中国作家协会主管

在中国新诗史上，虽然“新诗是自由诗”的声音一直占据主流位置，但自新诗诞生以来，有关新诗形式的探讨却从未停止。早在20世纪20年代初，刘半农、陆志韦等便曾思考并探索新诗的诗体建设问题。随后，闻一多、徐志摩等新月诗派提倡的“新格律诗”、林庚实验的“定言定行体”、冯至尝试的“十四行体”，以及何其芳、卞之琳主张的“现代格律诗”，还有后来周策纵提出的“定型新诗体”、骆寒超等人倡导的“格律体新诗”、王珂提倡的“准定型体”新诗、蒋一谈等诗人试验的“截句”等，都是诗人和学者对新诗形式问题进行的积极探索。相关论述虽多，一直以来却没有任何一种新诗体获得广泛认可。在此情形下，沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及、许军等诗人独辟蹊径，从古典诗词传统中重启词的形式感觉，开创一种以现代汉语为语言载体，却在形式上类似于古代词体的新诗体。笔者将其命名为“现代词”。虽然实验这种诗体的诗人已不在少数，但学界却对其关注不多，深入研究更接近空白。事实上，这种新诗体的出现，既体现了21世纪诗人对新诗诗体的反思与纠偏，也构成其对古典词传统的再发现。他们对“现代词”的创构与尝试，是对中国新诗史上一直悬而未决的形式问题的有效探索，具有不可忽视的诗学价值与现实意义。

一

对新诗诗体的反思

自新诗诞生以来，不少诗人和学者便对新诗的诗体进行过诸多讨论和反思。他们曾对自由诗、格律诗、半格律诗、准定型体、非格律韵律体等诗体进行过探索与尝试，但“自由诗”始终占据主导位置，其他诗体均未能被推广。众所周知，自胡适提出“文当废骈，诗当废律”（1）等主张以来，由西方翻译而来的自由诗便大行其道，并在新诗百余年历史中一直占据主流位置，由此成为新诗主导形式。当年胡适倡导诗体大解放的动机主要在于其意识到旧诗发展至清末已陷入固体化泥淖，因而他别求新声于异邦，借鉴西方的自由诗，用现代汉语嫁接出中国的新诗，并由此将新诗与旧诗对立，以新诗否定旧诗，彻底走向西方的翻译体。胡适的做法不免武断与绝对，但新诗发展至今，翻译体依然占据主导位置，有关新诗形式的探索均被淹没在自由体的畅行风潮中。进入21世纪后，尤其是新诗与新媒体平台深度融合以来，“自由体”新诗已出现颇为严重的诗体危机，“梨花体”“羊羔体”“乌青体”“口水体”“伊沙体”等体式的泛滥，无疑正折射出新诗的诗体危机。李遇春曾注意到“自由体”新诗已出现“惯性写作的泛滥趋势”（2），意识到新诗问题的根源即在于“自由体”。事实上，诗歌是一种格外讲究章法和规则的文体，因而自由体确实无法成为中国诗坛永远的“救世主”。正因此，诗体问题一直是百余年来诗界与学界纠缠不休的话题。虽然学界对此争论不休，但有关诗体的观点却始终聚讼纷纭，莫衷一是。吕进、骆寒超、陈玉兰、王珂等主张建立“准定型体”甚至“格律体”新诗，力挺诗体建设；叶橹则认为诗体建设是个伪话题，在他看来，关于诗体问题的讨论和探索“不过是徒劳的努力”（3），毫无意义 ；吴思敬一直抱守“新诗应该是自由诗”的观点。

21世纪以来，一些诗人对新诗诗体进行了新的构想与探索。身兼诗人和诗论家双重身份的沈奇便一直在思考新诗是否需要建设诗体与建设什么样的诗体问题。他在对诗坛的观察和不断反思中，试图“寻求对新诗由来已久的一些根本问题的破解可能，以求于新诗文体的探求或典律的生成多少有所裨益或启示”（4）。他曾发表多篇文章对此进行了系列探讨，并在诗话专著《无核之云》中，对新诗的诗体问题进行了系统而深入的反思。同时，茱萸、沙克等人在相关文章中反复讨论新诗的诗体问题，对新诗到底该操持怎样的诗体进行了深思。胡弦、丁及、许军等诗人虽未撰写相关诗论文章，却都以自己的诗歌创作实践对诗体进行了极具价值的隐性探索。

