中国作家协会主管

从徐则臣到乔叶，“70后”作家连续两届获得茅盾文学奖，葛亮、付秀莹、鲁敏、肖江虹、肖勤等作家也日渐引起重视，这标志着“70后”作家已成为中国文坛的中坚力量。“70后”作家取得成功的原因复杂多样，“恋地情结”可谓是其中的精神动因。“恋地情结（Topophilia）”是美国诗人奥登提出的概念，美籍华裔学者段义孚将之运用于人文地理学研究。段义孚认为“恋地情结是关联着特定地方的一种情感”[1]，人类在对自然景象的审视中往往能产生审美体验，美的感受就会生发出来，从而产生对地方的依恋，“因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源”[2]。地方环境不仅给人类生命提供支持和满足的要素，而且给人类提供情感结构和文化认同的基础。在段义孚看来，“地方是一个存放美好回忆和辉煌成就的档案馆”[3]，地方可以激励当地人奋发有为，可以使人安心，也可以使人看到自身的脆弱性和随处可见的机会与变化。“恋地情结”是一种乡土情结和地方之爱，也是人类的一种普遍性情感和世界性现象；“恋地情结”与中国人“落叶归根”的文化心理极为相似，中国传统文化自古以来就有对土地、自然和特定地方的依恋，不仅建构了独特的生活方式和集体记忆，而且形成了深厚的美学观念和哲学思想，如《汉书》提出“安土重迁”，主张人应该安居故土，反对随意迁徙；又如费孝通在《乡土中国》中指出人与土地的关系构成了中国社会的基本结构。由此看来，“恋地情结”也可以说是中国“70后”小说家的精神源泉。虽然“70后”作家的出生和成长地方各不相同，既有乡村，又有城市，但是他们对养育自己的地方环境始终怀有一种特殊的感情，这些独特的地方环境不仅孕育了“70后”的创作资源，也孕育了他们的情感结构和文化认同。徐则臣的家乡在江苏东海，他从小就对运河有了记忆，他上中学的学校门口就是石安运河。他在淮安生活的时候，每天在京杭大运河两岸穿梭。可以说，徐则臣从小对运河就有了极深的感情，这种感情无疑是他创作《北上》的重要原因。乔叶是一个从乡村走出来的作家，她不仅熟悉豫北乡村的方言土语和风土人情，而且长时间在豫北乡村进行“跑村”和“泡村”，为创作《宝水》奠定了坚实的生活基础。付秀莹的大多数小说都是建立在华北平原一个叫芳村的土地上，芳村不仅孕育了付秀莹的情感方式和审美方式，也赋予了付秀莹源源不尽的创作资源。芳村还是付秀莹的心灵港湾，付秀莹似乎难以走出芳村，这无疑也是“恋地情结”的表现。葛亮生于南京，南京有他的祖辈，也有他的童年，南京是葛亮与生俱来的存在经验。如此看来，《朱雀》无疑也是“恋地情结”的产物。肖江虹出生于贵州修文县，他非常熟悉贵州独特的自然地理和人文环境，他对贵州具有深厚的直接经验和亲切感情，“恋地情结”也是肖江虹创作的重要动力。“恋地情结”不仅给“70后”小说家提供了情感资源，也提供了文学意象，乡村景观、生活画面和民俗图景成为“70后”小说的重要内容，这些使小说呈现出鲜明的视觉效果。“70后”小说家对乡土风景的描摹，对农民劳动场景和生活方式的描绘，以及对民间风俗的再现，都可以看作是“恋地情结”的文学表征。

一、乡村风景与中国镜像

人类在自然环境中的生存体验大都难以忘却，一旦把眼前的自然景观与历史事件联系起来，自然景观就会变得神圣庄严起来，“无论多么熟悉、平凡景象都可能展现出平时难得一见的特质，而对现实事物的重新审视往往就是一种审美体验”[4]。这种审美体验就是小说创作的基础，小说作品中的自然景观又成为“作家表达思想的话语场域”[5]。中国现代小说中的风景既源于小说家的生活经验，又源于小说家对自然景观或社会景观的审美体验，风景又进一步成为一种认识性“装置”或“符号”。比如鲁迅小说中的乡村风景，既与鲁迅在乡土中国的生活经历密切相关，又是鲁迅对乡土中国的审美判断和理性反思。从鲁迅小说中的“萧索的荒村”到蹇先艾小说中的“老远的贵州”，都可以看作是认识性装置，它们既包含了小说家的生活经历和审美体验，又包含了对历史的和社会的认识性价值。“70后”小说家描写最多的自然景观无疑也是乡村风景，虽然肖江虹小说中的乡村风景可以看作是“老远的贵州”的复现，但是“70后”小说更多地呈现为一幅幅美轮美奂的乡村风景画，比如乔叶小说集《最慢的是活着》中的“杨庄”，又如鲁敏《逝者的恩泽》中的苏北小镇“东坝”。此外，徐则臣小说中的“运河”、付秀莹小说中的“芳村”、盛可以小说中的“槐花堤村”、阿乙小说中的“艾湾”、金仁顺小说中的“松树镇”，这些乡村风景画不仅寄托了“70后”小说家对乡土中国的深厚情感，而且体现了他们对乡土中国的独特思考。

