“尘埃在白天成为发亮的彗星”
一个诗人出版的诗集脚注了诗人与万物相处的方式。《月亮已失眠》（1996－2016）是诗人黄梵对过往诗歌创作的总结，既有触及万物的深邃，又引发物我关系的无尽思考；《用绳子弹奏》（2017－2021）超越偏见与束缚，注入“让人重新做人”的意识；《雨在屋顶踩出脚步声》（2024－2025）立起抒情诗和叙事诗两面镜子，可以看见黄梵在叙事与诗意之间博弈的身影；而最新出版的《我是地球的一个伤口》（2023－2025）则包罗万象，兼顾宏观与微观视角，拓宽诗歌时空边界，使得诗人黄梵在《月亮已失眠》封面那张由黑色线条构成的脸越发清晰，同时也与这部诗集封面上浩瀚宇宙中诗句环绕、若隐若现的红色星球遥相呼应。
黄梵的诗歌始终没有脱离日常生活。在《尘埃》一诗中，诗人捕捉到空气中浮动的尘埃与母亲之间微妙的“战斗”，将微尘放大，巧妙置于伦理关系之中，“母亲有洁癖，尘埃也成为/她眼中的一群灰鼠，她拿着/抹布的捕鼠器，面对尘埃无计可施……她只好把尘埃当干女儿/接受它日复一日的孝顺”。江海湖泊常引人驻足，而水珠无人在意，黄梵在诗中赋予水珠多重涵义，写出水珠在现实中的诸多可能性，“它有千变万化的寿命/常作为零钱，被黑夜找回给树叶”，它也会来到“人的脸颊，作为最后一滴泪/助人履行完悲伤的职责”（《水珠》）。当我们习惯性通过社交媒体作为介质感触世界，诗人回归自我，以“小东西”串起人类对世界的真实感知，提醒读者重新审视现实世界。
诗人黄梵诗艺的精湛之处在于将不起眼的事物写得富有诗意，其文本借重客观意象的强叙事与主观意象的强诗意，彰显诗歌本体与日常生活的实践关系。诗歌如何与日常生活产生化学反应，即如何把日常生活写出诗意，黄梵曾在《新诗50条》中给出答案：诗意不来自于世界，而来自诗人的注视。这句话强调了诗人的主体性，从《天文台》《长颈鹿》《高楼》《手电筒》等文本可以看出，诗人黄梵在诗歌实践中存在三重身份，先以亲历者的身份体验，再以观者的视角审视，最后以调和者的方式处理主观意象与客观意象、叙事与诗意、虚拟世界与现实世界的关系。如《长颈鹿》这首诗，以平淡无奇的“我去动物园，看独高的长颈鹿”开头，紧接着诗人观察到“唯有它的铁笼没有封顶”，从而展开全诗的布局，使得这首诗意味无穷。
黄梵的创作理念，与文艺复兴时期荷兰画派先驱范·艾克的创作理念——即崇高存在于日常生活之中——不谋而合。在画作《阿尔诺菲尼夫妇》中，镜子、床、铜吊灯等日用品看起来是世俗之物，但范·艾克精准把握光线在日用品上的反射，使得这些物件具有灵韵。这种光线的反射，落在诗歌的语境里，就是黄梵所言“诗意的眼光”。诗意的眼光，不仅在于足够敏感地发现物，还在于合理划分物我关系，意象的形态、颜色、味道、动作等至关重要，这些技艺就像范·艾克光线反射的巧思。“尘埃还敢在白天，成为光束中/发亮的彗星，不停撞击母亲的床”（《尘埃》），微观之物化身巨大彗星，写出母亲对尘埃的怒不可遏；“哪怕它，用阳光的老虎钳夹我/我的腰，仍顶不住眼皮的重压”（《打盹》），写出难以控制的困意；而“香水有一种像家的气味/她让我出门时，把家的气味撒满全身”（《香水》），写出香水强烈的空间感，香水如同一座随身携带的房子；“雾让世界，变得只有院子大小/把其余的一切，留给臆想”（《皖南山间的雾》），写出雾造就有限的空间，虚实之间，世界可大可小。
谈黄梵的诗歌，总免不了谈及《意象的帝国：诗的写作课》《日常的金字塔：写诗入门十一阶》《爱越界的酒神：现代诗漫谈》。诗的技艺是可教的，但仍有不可教之处，这正是《我是地球的一个伤口》提示我们的：诗歌的局部易于模仿，整体难以构建；诗歌的结构易于破解，但其诗意的创造与挖掘，仍然倚靠诗人自身的艺术造诣和审美判断。
