从阿尼卡走向世界——包倬小说创作论
周明全在《与现实短兵相接——包倬中篇小说综论》中说“2013年，是小说家包倬的幸运年”，这一年，他在《人民文学》《民族文学》《天涯》等刊物发表六篇小说。倘若从“幸运年”算起，包倬的小说创作已经有十几个年头了，他的写作不急不躁，稳步推进，已出版小说集《风吹白云飘》《春风颤栗》《路边的西西弗斯》《十寻》《沉默》以及长篇小说《青山隐》等。包倬小说的数量并不多，体量不大，质量可圈可点。
包倬的小说创作大致可以分为三个阶段：早期的底层书写，这一类中短篇小说或书写青年男女在婚姻与家庭生活中的矛盾与情感纠葛，或聚焦城市化进程中老年人、民工、城管等群体的生存境遇，或呈现县城青年的生活状态和精神症候，在审美趣味上属于典型的现实主义；以阿尼卡为中心的中短篇小说创作，标志着其创作走向了成熟与稳定，阿尼卡是包倬审视现实与历史、连接边地与城市的文学场域，这类作品关注人的孤独、异化、分裂等命题；以《青山隐》为代表的长篇小说，《青山隐》是包倬长篇创作的起点，充分体现了他在长篇叙事上的积极探索，这是一条宽广的、开放的、未完成的探索之路。
一
《风吹白云飘》《春风颤栗》《路边的西西弗斯》是包倬早期的作品。从技法上看，这三部小说集遵循的是现实主义的创作手法，主人公多是生活在乡村或县城的底层人物，题材上以婚姻和家庭生活为主，呈现的是琐碎、庸碌、一地鸡毛中的日常生活。
在包倬关于婚恋题材的作品中，捕捉青年男女在婚姻与家庭中的心理变化，是这类小说共有的主题。在《世界就在眼前》中，赵周与同学马太的老婆邱晓津之间的感情纠葛，源于一次接待，在酒精的刺激下，彼此的试探最终走向了越界和出轨。婚姻并不能给人安稳与忠诚，个体的孤独感依然存在，即使身边有亲人陪伴，和睦的背后孤单深入骨髓。这篇小说撕开了青年男女在婚恋中最不堪、最无力的一面，它有违道德，瓦解了爱与忠诚。《四十书》关注的也是婚恋危机，只不过核心事件从《世界就在眼前》中的艳遇变成了一场绑架案。张先生与叶小姐的婚外情，因叶小姐怀孕而激化了矛盾，叶小姐的追求者得知真相后开始报复，他绑架了张先生的儿子，索要巨额赎金。小说的结尾，张先生的妻子选择了原谅，张先生重新回归家庭。《四十书》并没有对张先生进行道德层面的审判，而是站在一种相对客观的角度，将中年男人的情感危机、家庭困境细致地呈现出来。《喘不过气来》写出了一位中年男人在婚姻生活中的无助与茫然，日常生活中的琐碎消耗了男人的精力与热情，面对妻子朱丽的离婚诉求，以及年幼需要抚养的儿子，他选择了一种极端的方式进行报复——将电工推下楼去……深陷泥淖，男人无力挣扎，也毫无希望从困境中挣脱。《春风颤栗》写的是一个家庭内部的不伦之恋：赵保森的妻子钱拂晓与哥哥赵保林私奔，面对赵保林老婆周秀儿的引诱，赵保森没有选择放纵，他通过制作木头人的形式实施报复。