乡土性是古代中国的基本特征，乡村风景无疑是观察中国、思考中国的重要角度。徐则臣《北上》通过描绘京杭大运河两岸的乡村风景，创造了一种想象中国的重要方法，即在“西方他者”视域和“中国自我”视域的风景对比中展示近百年乡土中国的历史变迁。京杭大运河两岸的乡村风景是《北上》的重要内容，这些风景分别通过马可・波罗、龚自珍、保罗・迪马克和谢平遥的眼光呈现出来。马可・波罗大致是顺运河南下到达杭州，他看到的是神奇壮丽的中国风景；保罗・迪马克因崇拜马可・波罗而被称为小波罗，他从无锡、杭州出发，逆运河而上，他一路找乐子，玩得有滋有味。保罗・迪马克始终带有欧洲人的傲慢与优越感，他视野里的中国风景体现的是西方“他者”眼光。比如保罗・迪马克认为“世界从维罗纳蔓延至整个地球”[6]，他到了无锡就以为世界是以他这个意大利人为中心轰轰烈烈地向外扩展和蔓延的。保罗・迪马克与马可・波罗相隔了几百年，但他们视野中的运河两岸风景几乎是一样的，他们都是“大呼小叫地说，震撼，震撼”[7]。他们都把运河看作是东方古国的伟大壮举和神奇景观。然而，龚自珍看到的运河两岸风景与他们大不相同，1839年，龚自珍两次往返于北京和杭州之间，他百感交集地写下了著名的《己亥杂诗》315首。《北上》多次提到《己亥杂诗》，并且两次引录第96首，“谁分苍凉归棹后，万千哀乐聚今朝”两句不仅展现了运河两岸的黯淡风景，也表现了龚自珍的悲凉情绪。谢平遥特别喜欢这首诗，他从诗中读出了龚自珍的心境，也不由得心情沉重。实际上，从龚自珍到谢平遥体现的是中国传统知识分子的思维方式和社会认识。运河两岸的乡村风景确实“美得让人心疼”，然而与这丰饶的野地相违和的是“整个人被贫穷和绝望压迫得毫无生气”[8]，这样的风景是龚自珍《己亥杂诗》所揭露的社会现实，也是晚清时期山河破碎、黎民涂炭的真实写照。可以说，保罗・迪马克是马可・波罗的化身，谢平遥则是龚自珍的代言人，他们四人在时间视域下形成了古代与现代的对话，在空间视域下形成了西方与中国的对比。《北上》提供了一面透视中国、思考中国的镜子，小说多次明确提到两岸的建筑、行人和动物恍恍惚惚地倒映在河水中，仿佛运河里另有一个人间。这样的倒影无疑具有隐喻意义，徐则臣把运河看作是一个倒映或呈现中国历史与文化的镜像，“运河”正是在这个意义上成为柄谷行人所说的“认识性装置”。在《北上》中，除了直接描写运河风景，徐则臣还运用了运河倒影、人工照相和运河蜃景等方式，丰富了风景的广度和深度。晚清以降，“中华民族遭遇到了亘古未有的文化危机和生存危机”[9]，作为晚清启蒙知识分子的重要代表，龚自珍不断反思中国积贫积弱的社会现实，努力探寻中国发展的出路，他往返的京杭大运河，既是一条空间道路，又是一条时间河流，更是古老中国的一种生存和发展方式，《北上》也正是通过龚自珍和谢平遥的视角反思和批判了晚清时期乡土中国的社会发展状况。

