连“写”本身都变得异常困难。恰好有天，我去南宋官窑博物馆玩，在游客互动区看到一个老师傅正在做陶艺。
我看他做得那么娴熟，以为这是一件很简单的事，但是当我一上手便发现我错了。陶泥在我的手上就是一摊烂泥，完全成不了形状，后来好不容易立起来，结果又因为转盘转得太快，被飞甩了出去。老师傅见状，重新坐下来教我。
我之前只觉得他是熟练工，但这回我发现他非常享受，他是完全沉浸在创作之中的。更让我惊讶的是那些陶泥，它们似乎是被老师傅的手所掌控着的，但同时又是自由生长的。或者不妨说，老师傅并不是在塑造着它们，而是它们借着老师傅的手长成了自己的模样。我看的时候真的很受触动。
愿所有创作者都能创作出长出它应有形状的短篇小说，埋下去，待多年以后，打开再看，仍能历久弥新。