对女性生存困境的呈现，是包倬小说创作中比较突出的一个特点。《狮子山》以冷峻的笔触再现了一位被卖掉的女人的生存困境。父亲对北京的向往让异乡人有了可乘之机，人贩子以低廉的价格将女人卖给一家三个兄弟。作为商品，女人陷入了被监视、被当作生育工具的奴役之中。父亲是合谋者，他让女儿陷入被侮辱与被伤害的境地。在小说的部分章节中，包倬采用了第二人称“你”的叙事视角，看似与人轻声细语的交谈，实则也隐含训诫、惩罚的意味，将“我”从整篇作品的叙述中抽离，叙事主体的情感体验与情绪价值被驱散，在第二人称与第三人称的交替叙述中，女人始终在场，却湮没在“你”的旁观与“他”的猎捕之中，毫无主体性可言。《断归途》记录了一个风尘女子在家庭与社会之间摇摆与游移的心路历程，她的一系列行为遭到了以父亲为代表的宗亲的谩骂与嘲讽，出于无奈，她将钱财全部留下，选择去过一种隐匿的生活。母亲去世后，父亲的电话让她踏上回家之路。真正抵达地理意义上的故乡后，她才发现亲人之间的情感脆弱不堪，一旦涉及金钱，矛盾与误解丛生，她只好选择离开，故乡与亲友阻断了她的归途。《纸命》将故事发生的背景置于二十世纪八九十年代，再现了农村女孩采莲与三个男人之间的情感纠葛：杜健峰是工人，出于对县城的向往，采莲选择了与他结婚；吕品是一名卖货郎，是采莲的真爱；金主任是杜健峰的领导，曾侵犯过采莲，并长期把她当作泄欲的工具，以其丈夫杜健峰的前途来要挟把控采莲的人生。在小说中，采莲始终无法逃离被猎捕、被损害的命运，现实彻底瓦解了她的斗志，她不可能与吕品走到一起。《三伏天》中，三十二岁的伏天在城里务工，长期处于性苦闷的他选择了去发廊，三妹激发了伏天的占有欲，他以恐吓、威胁乃至囚禁的方式对三妹进行迫害。随着时间的流逝，伏天对三妹产生了一种畸形的爱：一方面，出于性的需求，三妹成为其泄欲的对象；另一方面，传宗接代的观念让伏天进一步对三妹进行控制，三妹沦为他的生育工具。当儿子三伏天出生后，三妹选择了逃离，她带着孩子消失了。《三伏天》写出了女性在男权社会中被奴役的命运，男性的暴力与占有对女性而言是一种致命的伤害。
包倬善于写人，他将目光投向生活在社会底层的小人物，透过人物的生活日常，来表现个体在时代洪流下的精神困境。《401》颇有戏剧性，收破烂的黄大运与情人周小芹分手后，潜入小区内的401号房居住。住在别人家，黄大运满是焦虑和恐慌。妻儿从乡下来到昆明，一家人住进了401。接下来，黄大运、小侯、张苗苗三人通过伪造证件的方式将401这套房子卖了出去。房款转到了黄大运的卡上，他却消失了。人物生活在欺骗与算计之中，毫无信任可言。在《心里有把刀》中，刘桂花夫妇与巫老板争夺一个烧烤摊的经营权，在竞价环节，刘桂花败下阵来。后来，在刘桂花与花阿姨的斗争中，老张的推诿与施暴让刘桂花选择了离开。刘桂花精于算计，她将自己陪伴老张的时间换算成钱，寻求补偿。《老如少年》呈现了城市化进程中老年人的生存境遇，当年轻人成批地从乡村走向城市后，留守沟口的长乐爹、美林爹等生活在回忆过去与濒临死亡的双重困境里。“过去”含有伤痛、隐秘、光荣等情绪，寄寓了重返少年的内心冲动，“死亡”则外化为一场葬礼。一方面，老人们以“表彰大会”的形式重返曾经的峥嵘岁月，歌舞表演与获奖感言复原了几十年前的光荣场景，却撕开了长乐爹内心深处的创伤——十一人被炮炸死的惨烈现实。对于刘堡而言，“过去”也是挥之不去的伤痛，当年屈辱的经历让他晚年还生活在恐惧之中。另一方面，针对沟口空心化的现状，“进行死亡预习”是老人们对现实的唯一回应。当老年人真正走向死亡时，年轻人临时回乡，只是走一下参加葬礼的流程。葬礼的庄严感与内核早已变味儿，对生命的尊重与敬畏转变为商业化的程序，仪式结束，人去村空。