在以小说透视中国的方法方面，肖江虹不同于徐则臣的恢宏视野，肖江虹擅长以故乡原点来管窥中国。正如段义孚所说“几乎每个地方的人都倾向于认为他们自己的故乡是世界的中心”[10]，贵州无疑是肖江虹观察世界、思考世界的中心和出发点，他小说中的傩村、蛊镇、无双镇、修县、猫跳河、燕子峡等空间形式无一不是贵州的文学表征，也无不是透视中国的重要角度。《悬棺》可以看作是现地研究的典型文本，猫跳河、燕子峡、悬棺和攀岩都是贵州实存的自然地理和人文景观。贵州境内的六广河、猫跳河和格凸河等河流两岸悬崖峭壁，以及岩壁上的悬棺景观都具有重要的文化人类学意义。《傩面》也可以做现地研究考察，小说中的浓浓大雾可以说是六广河、猫跳河、鸭池河经常出现的漫天大雾的再现。在地理考辨的基础上，可以指认肖江虹小说是“一种非虚构意义上的‘地方之诗’（poetry of place）”[11]。肖江虹小说中经常出现的大雾具有浓厚的象征意味，尤其是把地方环境与历史人物结合起来分析时，其象征意味更为明显，比如《傩面》开篇的风景描写鲜明地表现了蛊镇的“老远”，废弃的古驿道在诉说蛊镇的时间和历史，密密麻麻的蒿草、布满苔藓的青石和零碎的乱石似乎显示蛊镇在空间意义上的“老远”。贵州之所以“老远”，其根本原因在于贵州的自然地理，肖江虹在小说中大都描写了贵州独特的自然环境，比如《蛊镇》中的蛊镇是一处穷山恶水、易守难攻的地方；又如《悬棺》中的燕子峡是一处崇山峻岭、道路艰险、土地贫瘠的地方。独特的土地状况使贵州在古代社会一直没有进入农业文明的中心，这也决定了贵州的历史和文化。肖江虹在小说中不仅提到了奢香夫人，而且还提到了王阳明在龙场驿悟道的故事。奢香夫人是维护边疆稳定、民族团结和国家统一的英雄人物，王阳明则被明朝政府发配到贵州而悟道成为大儒。肖江虹把小说中的地方与奢香夫人、王阳明联系起来，是因为奢香夫人和王阳明在一定程度上代表了贵州的历史与文化底蕴。从这个角度来说，肖江虹小说中出现的浓浓大雾可以看作是“老远”乡土中国的象征，正是在大雾的笼罩下，小说贵州显现出独特的乡土性和传统性，大雾是与现代性矛盾对立的意象。

如果说徐则臣与肖江虹在想象中国的方法方面有些独特性或个人化，那么付秀莹、盛可以、田耳、乔叶等小说家则继承了废名、沈从文等现代作家的创作方法与美学风格，甚至还可以上溯到中国古代田园诗传统。“70后”小说家大都把乡村风景描绘成具有浓厚牧歌情调的田园诗图景，《陌上》《他乡》《息壤》《衣钵》《指甲花开》等小说是这方面的代表性作品。《陌上》出现了许多乡村风景画，这些乡村风景画呈现了一种独特的美学情趣，曹文轩认为付秀莹小说中的风景“似有中国古典诗歌的风韵”[12]，“这种情趣含有诗性，含有远古的缥缈与神性”[13]。盛可以在长篇小说《息壤》中也描写了具有诗情画意的乡村风景，塑造了桃花源般的槐花堤村，小说主人公阎真清跟许多乡下人一样在这种田园诗意间蹉跎终生。这种美轮美奂的乡村风景浓缩了两千年来中国文人的生活理想，这一切都立足于人与自然在乡土中国的和谐统一。《诗经》表明“古代的中国人已有对自然之美的关注”[14]，对田园的欣赏在汉朝末年就已流行，中国古代的田园诗就是宁静和谐的乡村生活的再现。与古代诗词不同的是，“70后”小说中的桃花源般的乡村图景最终都消逝了。巴赫金认为田园诗中用于自然现象和人生事件的共同语言大部分成了“纯粹隐喻性的语言”[15]，小说中的田园诗图景体现了“70后”小说家眷恋和缅怀乡土中国的情感态度。“70后”小说中的人物一直在寻找心灵中的乡村，每当回到乡村，小说人物总会闻到熟悉的世俗的欢腾气息，踩在乡村的土地上，小说人物内心感觉踏实、熨帖、温暖、安全。炊烟缠绕着雾霭在乡村的天空弥漫，让他们感觉甜蜜、忧伤、痛楚、迷惘，他们不由自主地感叹：“我是我故乡的主人。我也是我故乡的客人。”[16]每一次回归又意味着离别，对乡村的感情总是要用离别之苦去孕育、滋养。与此相对比的是，“70后”小说中的城市总是喧嚣、焦躁、深邃、神秘、陌生、不可测，小说主人公在城市中总有一种孤独感。在现代化高速发展的当下，“70后”小说家似乎都带有一种卢梭式的感伤和忧郁，他们仍然缅怀古老的田园生活方式，这既是对传统审美方式的传承，又是对现代生活方式的省思。实际上无论何种态度，现代化才是“70后”的未来和出路，因此从这个方面来说，“70后”小说家的审美理想显得有些保守。