诗人对新诗诗体问题的思考，源于他们对“自由体”新诗弊病的深刻体认。对于忽视诗体形式而占据主流地位的“自由体”，沈奇曾是力挺者，但后来他发现“自由体”存在诸多问题：“什么都可以写，怎样写都行；无标准，也无典范；无中心，也无边界；无所不至的话语狂欢，几乎荡平了当下生命体验与生存体验的每一片土地，造成整个诗性背景的枯竭和诗性视野的困乏。”（5）沈奇认为这些问题与危机的根源在于“浅近的自由”和“自由之轻”，其导致了新诗尤其是当代诗歌各种弊病的发生。因此，沈奇转而思考新诗的诗体形式问题。在他看来，当代汉语诗歌的唯一文体属性是“无限可能之自由分行”，“只剩下假以‘诗形’而自由‘说话’与‘作文’的‘范’了”（6）。确实，新诗的发生是以胡适提出“诗体大解放”为发端的，由此一路向“自由体”发展。沈奇认为这种“自由体”新诗其实是“翻译体”，发展至当代，随着口语化、叙事化的泛滥，以及散文化、戏剧化、小说化等跨文体问题的出现，导致“除了无限自由的分行，再无其他诗体属性可言”。因此，沈奇不无担忧地指出：“如此拿‘他者’彩头充门面的事，是否只能是更加‘降解’了自身的本质属性，导致诗体边界的更加模糊？”（7）沈奇的担忧不无道理，纵观近年来的诗歌现实，不仅诗体边界模糊，诗之为诗的本质属性消解，而且同质化、雷同化倾向颇为严重的担忧。正是基于对此现状的担忧，沈奇对新诗诗体问题重新发问并深入思考，认为新诗的诗体是诗之为诗的根本属性，若新诗无体，诗将不存：“新诗无体而有体：各个有体，具体之体；汇通无体，本体之体；本体不存，具体安得久存？这是新诗一直以来的隐忧。”（8）可见，沈奇将新诗的“体”视为“本体”和诗之为诗的本质属性，同时认为新诗其实是“无体而有体”。换言之，新诗虽无古体诗词那样的固定体式，但依然有自己的“体”，这个“体”是每首诗“各个有体，具体之体”的“体”，依每首诗的具体内容和诗意而定，因此诗人要“汇通无体”，构筑新诗的“本体之体”。由此他进一步指出：新诗整体缺少三个因素，其中颇为重要的一个因素是“更精微的诗体意识”，另外两个则为“更高远的理想情怀”“更深广的文化内涵”（9）。最终，沈奇借用姚丹评价《天生丽质》的话而引申出一个革命性的诗学命题：“现代汉诗是否可以在翻译体的曲折之外/另创一种简劲的体格？”（10）在此，沈奇虽未言明“另创一种简劲的体格”究竟为何，却已明确提出其对诗体的另创设想，无疑是其洞悉“自由体”弊病后的深刻反思。对于“自由体”新诗所存在的问题，茱萸也曾多次撰文质疑西方舶来的“poetry”被理所当然地译为“诗歌”：“西方的poetry缘何到了汉语的领地，便被自然而然翻译成了‘诗歌’，而不是‘散文’、‘小说’、‘诗歌’等之外的其他特殊名称？它们为何不该被看做是形式相似却本质不同的两种文类？”（11）在他看来，新诗是个“孤儿”，表面上拥有两个可疑的“父亲”，即“义父”古典汉语诗歌及其变种，还有“养父”西方现代诗歌传统及西诗汉译。新诗所面临的实质性问题在于，是否要如“赵氏孤儿”般“弑杀义父而报真父的仇”。事实上，茱萸所思考的问题与沈奇不谋而合，其核心在于如何在“翻译体”新诗和古典汉语诗歌之外另创一种新的诗体。而此时诗人们则将目光投向了古典诗歌传统中的词传统。