在多余人形象的塑造上，包倬用力颇深，县城青年的散漫随性、游手好闲等特点皆有体现。《单刀赴会》表现的是主人公与现实短兵相接的生活，篮球队队长调戏了“我”的女朋友，“我”以暴力的方式惩罚了他，辍学后，“我”前往木城投奔十三叔。在十三叔的家中，“我”的价值还不如婶婶养的几头猪，为了生存，“我”与十三叔一起去伐木，在工友眼中，“我”一无是处，宛如废人。幸运的是，“保卫猴山”让大家战胜了内心的恐惧与慌乱，“我”成为小卷毛口中“单刀赴会的关云长”。在小说中，“我”的形象是分裂的：前半部分孱弱、无力、被损害，后半部分侠义、勇敢、有担当，只不过“我”的强大都是在“跟一个并不存在的东西战斗”，个体在现实面前的无力与苍白跃然纸上。《耶稣之子》再现了县城青年群体的精神症候，他们活在了一种游离、封闭的循环往复之中。经营娱乐场所、偷盗、抢劫、伤人、械斗等是他们生活的日常。《百发百中》建构了两个看似有交集实则隔膜、错位的世界：在家庭中，父亲企图以送猎物的方式改变班主任对“我”的印象，促使“我”学业有成；在学校，“我”忙于与女朋友厮混，无暇顾及学业。父母试图改变“我”的想法是一种奢望，无法得到“我”的积极回应，箐鸡肉成为“我”女友的盘中餐就是明证。
除了对底层人物的命运书写，包倬还注意到了民间的复杂性，以及政治生活对人们生活的影响，展现出一个作家的敏感。在《观音会》中，身为端公的父亲以“背鬼”为业，却被一泡牛屎吓落了神魂。对于父亲而言，端公的身份是用来谋利与立威的手段。在观音岩，“我”被村民奉为守护神，成为父亲赚钱的工具。然而，一个被村民视为不洁的女人芳草将“我”从神的世界拉回俗世，她怀了“我”的孩子。《观音会》写出了民间的复杂与诡谲：信仰从来不是纯粹的，它往往夹杂着私利、欲望；人也是复杂而善变的，灵魂的高尚与肉体的俗气没有必然的界限。在小说的最后，“我”在悬崖边的纵身一跃具有忏悔的意味，“我”试图唤醒人们对自身与生命的重新审视。《风吹白云飘》再现了一种非常态的日常生活，精准地捕捉到了人在非理性政治生活中的狂热与躁动，展现了政治生活对日常的干预下，人的精神状态与成长轨迹的改变。风吹白云飘，留下的是个体的精神创伤与痛苦记忆。
二
在包倬前期创作的小说中，《鸟兽散》《路边的西西弗斯》《鼠人》是颇有现代主义气质的三篇，它们容易让人想起卡尔维诺、加缪、卡夫卡等西方现代主义小说大师。《鸟兽散》是一篇寓言式的作品，尹万选择“隐居”帽儿峰，整日与鸟兽为伴，研究动物的语言、生活习性，实现了与动物的和谐相处，并逐渐统领动物王国。被世俗世界认定为疯癫的尹万，活成了山林中的王，他“以退为进”，实现了自身与世界的平衡。在尹万身上，体现出个体在精神层面上的分裂：生活在被现代性席卷的都市，却隐匿着重返山林的内心冲动。《路边的西西弗斯》塑造了一个中国式的西西弗斯形象，一个以推废旧轮胎为职业的修理工学徒，在现实生活中无法逃离被审判与被惩罚的命运。这是一篇颇具象征意味的小说，监狱、精神病院、玉米林等地理空间构成了对“我”精神世界的塑造。在小说中，疾病、暴力、梦境等是常用的叙事元素，小说指向了一种模糊、混沌、不确定、多义、复杂的美学空间。小说以笔录的形式收尾，暗示了“我”的归宿是精神病院。《鼠人》看似荒诞，实则聚焦人的异化这一命题。李门过上了整日与老鼠为伴的生活，研究它们的语言、繁衍规律等，逐渐成为它们的伙伴和领导者。在人间，李门经历了情感的缺失与生活的磨难：葵花穿着绣着桃花的鞋子，选择以轻生来维护尊严，给李门带来了巨大冲击；年轻时放豹夹子的高手，反遭豹夹子的伤害。“我”选择回到鼠的世界，终因感染老鼠携带的病菌而死。《鼠人》以一种荒诞而变形的手法，揭示了如李门般底层人的精神困境，他们努力过、挣扎过，却不可避免地走向了与鼠共生的末路。