二、生活画面与农民礼赞

马克思主义认为，“所谓真正的历史主体，是指人创造世界历史”[17]，在乡土中国漫长的历史长河中，农民一直是中国封建社会的历史主体。田园生活符合乡土中国农民的“审美情趣、认知程度和心理状态”[18]，也是中国古代文人的重要追求。田园诗是一种古老的文学体裁，在文学史上，田园诗作品往往都会描绘农村的生活事实，如“爱情、诞生、死亡、结婚、劳动、饮食、年岁”[19]。 在乡土世界中，优美的景色与勤劳的农民构成了如诗如画的田园生活图景，从废名的《菱荡》、沈从文的《边城》到梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》再到贾平凹的《秦腔》、铁凝的《笨花》等小说，无数次地出现了类似的乡土中国的日常生活画面。“70后”小说家同样描绘了中国农民的生活和劳动场景，《北上》《陌上》《他乡》《息壤》《早上九点叫醒我》以及田耳、乔叶、肖江虹的小说都描绘了乡土中国的基本生活事实，在这些作品中，“人类生活的节奏同自然界的节奏协调一致”，农民的日常生活得到了升华，“日常生活诸因素变成为举足轻重的事件，并且获得了情节的意义”。[20]正如普鲁斯特所说的“一幅生活的画面带来各种各样的感觉”[21]，生活画面不仅蕴含了中国农民的生存基础，也呈现了中国农民的高贵品格，“70后”小说家正是通过日常生活画面谱写了中国农民的劳动史诗，歌颂了中国农民的劳动精神。

劳动是人类生存的基本条件，也是人类生活的最重要内容，劳动场景是“70后”小说中最令人震撼的生活画面。费孝通在《乡土中国》里认为乡下人离不开泥土，“种地是最普通的谋生办法”，即使从农村老家往外地迁移，中国农民“也都是很忠实地守着这直接向土里去讨生活的传统”。[22]“70后”小说家详细描写了乡土中国的耕种传统，繁忙的耕种活动表现了从中国东北到大西南的广大农民的崇高精神。北方普遍种植小麦，因此付秀莹和乔叶等作家经常描写碧绿的麦田和热闹的麦收场景；南方大多种植水稻，因此盛可以和田耳等作家描写了金黄的稻谷和繁忙的“双抢”季节。西南地区的土地状貌不同于北方平原和江南水乡，比如贵州就是典型的喀斯特地貌，土地十分贫瘠，为了从土地里讨生活，贵州农民大量种植苞谷，肖江虹的《傩面》《犯罪嫌疑人》等小说详细描写了农民种植或收获苞谷的劳动景观。在这样壮观的乡村劳动场景中，农事劳动建立了农民与大自然的密切关系，为了生存，农民必须耕种，他们必须植根于自然界的循环和万物生死的周期。虽然乡土中国农民的生活非常艰辛，但是他们坚信世界上没有比耕种更适合自己的职业，农民只有在耕种劳动中才能找到生活的意义和人生的价值。农民的“恋地情结”蕴含着对土地的深切关系，他们相信土地、依赖土地，“同时也蕴含着大地本身作为记忆与永续希望的一种存在方式”[23]，因此费孝通认为土地是“在数量上占着最高地位的神”[24]。巴赫金也正是在这个意义上认为田园诗里的时间同空间保持一种特殊的关系，即“生活及其事件对地点的一种固有的附着性、黏合性”[25]。田园诗的生活和事件脱离不开祖辈居住过的地方。耕种是一种古老的谋生方式，它有着明显的季节性，随着生产力的发展，农民在农闲季节也可能寻找其他谋生方式，比如乔叶《最慢的是活着》描写祖母王兰英的辛劳一生时就提到了纺织，为此乔叶详细描写了烦琐的纺织过程。《北上》中最精彩的生活画面莫过于成百上千的纤夫在运河两岸浩浩荡荡地拉纤，运河在，纤夫就在，一千多年的运河历史也就是中国农民辛苦劳动的历史。河工筑堤的劳动场面也是《北上》中令人瞩目的画面，“牵绳的，测绘的，挖土的，抬泥的，推车的，拉车的，下桩的，打夯的，穿梭往来，不亦乐乎”[26]。他们还唱起了整饬昂扬的《筑堤歌》，整齐的号子既欢快又劳苦，仿佛滚沸的巨型大锅里升腾起的雄浑蒸汽。徐则臣无疑对这样的劳动场景感到震惊，他独具匠心地把热闹的河工场面以运河蜃景的方式在南旺湖上展开。从这个意义上来说，《北上》是一部歌颂中国劳动人民顽强拼搏、艰苦奋斗精神的抒情史诗。肖江虹经常描绘农民徒手攀上高岩去采燕窝的精彩画面，在这样壮观的画面中，大自然已经完全融入了农民的生命，并且呈现了生命过程的力之美，男人粗壮的肌肉和厚实的呐喊就是农民与大自然亲密接触的再现，而棺木与房屋就是农民“恋地情结”的见证。实际上，无论是耕种、纺织，还是拉纤、采燕窝，农民都付出了艰辛和血汗，甚至付出了生命，因此“70后”小说中的部分作品可以看作是中国农民的劳动史诗。