二

重启“词”的形式感觉

在对新诗百年来占据主流位置的“自由体”颇感失望与焦虑之时，沈奇、胡弦、茱萸、丁及、许军等诗人重新回望传统，发现了词对于规避与纠偏“自由体”新诗积弊的效用，因而尝试在其现代诗创作中重启词的形式感觉。对此沈奇曾坦言：“我是将这些诗作为相当于古典诗歌中‘词’的形式感觉来写的。”（12）在重新发现词的形式感觉对于诗的重要性后，沈奇展开实验与探索。他自2006年便开始实验一种新的诗体，这种诗体完全与先锋无关，甚至有点“开倒车”的嫌疑。作为一种试错性实验，这种诗体与当代诗歌发展主流相悖，也与沈奇之前30余年的先锋诗歌立场和诗歌作品相悖，却又一发而不可收。继2012年出版《天生丽质》之后，他依然继续探索这种体式与风格的试错性写作，并重新结集成增订版。这些作品已形成一种独创的诗体，但沈奇自己并未对之进行明确命名。段从学曾指出沈奇的《天生丽质》不是我们通常所说的“新诗”，而是“另一种新诗”（13），但他也未对其进行明确的命名与界定。而笔者认为，与“旧体词”“古体词”等概念相对应，沈奇的这种既不同于“自由体”新诗，亦有别于古典词的新词体，或可被称为“现代词”，是沈奇新创的一种新诗体。新诗是相对于旧诗而言的，破除了旧诗在行数、字数、平仄、韵脚等形式方面的限制，而沈奇独创的“现代词”则破除了旧体词在词牌、形式等方面的限制，是对应于“旧体词”“古体词”的一个现代性变体。沈奇的这些“现代词”，每首都不长，讲究内在节奏，字词组合的形式亦多种多样，以两字、四字为主，中间穿插长句，形成长短句交杂的形式。如《云心》：

云白天静

心白人静

欲望和对欲望的控制

——人群深处

谁的一声叹息

转瞬即逝

空山灵雨

有鸟飞过

该诗第一节两字一词、两词一句的形式构成内在的节奏，第三节和第四节都是四字一句，而第二节却穿插了一个长句，形成一种长短句交错的形式，参差错落感与古代的词所给人的形式感觉颇为相似，构成一种新的词体。众所周知，古代词亦被称为长短句，意即长句和短句交错，沈奇所创造的“天生丽质体”便是一种当代长短句，是对古典词传统的重新发现与再造。

对于这种“现代词”的发明，学界将功劳主要归于沈奇。但事实上，21世纪以来的诗坛上，并非沈奇一个人在探索、实验这种“现代词”，刘东方曾主张现代诗借鉴唐宋词，认为唐宋词之所以成为一种至今未过时的艺术模式，关键在于唐宋词是最严格、最精密与最典范的一种词，因而主张现代诗应从唐宋词中汲取营养（14）；胡弦、茱萸、沙克、丁及、许军等诗人虽未从理论上明确阐明要构建一种类似于词的诗体，但他们的部分诗作却采用了长短交错、文白交杂的形式，无疑可划归为“现代词”。如胡弦在《丹江引》中的诗句“丙申春，过龙驹寨，见桃花如火；/过竹林关，阵阵疾风/曾为上气不接下气的王朝续命。/春风皓首，怒水无常，光阴隐秘的缝隙里，/亡命天涯者，曾封侯拜将，上断头台”，采用了长短句交错的形式，全诗如词般参差错落。丁及的《清听》组诗亦在探索这种“现代词”的形式，如“古城墙边的一张宣纸/落下/莲步/平滑的影子/你的水墨/我眼里的光彩和锋芒/心跳/市河上飘来的/唱词”，以长短句交错构筑出错落有致的诗形。沙克的《见香山》、茱萸的《夜何其》、许军的《个园：残荷》，同样采取了长短句交错的形式。

需要注意的是，沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及、许军等重启词的形式感觉，并非回归传统或复古，而是从传统中选取一些可作古今通和的质素用于自己的创作，正如沈奇所言：“一边汲古润今，一边内化现代”（15），其旨归依然在于新诗现代化。那么，如何重启词的形式感觉，由此建构“现代词”这种新的诗体并让其合法化，成为诗人们在形式探索中的核心任务。