《偏方》是包倬小说中较早出现阿尼卡的篇目，这个短篇讲述了木帕和古坡父子俩从阿尼卡前往县城的经历，路上遇到三个年轻男人找碴儿，木帕以有亲戚在公安局为由化解了危机，到了县城，他们逛了百货公司、服装店、学校等地，最后返回阿尼卡。在小说中，偏方“酸渣啦的肉”能否治支气管炎的悬念贯穿始终，营造了一种戏谑的效果。在《十寻》《沉默》两部小说集中，十三篇作品都以阿尼卡为背景展开。阿尼卡宛若一座桥梁，一头伸向那个魔幻的、神秘的、古老的蛮荒山区，另一头连接着现代性席卷过的驳杂、欲望化、时尚的大城市。阿尼卡与个体的成长史、家族的命运、阿尼卡人的民族史休戚相关，成为包倬处理文学经验与现实世界的重要方法论。
在叙事策略上，《沉默》与《驯猴记》都是将个体的命运置于家族的历史中来观照的，个体的现实选择在某种程度上是由家族经验决定的。《沉默》是一部关于“话语”的寓言，“我”的哥哥阿隆索突然失语，变成了一个沉默者，他一言不发的行为招来父亲的毒打，“让我想起小画册上的死刑犯”，沉默的代价是躯体的受损。在校园里，阿隆索也因沉默遭到了老师的体罚，惩戒并不能让话语的主体变得温顺，相反，惩戒进一步强化了阿隆索沉默的事实。对于母亲而言，让阿隆索开口的希望在于医院，当医生也无能为力后，母亲只能选择接受现状。从家族叙事的角度看，阿隆索的沉默是一种必然的结果：祖先阿德鲁指认出强奸姑娘的士兵，最终横尸路上，阿德鲁说了真话，付出的代价是生命；阿德鲁的儿子阿俄吉死于妻子的告密，“被说”让阿俄吉丧命；阿拉洛选择只说出自己是土匪的部分事实，保护了手下的兄弟们，在三十六岁之后消失于阿尼卡。阿隆索的沉默与家族先辈们的“说话史”形成了鲜明的对比，话语方式决定了个体的命运。阿隆索以沉默的方式与外界相处，他在沉默的世界中重塑了自己，展现出了坚韧的生命力。
《驯猴记》以一只猴子的丢失起笔，围绕方家三代人与猴子的纠葛，探讨了人对动物的驯化、社会对人的规训等命题。驯兽员方小农带着猴子离开了动物园，寻找方小农成为“我”与保卫科长王立春的任务。以这一任务为中心，方小农的家族历史得以呈现：货郎方百丈被猴子抢月饼的行为惊吓，后来，猴子模仿方百丈刮胡子割断了脖子，上百只猴子丧命；方千里通过驯猴，让六只猴子帮忙干农活，将猴子训成听话的长工，这令他成为全村的仇人，最终迫于压力吊死了猴子；方小农视猴子孙小圣为兄弟，放它归山，孙小圣却不愿意回归自然。在小说中，被驯化后的孙小圣是不可能重返自然的，它早已习惯了人的规训。事实上，规训是无处不在的，“我”厌倦了与人打交道才去动物园做一名驯兽员，方小农与孙一圣之间的互跪，都是社会规训的结果。人类驯化动物让其听命于己，换个角度来看，人何尝不是被规训的对象呢？在强大的社会规则面前，我们都是被“驯顺的肉体”。