地理环境在一定程度上决定了人类的生活方式，乡土中国地大物博，各地的生活方式都有着各自独特之处，北方与南方的生活习俗也有着重大差异。京杭大运河贯通南北，它不仅是中国南方农民和北方农民不同生活习俗的见证，其本身也代表了古老中国百姓的一种生活方式，繁忙的运河是古老中国农民命运的化身，中国农民数千年来一直在勤奋和繁劳中获得生活，他们甘于艰辛的劳动而获得生活的沉实感。繁忙的运河在白天的时候总是吵闹嘈杂，船上的人只有到了深夜才能得到安宁和休憩，这样的烟火人生近似于鲁迅《社戏》中描写的江南水乡；由于徐则臣是南方人，他似乎不太熟悉北方农民的生活方式，因此《北上》中的生活方式具有浓厚的江南水乡特色。付秀莹和乔叶小说中的乡间生活图景体现了华北平原特色，尤其是“炕”记录了北方人的生活，也承载了北方人的情感记忆。肖江虹小说中的日常生活不同于江南水乡，也不同于华北平原，而具有浓厚西南少数民族特色，比如《傩面》《悬棺》多次描写的乡村生活景观都显现了苗族习俗。在《北上》《陌上》《他乡》《息壤》《指甲花开》等作品中，农民与自然环境保持了和谐关系，农民的日常生活也总是显得闲适安宁；肖江虹的《犯罪嫌疑人》描绘了一幅极具代表性的闲适的乡村生活图景，这些没有历史感的乡村生活画面，却散发出浓厚的田园诗魅力。《悬棺》描绘了一幅田园诗般的乡村生活图景，恶劣的自然环境似乎荡然无存，燕子峡中的村寨映在金碧辉煌中，袅袅炊烟展示了农村风景的魅力。这不仅与小说开篇描写的自然环境形成悖论，也为小说后面讲述燕子峡村民异口同声地拒绝搬迁提供了铺垫。燕子峡村民拒绝搬迁，不仅是因为人类对山野林泉有着原始的神往之情，更是因为人类心灵中“对远古祖先生活环境出自本能的思恋”[27]。总体来说，在“70后”小说中，“万象纷呈之中却现出一种愉快的动人的外在和谐”[28]，农民与自然总是和谐统一，“人的生活与自然界生活的结合”[29]绘就了无数如诗如画的田园诗时空体。田园诗在文学史上一直就是阿卡狄亚式的原型，“70后”小说可以被看作是文学史上田园诗的无数变体之一。