要将“现代词”作为一种新的诗体进行建构，笔者认为，首先应汲取古典词的形体元素。词的出现旨在解放古体诗的各种形式束缚，而新诗同样以去除古典诗的平仄、格律、体式等形式束缚为目标，可见二者在形式上的追求具有一致性，这无疑为新诗汲取古典词的形式元素提供了共同的认知基础。对于如何汲取古典词的形体元素，部分诗人已进行一些思考和探索。沈奇的诗均按词的形式感觉写，“尤其是在字词、韵律、节奏和诗体造型方面，不过换了现代汉语的语式”（16）。陈先发、汤养宗、西渡等诗人亦注重从苏轼、温庭筠、姜夔、柳永等古代诗人的词中获取句式、节奏和韵律等形式上的感觉，征用词牌名作为标题，或在诗歌句式、形式上改造古代词体，或标题上冠以词的名称，如陈先发的《扬州慢》、汤养宗的《声声慢》、西渡的《浣溪沙》等。可见，“现代词”汲取了古典词的形体元素。与旧诗严格的定行定言和平仄、韵律相比，词较为宽松、自由，在一定程度上是旧诗的解放体。由此，诗人们抓住词的形式感，用之于自己的诗歌创作，创造出一种“现代词”。这些“现代词”都模仿了古典词的形式，句子长短不一，错落有致，无论是诗句的排列，还是字词都简约疏落、节制含蓄，有一种词的节奏和感觉。更为重要的是，诗人们并未完全照搬套用词的形式，而是用现代汉诗的语感、语态、语式及语境替换了旧体词的文言套路，亦打破了词在外在形式上的固定形体，将词的形式魅力与现代诗的一些新元素、新手法杂糅，创造出一种与“自由体”、“翻译体”相抗衡的另一种新诗。具体而言，诗人们实验“现代词”最常用的一招便是互文重构、杂糅并举，即将古典诗词的句子进行拆解，或稍加改动后再穿插夹杂现代汉语，然后仿词的体式重新分行排列，由此形成别具一格的“现代词”体式。如沈奇《茶渡》中的“野渡/无人/舟自横”、《光荫》中的“一唱雄鸡/天/下/白”、《大漠》中的“直/烟/孤/漠/大”等均是如此，有意识地拆解原诗句进行分行排列，形成一种奇妙机巧的内在节奏。

其次，“现代词”的诗体建构需要建构一种类似于词的节奏感。“现代词”是为了纠正自由诗的过分自由泛滥而出现的，因而其建构除外在形式需要从词汲取形式元素外，其内在形式亦需要构建节奏，形成词的节奏感。对此，一些诗人也进行了探索与尝试，他们在作品中并不直接引用古诗词，而是将原诗词语句进行细微改动，在破碎断裂的古诗词句子或语词间植入现代汉语，收到了意想不到的效果，如沈奇《岚意》中的“风动/那约了黄昏的佳人/才心动”，是对诗句“人约黄昏后”和禅语“不是风动，是心动”的巧妙糅合，如此穿插，无论是句行排列还是节奏都与词酷似。这种写法成为“现代词”的一种常用方法，如沈奇《羽梵》中的“谁是卷帘人”是对“试问卷帘人”的化用，将“谁”与“是卷帘人”分开，以停顿和间隔的形式形成一种内在节奏；茱萸《洞背：村居记》中的“结庐在岭南。我们驱车上山”是将诗句“结庐在人境”稍加改动，《羽林郎》中的“陌上花未开，草未青”，是对吴越王给其夫人信中所言的“陌上花开，可缓缓归矣”进行了改动；丁及《夜泊》中“山水间，眉目间/嫣红，乐事，谁家”，则是对“赏心乐事谁家院”的改动。与此同时，亦有诗人在其诗中直接引用古诗词的句子，或穿插夹杂现代汉语，或将不同古诗词中的句子进行变相拼贴，如沈奇《光荫》中的“总是新桃换旧符/朝露换朝珠”“行到水穷处/唯见‘机器人’”、《青衫》中的“莫问梦归何处/藏起旧衣衫/待月影青青”、《微妙》中的“高处不胜寒/是身寒/还是心寒”；丁及《梅》中的“我的雪，浅浅地盛一朵/仍输了你一段香”是化用“雪却输梅一段香”；茱萸则善于套用古代词的格式，如《中秋手札》中的“故人疏，故人渐远，信札还停在手心/它烫、烫、烫”和《桔梗兰》中的“毒、毒、毒。蓝紫色的外衣/咬住不放”，显然套用了陆游《钗头凤》中的“错、错、错”格式。值得一提的是，诗人们还喜欢在标题上套用古代词牌名或曲牌名，如胡弦的《丹江引》《秋声赋》、茱萸的《精卫辞》《花神引》《澡雪词》《治水令》《夸父曲》《广陵散》《陇上歌》等，都如词的词牌名或曲的曲名。这种套用于无形中增添了词的形式感和节奏感。