如果说《沉默》的主题是“话语”，《驯猴记》的内核在于“规训”，那么《掩耳记》的要义则是“监禁”。“我只是一个沉默的看门人。”作为公司的门卫，“我”接到人力资源部主任的通知，不用签收苏珊娜的快递，并对苏珊娜实施监控，防止她进入公司。被解聘的苏珊娜以仙人掌为武器，继续与公司领导斗争，她频繁出入公司的行为直接导致“我”被领导强行解聘。荒诞的是，被要求离职后的“我”更加卖力地工作，当新来的门卫发现苏珊娜和壁虎时，“我”甚至向年轻的门卫求情。“我”彻底理解了苏珊娜，理解了她为何像仙人掌那般坚毅。在小说中，监禁与被监禁的角色是可转换的，“我”监禁着苏珊娜的进出，也是被监禁的对象。监禁是无处不在的，它只是权力运行的手段而已，以主任为代表的掌权者随意将苏珊娜与“我”赋予疯癫之名就是明证。《沉默》《驯猴记》《掩耳记》很容易让人想起福柯对“话语”“权力”“规训”等的论述，包倬以小说的方式对福柯的理论做出了回应。
从叙事时间上来看，包倬善于选择特定的生活情境，将人物置于特殊的时间节点，以此来展现人物丰富的内心世界与现实处境。《生日快乐》《圣诞快乐》《新婚快乐》都不约而同地以“节日”为窗口，来捕捉人物的心理嬗变与生存意绪。《生日快乐》依托一场生日宴会，再现了王小强、诗人、宽老大与女主人公朱丽之间的情感纠葛，三人以给朱丽庆生为名，纷纷表达了对朱丽的爱恋。《圣诞快乐》以圣诞节为背景，复原了马小武与安阳的成长经历。马小武目睹弟弟被杀而无力营救，安阳被亲生父母抛弃后顶替了姐姐张秋萍的身份来生活，马小武的心理自救与安阳的身份迷惘，都在圣诞节这个特定的时空得以呈现。《新婚快乐》围绕末末的婚礼，以“我”的视角来书写婚礼上各种人物的心理状态，以及不同文化观念之间的冲突。《红妆》则将“节日”改成了“忌日”，以第二人称的视角记录了奶奶去世后孙女的心理状态：爱好化妆的奶奶与入殓师身份的孙女都极其重视外在美，她们属于人群中的异类。孙女为奶奶最后一次化妆，意味着女性之间心灵深处的同频共振，它超越了代际，是生命个体间的精神共鸣。
在《十寻》《沉默》两部小说集之外，包倬的一些近作也是以阿尼卡为背景展开的。例如，《说过》以阿尼卡一个六岁孩子的视角来叙述，病重的母亲与口若悬河的父亲构成了家中一动一静的对比。小说的前半部分重在呈现“我”对疾病与死亡的感知，后半部分则讲述了白千安在阿尼卡换牛被骗而因祸得福的故事。小说中弥漫着一股混沌、模糊的气息，人物行为的荒诞契合了阿尼卡的神秘与诡谲。《弥雪》采取第二人称展开叙述，“你”服刑期满回家，发现家里毫无立锥之地，兄弟娶了自己的妻子，儿子小新变得陌生。外部世界细微的变化，映衬着“你”的情绪波动，充满了张力。这是一篇没有“我”的小说，与《狮子山》的叙事方式类似，营造出一种具有压迫感的诉说场景。《一晃而过》是一篇典型的心理小说，将男孩冬冬在青春期的悸动写得真实而细腻。二姑的一句玩笑话让冬冬对表姐泡泡心生情愫，当大姑一家离开后，冬冬试图前往曲县寻找泡泡，等待他的却是父亲的强行拽回。爱情是一种神奇的东西，它能改变一个人。对于冬冬来说，哪怕没有得到泡泡的确认，这种一闪而过的美好体验也是纯真而幸福的，泡泡的鼓励与成人世界的训斥、谩骂、殴打形成了鲜明的对比。
阿尼卡是包倬小说的重要地标，但并不意味着其今后所有的小说创作都要以此为背景。事实上，在《青山隐》之后，包倬写了短篇小说《永和里》，这是一种有意的调整，适当地离开阿尼卡，重新回归熟悉的现实生活之中。阿尼卡不是禁锢，相反，短暂的调整是为重返和书写阿尼卡积蓄更多的能量。
