埃莱娜·西苏的“突围”
埃莱娜·西苏
作为法国“女性书写”理论的里程碑之作，《美杜莎的笑声》于1975年在法国出版。伴随着这部作品的传播，它的作者埃莱娜·西苏与朱莉娅·克里斯蒂瓦、露西·伊利格瑞一同成为了继波伏瓦之后法国女性主义最重要的代表人物。与《美杜莎的笑声》同时出版的，还有西苏的另一部作品，法文为Sortie，中文版译作《出口》。事实上，“sortie”一词在法语中同时有“出口”和“突围”的意思，借助这个多义词，西苏表达了某种有关女性书写的诉求：寻找“出口”，实现“突围”。
如果说自上世纪七十年代起，西苏步入了创作的高产时期，那么《我该如何写作》可以被视为她创造力与思想深度逐渐成熟的结晶。这部文集收录了西苏在1976年至1984年间完成的六篇理论文章，从女性写作出发，最终走向了更广义的写作，系统探讨了文学创作的灵感来源、表达困境，以及与自我、语言，乃至绘画之间的复杂关联。经由这部作品，我们或许可以进一步理解西苏的“突围”。
西苏的生命经验与“投身写作”
1937年，西苏出生于阿尔及利亚奥兰，父亲具有法国国籍，母亲具有德国国籍，父母都是犹太人。在二战乃至战后特殊的时代背景下，“黑脚”法国人的文化身份、犹太人的种族身份，以及女性身份，对西苏而言，都意味着一种难以摆脱的困境。出版于1976年的《投身写作》正是从这种困境出发，描述了西苏如何在写作中寻找自我、实现自我，进而召唤更多的女性投身写作。
“我的一切联合起来阻止我写作：整个历史、我的经历、我的出身、我的性别。”西苏写道。对她而言，写作的禁忌来自于语言。她没有“法定的语言”，“用德语唱歌，用英语伪装，用法语偷窃”，她将自己比作小偷，“在一个花园里学会了法语”，但“随时可能被驱逐出这个花园”。写作的禁忌也来自于沉重的民族记忆，她“在两次大屠杀之间学会了走路”，在种族主义的泛滥中长大，她的“一部分在集中营，一部分在殖民地”。当然，写作的禁忌更多地来自于被贬抑的“第二性”：“无数的纽带、依附、连接、绳索、链条、猎网、狗绳、饭碗形成了一张奴役性的、令人安心的网络”，女性被“一种从属关系所定义”。
在《投身写作》中，当写作的渴望遭遇到现实的沉重，西苏经历了一场精神上的死亡，“肉体被切割、被扭曲、被撕裂，然后腐烂”。也正是在这场死亡中，她感受到“最强烈的冲动——渴望、经历、跨越的冲动”，最终“生命从死亡的内脏中爬出，撕裂了死亡”。与此同时，文字喷涌而出。写作的女人变得无比强大，她们“在黑暗或光明中感受到男人无法感受到的东西，切口，分娩，力比多的爆发、断裂、损失，符合自身节奏的享欲”；她们“投身于写作之中，就像鱼儿落入水中，就像意义浸入语言，就像改变一直在无意识中发生”。
乔伊斯研究与思想的诗性表达
1968年，西苏完成了关于詹姆斯·乔伊斯的学术论文，获得了博士学位。从此，乔伊斯式的写作对西苏产生了深刻的影响。当七十年代的法国女性主义者们察觉到文字与书写中浸透着男性中心主义的印记时，她们开始尝试构建一种新的语言。在西苏的写作中，类似的尝试很大程度上表现为她对乔伊斯“密码编辑”式写作的吸收。通过同音异义词、自造词和文字游戏等，西苏游刃有余地创造了自己的文字王国和诗性的表达风格。
收录于《我该如何写作》的《性别过错：我在哪里享欲？》与《享乐的约束/原则或迷失的悖论》，分别发表于1976年和1983年，是西苏对乔伊斯的解读。通过戏拟《芬尼根的守灵夜》，西苏将文字幻化成负载着多重意义的符号，实现了她对于语言的探索。以两篇文章的题目为例，第一篇中的“性别过错”是西苏通过合成创造的新词“missexualité”；第二篇中，西苏用到了“freincipe”一词，这一词语包含着“frein（约束）”，与“principe（原则）”发音相似。类似的尝试，在西苏的写作中俯拾皆是。
除了词语层面的创造性表述之外，西苏断裂的、谜语式的诗性风格在这两篇评论中表现得尤为明显，她以一种实验性的方式，彻底挣脱了理性逻辑的桎梏，延续了乔伊斯混沌晦涩的书写特质，构建出独特的文本空间。这种碎片化的书写某种程度上打破了父权话语的秩序，消解了语言的固化逻辑，契合了女性流动、弥散、丰富的生命体验。
探索写作的边界
文集的最后三篇——《克拉丽丝·李斯佩克朵的方法》（1979）、《坦克雷德在继续》（1983）、《最后的画作或上帝的肖像》（1983），西苏分别从李斯佩克朵的创作，以及歌剧和绘画的视角出发，探讨了写作的可能性、性别身份的复杂性、写作与绘画的边界等问题。
1978年，克拉丽丝·李斯佩克朵去世一年之后，西苏开始了对这位巴西女作家的研究，成为最早将其推介到法国的学者。在《克拉丽丝·李斯佩克朵的方法》中，西苏聚焦于《G.H.受难曲》《生命之流》《蛋与鸡》等文本，探讨了李斯佩克朵的写作。在她看来，李斯佩克朵是女性书写的典范，她引导我们“经由身体，到达自我的另一面”；她“给予我们的不是书籍，而是从书籍、叙事和压抑的创作中所拯救的生命”；她描写一朵玫瑰、一颗鸡蛋、一只蟑螂……“将兴趣投射向非人，投射在动物和事物之上”，让我们感受到“生命之真”，感受到爱。某种程度上讲，这是女性写作的真谛，也是写作的真谛。
《被解放的耶路撒冷》是意大利文艺复兴时期的诗人托尔夸多·塔索创作的以第一次十字军东征为背景的叙事长诗。1813年，音乐家罗西尼将其改编为歌剧《坦克雷德》。西苏看到的版本延续了意大利歌剧中女唱男声的传统，由一位女高音和一位女中音演绎阿梅娜伊德和坦克雷德的爱情故事。西苏在两位女演员声音与表演的交融中，感受到真正的性别融合，当“她”与“他”的界线变得模糊时，艺术在她眼中绽放出极致的美好，也让她寻得了写作的奥秘。
除了歌剧带来的领悟之外，绘画也为西苏打开了写作的窗。她在莫奈、梵高、塞尚、葛饰北斋……的笔触中与莎士比亚、兰波、李斯佩克朵……的文字中找到了一种诗意的共鸣，他们都将瞬间定格，抓住了“事物的存在”。这种“存在”意味着“忠实于现实”，打破美与丑的偏见，耐心地“去接近那些不可见的、无限小的、微不足道的东西。去发现虫子其实是一颗不发光的星星。去发现蚱蜢的价值”。
从《投身写作》到《最后的画作或上帝的肖像》，西苏始终在思考“我该如何写作”的问题。她从自身的生命经验出发，从她阅读的文本，以及对歌剧与绘画的理解出发，最终找到了答案：“一只手去承受，去生活，用手指碰触痛苦和不幸。但还有一只手：那是写作的手。”也是在寻找答案的过程中，西苏完成了一次次“突围”。她的“突围”，是女性写作的“突围”，亦是超越了性别身份、艺术媒介、生命哲学的更广义的“突围”。