由此可见，一些诗人已在多种语言形式和形体排列的实验中另创新诗的“现代词”体格。值得注意的是，对于现代汉诗的体式，林庚曾试验“九言诗”“十言诗”“十一言诗”等诗体，亦曾提出“自然诗”的诗学概念，并以系列作品进行实验，但他为了求“自然诗”的韵律而误入“格律”的“不祥魅力”中，最后陷进“新格律诗”的误区，由此导致“自然诗”理想的破灭。而沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及等诗人显然比林庚更为清醒和自觉，他们追求随性自然，不苛求韵律，更不苛求体式上的齐整，句式、体式均随心随性而定，他们所实验的“现代词”既没有固定的型体，亦不遵守词牌的各种规定，既规避了格律诗的固化弊病，亦对自由诗的过分自由进行了一定程度上的限制与规束，不失为一种较为理想而可行的新诗体。

三

词体的解放与新诗的“消肿”

由上所述可知，“现代词”是一种理想而可行的新诗诗体，那么“现代词”的建构对于新诗的发展具有什么意义？这是一个值得深入考量的问题。笔者认为，“现代词”是对古代词体的进一步解放和对新诗繁复冗长体式的“消肿”，为新诗诗体的建构提供了新的范式与可能路径。胡适曾在《尝试集》的序言中阐述其“诗体大解放”的主旨在于，“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说。这样方可有真正的白话诗，方可表现白话诗的文学可能性”（17），这是胡适对新诗所具有的“诗体大解放”意义与价值的发现与认知。沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及、许军等一批诗人所实验的“现代词”与胡适所主张的“诗体大解放”其实颇有相似之处，因为“现代词”既未依谱填词，亦未按古代词牌形式的规定填词，而是用现代汉语甚至包括口语入词，并用自由分行体进行排列，均属于随性而作、随心所欲之作，因而可视为一种“词体大解放”。具体而言，这种解放体现在语言和形体两个方面。

一方面是在诗歌语言上，沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及、许军等诗人，均用口语、现代汉语入词，不遵循词的平仄、韵脚，如沈奇《灭度》中的“——梦醒，七点钟/早茶、早点、早间新闻/以及远方亲友的手机短信/以及……”，《悉昙》中的“竞相喊‘郁闷’”；胡弦《阅读》中的“而我并不着急”“哦，那么多词”，《朱仙镇谒岳庙》中的“如今我到了黄河，到了黄河/心不死”；茱萸《桔梗兰》中的“记得闭上眼睛”，丁及《清听》中的“咿呀地唱”等，所用语言均属现代汉语、口语，甚至大白话，且不乏现实及现代性指涉。顾随曾倡导用口语写作，他认为：“我们现在只有用现代语言写现代事物……我们用现代语言并非把文学本质降低，乃是将语言提高”，而且在他看来，“凡古典文学而能深入人心流传众口者，皆近于口语，绝无文字障。”（18）由此可见，顾随对口语的大力倡导与推行，所言的“文字障”也正是沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及、许军等所要解决和突破的语言问题。他们虽然重启词的形式感觉，以词的实验性写作另创现代汉诗的体格，但他们去掉了古典词在平仄、韵脚、字数等方面的严格限制，是在语言上对词的一个大解放。当然，“现代词”在有机化用口语、现代汉语入诗的同时，也化用了文言语句或古典诗词，体现出其与主流诗歌的不同取向。