三
在《青山隐》之前，包倬发表过《狮子山》和《双蛇记》，这两部小说为《青山隐》的创作提供了可能性。先来看《狮子山》，胡平在给包倬的小说集《风吹白云飘》写的序言中说：“《狮子山》在间隔中分头讲述着两个故事，乍读起来以为互不相关，而读到篇尾，两个故事重合了，原来它们产生于不同视角下同一故事的演进，由于情境和语境的转换，生成了复杂的修辞意味。”从叙事形态上看，《青山隐》延续了《狮子山》的双线叙事，两条线索分别展开，交叉叙事，丰富了小说的层次感。如果说《狮子山》给《青山隐》提供更多的是技法层面的演练的话，那么《双蛇记》则可从内容上视作《青山隐》的前身，《青山隐》是对《双蛇记》的丰富和发展。在《双蛇记》中，重返阿尼卡是父亲实现内心救赎的重要路径，回到阿尼卡，在父亲的记忆中打捞历史的真相，三十年前的往事宛如一个巨大的黑洞，深深地吸附着小说中的人物。通过包倬式的“故事”生长法，《青山隐》诞生了。从《狮子山》《双蛇记》到《青山隐》，我们能看到一部小说是如何变得更加血肉丰满、枝蔓丛生、绵密复杂的，也能从小说生成的微观史中领略到“故事”的魔力。
《青山隐》是一部关于边地故事的交响变奏曲，在充满传奇性与神秘色彩的阿尼卡，个体的生命轨迹、家族的历史沉浮、宏大的历史事件等，被拆解为一个个生动曲折的故事，在包倬的精心布局下，构成了一部交响的乐章。“故事”是包倬的方法论，一个个看似独立的故事汇聚在一起，形成了阿尼卡的故事谱系。从叙事策略上看，《青山隐》主要有两条并行的线索：一条线记录父亲患病后重返阿尼卡盖房的经历，并穿插了曾大炮等乱世枭雄传奇的人生经历；另一条线以第一人称“我”的视角展开，“我”在瓦布村的童年经历、父母在婚姻关系中的冲突与纠葛等，在回忆性的叙述中娓娓道来。两条线索交叉展开，展现出两代人的命运轨迹与生存困境。
《青山隐》从火车和医院两个意象展开。火车与医院是两个颇具现代性色彩的词语，是现代社会不可或缺的组成部分：火车促进了人的快速流动，让阿尼卡的村民进入城市与返回故乡具备了可能性；医院是救死扶伤的场所，能够让人直面疾病与死亡。拥挤、喧嚣，是火车与医院最直观的特点，但对于父亲来说，那个落后的、蛮荒的、原始的、野性的阿尼卡，才是他魂牵梦萦之地。父亲的发病与六月十三日在公园的经历密切相关，那天他看到两条蛇扭在一起，随手扔了一块砖头，刚好砸中蛇头。砸蛇事件又演变成一个梦：“家族里一个死去多年的老人告诉他，那两条蛇，代表着他的两个孩子。”这次事件给他带来了无尽的恐惧与焦虑，令他陷入癫狂之中。后面，父亲与亲人告别，宣告准备陪着院子里的两棵树，直到自己死亡。树的意象是一种心理投射，是父亲实现内心忏悔、寻求心理平衡的结果。蛇、孩子、树等，赋予了《青山隐》一种多义的文本空间，这种不确定性是包倬小说的重要特色。