三、民俗图景与传统挽歌

一般看来，“恋地情结”是“定义人类对物质环境的所有情感纽带”[30]，虽然段义孚更多地强调自然环境对“恋地情结”所产生的影响，但是他也提到“从祖先那里传承下来的创造物”[31]的作用，如果把自然环境与人类的历史记忆联系起来，那么“这种审美就会变得更具个体性和持久性”[32]。所谓祖先的创造物或人类的历史记忆，其实在一定程度上都是指人类文化，这也就是说，“恋地情结”不仅是指对地方自然环境的依恋，也包含对地方文化的热爱。众所周知，民间风俗体现了人类对世界的认知和情感态度，是人类文化的重要组成部分，在人类文化发展的最初阶段就已诞生。描写民间风俗一直是中国小说的重要传统，从曹雪芹到鲁迅都非常重视描写民间风俗图景。“70后”小说家也描绘了丰富多彩的民间风俗图景，比如节庆活动和广场表演，这些不仅丰富了小说的故事情节，也鲜明地表现了小说家的“恋地情结”。民间风俗植根于乡土中国，经历了数千年的发展，然而它在20世纪以后遭遇了巨大挑战，呈现出明显的式微迹象；尤其是21世纪以来，传统民间风俗不仅在城市难以立足，即使在农村也越来越少见。因此，“70后”小说家详尽描写民间风俗，不仅表达了对乡土中国传统生活方式的缅怀，也为逐渐消逝的传统文化唱响了挽歌。

节庆活动是“人类文化极其重要的第一性形式”[33]，它不仅是中国农民生活的重要内容，也是乡土中国文化的重要组成部分。节庆活动在“70后”小说中有着重要表现，不仅具有重要的文化内涵，也体现了“70后”作家对乡土中国的情感态度。民俗图景是长篇小说《陌上》最引人注意的特征，小说楔子描写芳村一年中的节日风俗，小说的故事情节也大都与民间节日相关。这种节日风俗不仅表现了芳村的地方特色，也揭示了芳村农民的生活方式和情感世界。“节庆活动永远与时间有着本质性的关系”[34]，《陌上》也正是在这个意义上揭示了中国农民对时间和生活的认知与情感态度。节庆活动也与人类的生产生活密切相关，如《蛊镇》描写蛊蹈节的节日景观，肖江虹把美妙的风景与隆重的节日相结合，构造了又一个“古老”的田园诗，民间节日是农民在艰辛劳动和苦难生活中的情感释放与自我拯救，也是文学作品中具有丰满形象和浓厚魅力的形象体系。节庆活动不仅具有文化内涵和情感意义，也“永远具有重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵”[35]。生老病死是人类不可逃脱的宿命，也是人类生命过程的基本形式，因此“死亡和再生、交替和更新的因素永远是节庆世界感受的主导因素”[36]。“70后”小说对生老病死的节庆活动有着非同一般的重视，比如乔叶在《指甲花开》中详尽描写孩子出生后报喜和满月等新生庆典习俗。在传统文化中，生孩子意味着家族血脉和香火的延续，生孩子被认为是大喜事，因此新生庆典是乡土中国的隆重节日。与出生一样，结婚仪式在民间风俗中也是代表着新生的庆典，因为结婚总是孕育着新生，如《北上》中的“2012年，鸬鹚与罗盘”整个章节都在描写运河船民的结婚仪式，从准备婚船、收拾婚床到上坟祭祖，其中最热闹的是乐队演奏和赠送罗盘。这个结婚活动过程集中表现了船民邵秉义对祖上世代相传的生活方式的眷恋和不舍。在民间风俗中，死亡也是非常隆重的活动，正所谓《礼记・中庸》强调“敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，事亡如事存，孝之至也”[37]。中国传统的丧葬仪式既是传统儒家忠孝文化的浓缩，也是民间鬼神文化的集合，因此“70后”小说经常出现丧葬仪式。如盛可以的长篇小说《息壤》详细描写具有浓厚湖南地方特色的丧葬仪式，比如殓尸、入棺、请水、哭丧、做道场、搭台唱戏、出殡、游丧等一系列风俗习惯。与结婚仪式不同，丧葬仪式意味着完结，代表了生对死的告别，丧葬仪式饱含了生者对逝者的深厚情感。然而《息壤》结尾描写的哭丧场景却完全颠覆了传统的丧葬仪式的本意，其中所有的哭声表演都是本着民间笑谑精神进行讽拟。虽然哭丧是已积淀了数千年的民间丧葬仪式，但是“70后”小说中出现的哭丧是在省思当今时代的文化状况。盛可以小说中的哭丧不再具有传统意味上的庄严与尊重，而更具有现代意味的讽拟与笑谑，这正体现了现代性对民间习俗的冲击。《息壤》中的哭丧图景渗透了深远的历史意识和强烈的当代意识。田耳小说《衣钵》中的道士仪式也浓缩了民间丧葬文化的繁文缛节，田耳试图从丧葬文化仪式中探讨当代年轻人在理想与现实之间的人生抉择。小说中的丧葬仪式体现的是“70后”小说家对民间习俗的情感态度，田耳无疑也对民间文化的日渐消逝唱响了挽歌。葛亮《北鸢》描写民国时期襄城最有排场和气派的冥婚，以及冯府过年祭祀祖先的仪式，这些传统习俗使小说洋溢着浓厚的文化色彩和民国气息。“管窥之下，是久藏的民间真精神”[38]，作为献给祖父的小说，葛亮通过这样的文化想象，不仅表达了对先祖或传统的一种怀念，也表达了他对大时代“落拓的碎裂”的一种惋惜。《悬棺》中多次出现的祭祀歌曲再现了燕子峡村民的迁徙史，肖江虹通过祭祀仪式展现了人类祖先的迁徙和劳苦经历，这也是对传统文化和民间真精神的一种缅怀。