另一方面是在形体上，诗人们虽重启词的形式感觉，却不受词牌、词体形式的束缚，而沿用新诗分行体式，随心所欲、随缘就遇地写。古典词在形式上均有固定的形体，不同的词牌名下所填的词在行数与每一行的字数等方面均不同，由此形成的形体亦不同。而“现代词”则更加自由随性，不拘于行数、字数，更不讲究韵脚、平仄。余光中曾借鉴古典词曲句式创造“三句一节”的诗体，如《那天下午》《观音山》《幻》等，每首诗均为三句一节的经典之作，但“现代词”并未限定每一节的句数，亦未限定每一句的字数，体式也不定，皆随诗思和语感而作，从不削足适履，因而自然流动，近乎天巧，显然是对词体的大解放。可以说，胡适所做的是“诗体大解放”，而沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及、许军等诗人所做的则是“词体大解放”，他们的诗中处处有词的影子，但已然是被解放的词，即“现代词”。

与此同时，“现代词”也并未如胡适所主张的“有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说”，而采用跟词差不多的长度和简约精炼的形式，对“自由体”新诗的繁复、冗长等特征进行了“消肿”和“提纯”。在“自由体”占据主流的百年新诗史中，新诗在自由的旗帜下丧失了诗之为诗的许多形式特征，越来越趋向铺排、冗长、繁复和芜杂、粗疏、散漫，过于散文化、口语化，让新诗在初期便遭到“仅为白话而非诗”（19）的批评。当代诗歌更是如此，自20世纪80年代中后期开始的新生代诗歌转向个人化、私密化的生活流书写，大都成为对日常生活的复制和琐屑鸡毛蒜皮的流水账记录，正如杨景龙所指出的“哆唆累赘，散漫冗长，过度膨胀，像患了严重的‘浮肿病’”（20）。由此，中国汉语诗歌固有的凝练含蓄、言近旨远等诗美特质丧失殆尽，因而杨景龙提出，“新诗诗体建设的当务之急，是对越来越散漫冗长、越来越像平庸散文的诗歌文本进行‘消肿’”（21）。对此沈奇深有体悟，他用“繁复”描述“自由体”新诗的特征，认为这种“繁复”可通过密植意象营造朦胧之美，但在既有的新诗写作中“实则是混乱，一些碎片似的流泻和堆拥，自己心里没整明白，拿语言蒙人”（22）。沈奇此处所言的“繁复”与杨景龙所言的“浮肿病”都在于指认新诗过于自由的问题核心。而至于如何“消肿”，沈奇提出其“简约”论：“为越写越长越松散的现代汉诗‘消肿’，重新找回并确立汉诗诗语简约、精微的本质特性。”（23）他将简约视为汉语诗歌体式的底线。这种简约既涵括新诗的形体、形式和语言，亦指涉诗歌的内容、精神气质，已成为沈奇衡量诗歌语言、形式和诗歌精神的重要美学标准。沈奇诗学话语中的“简劲”“简约”“精炼”“洗练”等均是简约标准的具体内涵。沈奇在诗集《天生丽质》的扉页上标明“现代汉诗是否可以在翻译体的曲折之外另创一种简劲的体格”，显然是将“简劲”作为一个核心的诗歌标准进行标识与强调的。而“现代词”正是沈奇所探索的一种“简劲的体格”，去除了大多数自由体诗歌的冗长、繁复体格，简洁、干净而余味无穷。同时，沈奇曾在其诗论文章中反复强调简约的重要性，如“简约，自由，合心性，是汉字文化及其艺术的精义，也是汉语诗歌最根本的语言传统”，“简约已不只是语言品相，更是一种精神气质”，“用最少的语词和尽量简约的形式改写世界的诗人，才是好诗人”（24）。沈奇所言的简约，主要包含三方面的要求：一是语言品相上，要有高度浓缩的语词和语言质地；二是要采用简约的形体；三是要有对生命体验的高度浓缩形式，在最少的有限语词中聚敛并表现无限的深远含义与韵味。这些正是沈奇对于其所另创的新诗体格的审美预设与内质规定。胡弦、茱萸、沙克、丁及、许军等则以创作践行了简约的语言要求。例如，丁及的诗在语言和形体上都比较简短，其《成熟》仅以两行短句，即“蒙一层绿纱在窗上/小屋盈着铜锈的光”构成一首诗。寥寥数语却将人生从年少时“蒙一层绿纱在窗上”的年轻与未成熟，到成熟后，生活在充满“铜锈”的成年世界之间的感觉与体悟呈现出来。《入秋》《没有羽毛》《历史》《月光》等诗虽短小却意蕴丰富，难怪栾梅健多次用“精巧”（25）评价丁及的诗，这无疑是对丁及诗歌语言特点的洞悉。许军的诗歌语言则简洁干净而通透，阿翔认为其诗歌语言“精雕细刻”而“不落俗套”，江一郎则认为其诗均颇为“简短”（26），都充分肯定了许军在诗歌语言上对简洁、简约的追求。胡弦、沙克等诗人在语言和形体上亦讲究简短、简劲，摒弃了自由诗常有的繁复、冗长等弊病。