家族的历史由一代代家庭的生活史构成，家庭生活是《青山隐》中重要的组成部分。父亲的婚姻充满了裂痕，他与母亲无休止地争吵、咒骂、和解、承诺，循环往复。父亲的生活复杂而凌乱：他在母亲的家族中地位卑微，工作调动上也无法得到帮助，一心想逃离阿尼卡；父亲在梦中喊出田小桂的名字，并与放电影的女人产生情感纠葛，其私生活满是隐秘与暗疮。在现实生活中，“我”与朱丽的婚姻同样矛盾频出，甚至到了离婚的地步。婚姻生活的千疮百孔，折射出父亲与“我”共同的精神困境。无论生活在阿尼卡还是生活在城市，我们终究无法逃脱。饶有意味的是，家在父亲心中最后演化成具体的可感之物——房子。房子是父亲病后生活的直接驱动力，他甚至带领阿尼卡的老人共同参与到这一伟大的造房行动之中。对于阿尼卡的这些村民来说，造房是一场神圣而庄重的仪式。物质意义上的房子能够缓解父亲的内心焦虑，让众人口中疯癫的他重新发现生命的意义。
在《青山隐》中，包倬设置了多位叙述者，曾大炮的传奇经历是由多位村民的共同讲述完成的。小说中，当“我”询问碉楼的来历时，“他们”的众说纷纭让曾大炮的出生、成长经历逐渐清晰起来。其中，富乐参与叙述最为频繁，笔墨最多。富乐的讲述是对先辈口头相传故事的改写与补充，他对曾大炮故事的最大兴趣源自“我”的倾听，“我”促使他不断调整这一故事的节奏和进程。围绕着曾大炮的个人史、曾大炮与康四太太的情史、曾大炮与安佑苍之间的战争史，各个叙事者以不同的视角进行复述与重构，众人的讲述构成了一组多声部的交响曲，但其中难免存在重复与矛盾之处，话语缝隙使得这段历史充满了多义性与复杂性。曾大炮经历的迷人之处，就在于其众说纷纭，众多的叙述者都进行故事生产，从而形成一种共生性的故事文本。
“故事”显然是包倬深谙的小说之道，从主线之外的旁逸斜出，看似不经意，实则是一种独具匠心的写作技巧。多位讲述者的参与，让阿尼卡这个地理意义上的边地变得更为复杂和深邃。除去父亲家族的故事之外，包倬有意嵌入了多位阿尼卡村民的故事，他们或追忆饥饿岁月里对粮食的朴素情感，或回顾一生跌宕起伏的经历，或讲述家族悲惨离奇的命运，不一而足。小说中，一位请“我”拍照用作遗像的老人，复述了家人与吃有关的故事：爷爷因力气大被人赠送外号“骡子”，能吃几个人的口粮，虽然奶奶采取了“分餐”的方法，依旧无法阻止爷爷对食物的寻找；爷爷死后，家庭的重担落在了父亲身上，吊诡的是，父亲突然犯“吃口”，变得像爷爷一样能吃。再如，在二娃故事中，二娃的婚恋史是一段由死亡构成的苦难、伤痛的记忆。在另一个关于死亡的故事中，讲述者向“我”讲述了一家八位亲人的离世，“想不通”是讲述者最后的人生总结。人的渺小脆弱在残酷无情的现实面前毫无还手之力。食物、性、死亡等，构成了阿尼卡故事谱系的重要主题，它们同样是每个生命个体必须面对的，从这个角度上来看，阿尼卡村民的讲述具备了一定的普遍性与哲学意味。
对于小说创作，包倬有着自己的“时空观”，以阿尼卡为中心，打通了时空壁垒，进入阿尼卡人复杂而神秘的精神世界。包倬的小说叙事节制，语言凝练，既是地域性的，也有世界性的意义。其《鸟兽散》《走壁记》等作品不免让人想起卡尔维诺的《树上的男爵》，“我”就是阿尼卡的柯希莫，一个喜欢爬电线杆、爬墙的少年，拥有一种别样的观照世界的方式，“我”的成长也平添了些许魔幻色彩。再如《黑白镇》，这是一篇向卡夫卡致敬的作品，面具、黑夜自治会、《黑白镇居民行为和想法守则》、面具匠阿龙嘎的死亡……小说散发出一种对立、荒诞、冷峻、压抑的气息，很容易让人想起卡夫卡的《城堡》和《在流放地》等作品。从这个意义上来说，包倬笔下的阿尼卡，具备了某种世界性的眼光与触角。《青山隐》是包倬长篇小说创作的重要收获，是一个全新的起点，我们期待着，包倬会有更多的佳作从阿尼卡走向世界。