正如《孟子・告子》所言“食色，性也”[39]，人类离不开食物，几乎所有的节庆活动都离不开吃喝，因此小说中的节庆活动往往都与筵席活动捆绑在一起。吃喝饮食等筵席活动与民间节庆仪式紧密相连，“筵席是一切民间节庆欢乐不可或缺的部分”[40]。“70后”小说描写了丰富多彩的筵席活动，比如葛亮《朱雀》详细描写了南京夫子庙的市民生活景观，诸如香火、路灯、店铺、牌馆、食肆等，还有著名的南京小吃“秦淮八绝”，好一派繁华兴旺景象。然而这一切都被日本侵略者破坏了，繁华的南京被带入了无边的黑暗深渊中。葛亮对筵席活动的描写可谓意味深长，这是对帝国主义侵略战争发出的反抗怒火。又如鲁敏中篇小说《逝者的恩泽》描写苏北小镇农民腊月吃汤圆的节庆习俗，糯米、豆沙、芝麻散发出醇厚的味道，这无疑展现了传统生活的乐趣。再如乔叶《指甲花开》描写中原农村的节日饮食，诸如正月十五吃元宵、二月二炸麻花、二月初五吃凉粉、三月三吃煮鸡蛋等，每一种节日饮食都寄托了中国传统农民对世界和生活的认知。由此看来，筵席活动不仅表现了乡土中国农民在生活上的满足和愉悦，也反映了农民的生存方式和思维方式，更表达了“70后”小说家对乡土传统和中国文化的情感态度。“70后”小说中的筵席活动大都体现了饮食的丰富性、全民性和狂欢性，正如巴赫金所说，“人与世界在食物中的相逢，是令人高兴和欢愉的”[41]，人们在筵席活动中战胜了外在世界，不仅使自我的物质需求得到了满足，也能使自我的内在心理得到释放。“筵席作为对智慧的话语、诙谐的真理的镶边，有着特别重要的意义”[42]，没有活动比筵席活动更能使人类获得自我性，因此，筵席活动在“70后”小说中也具有重要作用。

与筵席活动一样，大多数节庆仪式都安排了表演活动。从思想内容方面来说，“70后”小说呈现出浓厚的乡土气息和地方文化特征，无论是山歌对唱，还是戏曲演唱，各种表演活动都具有浓厚的地方特色，这也可以看作是“恋地情结”的重要表现。从艺术形式方面来说，“70后”小说家尝试了多种民间活动表演形式，诸如通过猜谜划拳、山歌对唱、戏曲演唱等形式实现了小说表演化和艺术化。肖江虹在《傩面》中虚构了一个傩村，傩村人休闲时唱傩戏，劳动时唱傩戏，生病时唱傩戏祈求消灾祛病，傩戏完全融入了傩村日常生活的各个方面。小说中的傩戏是全民性的，所有人都生活在其中，在表演活动过程中，没有舞台，也没有演员和观众的区别，生活本身就是演出，现实生活形式也就是演出形式。肖江虹充分展示了乡土中国农民在民间活动中的自我性和自由性，“这是展示自己存在的另一种自由（任意）的形式；这是自己在最好的方式上的再生与更新”[43]。《百鸟朝凤》多次描写了民间艺人演奏唢呐的场景，精彩的声音描写使小说呈现鲜明的拟声效果和艺术氛围，唢呐声音浓缩的是小说主人公焦师傅对传统艺术的眷恋和对美好人性的敬佩，这也是肖江虹的思想和情感态度的体现。“70后”小说中的民间艺人呈现了一种传统生活方式，他们追求理想的艺术形式，却与现实生活相冲突；他们处于艺术与生活的交界线上，最终不得不臣服于个人生活和现实社会的需要。