为了达到简约，诗人们强调精炼，如沈奇提倡“把诗写得更精炼些，把长诗写成短诗，把短诗写成‘现代绝句’”（27）。事实上，此言中的“精炼”主要指形式上的简约，因为“把长诗写成短诗，把短诗写成‘现代绝句’”所指涉的都是“体格”上的变化。这与他在《“自由之轻”与“角色之祟”——有关“新世纪诗歌”十年的几点思考》一文中所提出的解决自由诗弊病的可能药方之一“简其形”（28）相一致。形式、体格上的简约是沈奇所探寻的用以纠偏自由诗弊病的突围路径，而要“炼”，则必得“洗”。在沈奇看来，“洗是减法，古诗深得此要义”，而“新诗用的是加法，思维上是发散的、外张的，语词上是累积的、叠加的，生怕说不够，看似丰富，内里却已空泛”（29），因此他提倡用“减法”对诗进行“洗”。他所言的“洗”与“炼”主要指语词上的简约。概言之，无论是形式上的“精炼”还是语词上的“洗练”，其所指向的均为简约，都是以有限蕴涵无限，以高度浓缩的形式呈现无限广阔与深远的内涵和韵味，彰显出沈奇对于“简约”的重视。具体到沈奇的“现代词”。如《天生丽质》中的百余首诗，每首诗都被控制在10行左右，有的诗甚至不足10行，均简约凝练，这体现出沈奇在字斟句酌中力求“消肿”。为此，沈奇常在现代汉语中植入文言句式，如《青衫》中的“其实早早就嫁了……”与“嫁与风的小女孩”，使用了现代汉语中的日常口语，但随后一句“身儿轻/心思重”则采用了三言句式，颇具古典韵味；而“莫问梦归何处”完全采用古语句式，“藏起旧衣衫”则运用现代汉语，与“待月影青青”古语句式错杂共生，构成一种五字句式。由此，诗中的文言和现代汉语相生相济，语言愈益精巧，诗意更为凝练，形成言有尽而意无穷的效果。沈奇曾坦言：“字与字、词与词偶然碰撞到一起，便有风云际会般的形意裂变，跳脱旧有的、符号化了的所指，而生发新的能指意味，新的命名效应，及新的语感形式。”（30）此言透露了沈奇的语言策略基点，是让现代汉语与文言偶然碰撞，让原本的字词产生“风云际会般的形意裂变”，从而形成意想不到的语感效果。

众所周知，文言相较于现代汉语更为简约凝练，大都言近旨远，含有无限的韵外之致和言外之意。正因如此，沈奇对诗歌语言常如古人般炼字、炼意，如《灭度》中的“身在其中/其中有‘身’/何以独化”“一念至此的那人/遂遁木而逝/化身：一尊古琴/伴云卷云舒/抚 高山流水”，采用古意盎然的文言句式；《悉昙》中的“——拈花凝笑/笑凡外时人”则如智者禅语，形成了沈奇简约、精炼的语言风格。可见，形体简括、言简意赅、辞约意丰等特征，均已成为沈奇对其“现代词”的诗学预设关键词。