“70后”小说家把民间风俗的历史性与社会现实的现代性紧密结合起来，使小说中的风俗图景显得丰富多彩、具体翔实、意义非凡。民间风俗是一种地方性文化，“70后”小说中的民间风俗图景作为“恋地情结”的产物，呈现的是民间文化与现代文化的冲突。在现代性文化的巨大压力下，地方性文化不可避免地逐渐式微，虽然“70后”是现代性扩张的重要力量，但是他们有一部分人仍然对传统文化怀有依恋的情感和惋惜的态度。段义孚认为中纬度地区农民的水平空间的局限性被亲密的地方性知识和天顶的高度所弥补，“他们的世界会令人惊讶地对现代观念产生抵抗力”[44]，现代性观念很难动摇中国农民垂直的宇宙观和轮回的节日观。从这样的观点出发，地方性文化与现代性观念的冲突是贯穿“70后”小说的主要矛盾，“70后”小说家在一定程度上表现了中国农民对地方性知识的坚守和对现代性知识的抵抗，这也可以说是一种“自觉的‘现代’意识”[45]。

结语

人类对地方的体验最初是由视觉引发，无论多么普通、多么熟悉的景象都能展现出令人惊叹的特质，从而使人类能够在自然中获得快乐和愉悦；因此，“恋地情结”是一种审美方式，也是一种情感态度，还是一种思想结晶，这一切在“70后”小说中都化为对乡土中国的眷念与缅怀。“70后”出生于20世纪70年代，成长于改革开放的伟大时代，他们所接受的现代思想和现代意识应该比以往任何一代人都要深广，新时代文学也“随着全球化、城市化、信息化等进程不断调整”[46]，但是“70后”小说家大都仍然眷念乡土传统，他们大都“意识到自身与社会传统的难以割断的联系”[47]。因为“一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思”[48]，所以“70后”小说在总体上可以被看作是社会的象征性行为，小说中的乡村景、生活画与民俗图等乡土想象都是转型期中国精神的隐喻，尤其是“恋地情结”集中浓缩了“70后”一代人在奔向现代化的过程中又不断回首遥望乡土传统的矛盾心理。

注释

[1][2][4][14][23][30][31][32][44][美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，商务印书馆2018年版，第168页、136页、140页、153页、143页、136页、147页、140页、198页。

[3][10][美]段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，中国人民大学出版社2017年版，第126页、122页。

[5]郭晓平：《召唤与响应：中国现代小说风景修辞的张力建构》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2019年第3期。

[6][7][8][26]徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第4页、39页、68页、314页。

[9]陈夫龙：《侠文化视野下的中国现代新文学作家》，人民出版社2019年版，第2页。

[11][27]萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活・读书・新知三联书店2018年版，第48页、1页。

[12][13]曹文轩：《序》，付秀莹：《陌上》，北京十月文艺出版社2016年版，第5—6页、3页。

[15][19][20][25][29][苏]巴赫金：《巴赫金全集》（第3卷），钱中文译，河北教育出版社2009年版，第419页、418页、422页、417—418页、419页。

[16]付秀莹：《他乡》，北京十月文艺出版社2019年版，第33页。

[17]王清涛：《世界历史理论开辟的世界统一性》，《山东师范大学学报》（社会科学版）2021年第1期。

[18]刘艳：《余华〈活着〉的叙事嬗变及其文学史意义》，《扬州大学学报》（人文社会科学版）2021年第3期。

[21][法]马塞尔·普鲁斯特：《复得的时间》，崔道怡、朱伟、王青风、王勇军编：《“冰山理论”：对话与潜对话——外国名作家论现代小说艺术》（下），工人出版社1987年版，第426页。

[22][24]费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社2012年版，第9页、10页。

[28][德]黑格尔：《美学》（第1卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第170页。

[33][34][35][36][40][41][42][43][苏]巴赫金：《巴赫金全集》（第6卷），钱中文译，河北教育出版社2009年版，第10页、10页、10页、10页、317页、320页、323页、9页。

[37]王文锦：《礼记译解》（上），中华书局2001年版，第783页。

[38]葛亮：《自序：时间煮海》，《北鸢》，人民文学出版社2016年版，第Ⅴ页。

[39]杨伯峻：《孟子译注》，中华书局1960年版，第236页。

[45]颜军：《出生入死：肖江虹小说的伦理追问》，《贵州师范大学学报》（社会科学版）2019年第2期。

[46]罗长青：《体验经济时代的文学认知、接受与生产——以剧本杀热点现象为案例的考察》，《浙江大学学报》（人文社会科学版）2022年第9期。

[47]汪晖：《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社1999年版，第185页。

[48][美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第59页。