胡弦、茱萸、丁及、沙克、许军等诗人亦讲究对诗语进行锤炼。为使诗语简约和精炼，他们常在诗中植入文言句式。胡弦《朱仙镇谒岳庙》中的“斜阳庭院满江红，/斑驳古碑青山断指”、沙克《见香山》中的“山顶黄栌青，山脚李杏白”、茱萸《羽林郎》中的“夜观兵法，知春秋大义”等，均因文言句式的插入而简约精炼却又意蕴深远。他们还喜欢在诗中用两字词、三字词、四字词，甚至单字词构成短句。丁及《入秋》中的“注入金，穗子沉重/田地裸露着//金，一落/一地的铜钱，钱叶//黄毛，金爪/爬上竹簖，投明//金，揉进糕/投入酒杯中//都珠残玉碎/最后的香，金”，简短干练；许军《海盐：澉浦》中的“鸥鸟。桅杆。落下的白帆/涛声。巨浪。动荡的锚链”亦如此，形成极具个性的诗歌语言；茱萸在不少诗中常用两字一顿与长句交错，如《隙中驹》的“大雨。脚步。颤动”与“等待电光火石的/一击”，《羽林郎》中的“这明朗的月色刚好/佐酒，猜拳，打猎”；茱萸还善用四字语开头，后接一个长句，如《白玉兰》中的“落叶灌木。灰褐色细毛和紫色小枝”，“土壤偏酸，水湿环境让我多么激动”。这些诗句的语言都简约精炼，既消除了新诗惯有的繁复冗长，亦构筑了长短交错的节奏感。

毋庸置疑，沈奇、胡弦、沙克、茱萸、丁及、许军等诗人重新发现古典传统中词的形式感觉，在诗体上另创出一种新诗体即“现代词”，既是对长期占据主流位置的“翻译体”“自由体”积弊的纠偏，亦是对古典词传统的一次重新发现与再造，对当下及未来汉语诗歌在语言、形式与精神气质等方面的发展，均具有重要的诗学价值与启示意义。但与此同时，对于这种“现代词”，诗坛和学界需要反思的一个问题是：这种试验能否得到推广而成为被广泛认可的一种现代汉诗体式？显然，诗人们重启词的形式感觉，以求纠偏新诗“自由体”发展的弊病，其理想是美好的，然若这种“现代词”仅限于少数诗人的个人化写作或小圈子实验，而无法被其他诗人认可与采纳及广泛推行，那么这个实验的局限性就是不言自明的。因此，如何让“现代词”创作从个人走向群体，从实验走向成熟，将是一个艰苦而曲折的诗学课题。

注释：

（1）胡适：《寄陈独秀》，《胡适文存》卷一，第4页，上海，上海书店，1989。

（2）李遇春：《学科权力与“旧体诗词”的命运——中国现当代旧体诗词研究札记》，《文艺争鸣》2014年第1期。

（3）叶橹：《关于新诗诗体问题的思考》，《中国当代文学研究》2019年第1期。

（4）（10）（12）（15）（16）（30）沈奇：《天生丽质》，第16、扉页题句、8、8、8、8页，北京，文化艺术出版社，2012。

（5）（28）沈奇：《“自由之轻”与“角色之祟”——有关“新世纪诗歌”十年的几点思考》，《南方文坛》2010年第5期。

（6）（7）沈奇：《反思当代诗歌：诗心、诗体与汉语诗性》，《文艺争鸣》2013年第7期。

（8）（9）（22）（24）（27）（29）沈奇：《无核之云》，第80、90、108、102-103、104、103页，西安，陕西人民教育出版社，2015。

（11）茱萸：《临渊照影：当代诗的可能》，孙文波主编：《当代诗.2》，第164、167页，北京，文化艺术出版社，2011。

（13）段从学：《〈天生丽质〉与新诗的“另一种写法”》，《诗探索》（理论卷）2013年第1辑。

（14）罗小凤：《论“歌诗”作为一种古典诗传统的再发现与重构》，《湖南大学学报》（社会科学版）2024年第1期。

（17）胡适：《胡适学术文集·新文学运动》，第381页，北京，中华书局，1993。

（18）顾随：《顾随全集3（讲录卷）》，第276、275页，石家庄，河北教育出版社，2000。

（19）胡先骕：《评〈尝试集〉》，《学衡》1922年第1期。

（20）（21）杨景龙：《中国现代新诗的诗体建设问题》，《河北学刊》2007年第5期。

（23）沈奇：《现代汉诗语言的“常”与“变”——兼谈小诗创作的当下意义》，《廊坊师范学院学报》（社会科学版）2002年第1期。

（25）栾梅健：《充盈而丰富的艺术世界——论丁及的诗歌创作》，《文艺争鸣》2022年第1期。

（26）转引自许军：《吴越叙事：乡村书》，第151、152页，济南，山东画报出版社，2010。