不止于审美——柯律格眼中的明代图像世界
“中西绘画要拉开距离。”这是画家潘天寿的名言。在20世纪中国，这句话被反复引用。然而，当我们将它放回历史语境，潘天寿说这句话的时候，是在面对外来压力的特定时刻，这其实是作为一种策略，目的是为国画保留生存空间。柯律格在《明代的图像与视觉性》的“前言”中特别提醒中国读者重新审视这句名言。在柯律格看来，“中国绘画”与“西方绘画”之间那道看似天然的鸿沟，远没有一般想象中那么不可逾越。
更全面地审视中国艺术
柯律格是牛津大学艺术史系荣休教授、英国国家学术院院士，曾在维多利亚与阿尔伯特博物馆中国部长期从事策展和研究工作。他写作《明代的图像与视觉性》，最初的触动来自诺曼·布列逊《视觉与绘画》中的一句话：中国和欧洲的绘画传统之间，存在着“完全的、绝对的差异”。
布列逊认为，中国绘画始终通过笔法强调作画过程的可见性，欧洲绘画则始终在掩饰这一过程。柯律格对此不以为然。“很容易就可以找出两幅绘画作品来证实这一绝对差异。”他写道，“如果我们精挑细选，把一幅董其昌的作品和一幅达·芬奇的作品放在一起，显而易见，第一幅画的笔触非常突出，而第二幅画则并非如此。然而把明代宫廷画家边文进的一幅作品和伦勃朗的一幅作品相比较，则并不能体现这种差异。”
柯律格认为，这类概括之所以危险，在于它们用理论压倒了实践的多样性。“绘画实践的多样性，以及从中国与欧洲同样漫长而丰富的历史中产生的各类画作，都让我觉得进行这类概括是很不明智的。”
《明代的图像与视觉性》英文原版出版于1997年，彼时英语世界的艺术史研究正热衷于“视觉文化”的讨论。学者们争论的核心问题之一是，有哪些物品或图像此前不被重视，而今应纳入新近得到扩展的艺术史研究？柯律格的回应方式很直接，他把讨论范围从传统的卷轴画，扩展到了木刻版画、地图、插图本经书、科学图解，乃至织物和漆器上的装饰图案。
这种扩展，对于熟悉中国艺术史传统的人来说，多少有些“冒犯”。在中国艺术史的经典叙事里，“文人画”长期占据中心位置，书法和绘画被赋予至高地位，而陶瓷、漆器、家具、织物则被归入“工艺美术”这一宽泛的类别。即使到今天，一般书画展还是特指书法和文人画，很少见到瓷器绘画、漆器绘画，更不用说织物上的图案了。柯律格在维多利亚与阿尔伯特博物馆工作时，每天面对的就是这些所谓的“工艺美术品”，长期浸泡在器物中的经验，让他想要在研究中扩宽这个边界，更全面地审视中国艺术。
重辨“图”与“画”
要注意的是，柯律格并不否定“文人画”的地位，他是想要证明除“文人画”之外的那些“工艺美术品”完全可以成为艺术史主流讨论的一部分。“研究艺术史的学科如果不把它们考虑在内，就会变得十分苍白贫弱。”
这个立场在今天看来或许已经不算激进，也不算新潮，但在20世纪90年代，它触及了一个敏感问题：谁有权定义“艺术”？当“文人画”被确立为“标准”时，那些印制在木板上的佛像、绘制在瓷瓶上的花鸟、编织在锦缎上的图案，就自动被降格为“工艺”。柯律格主张，“我们既要研究漆器和瓷器，同样也要研究绘画，而非取而代之”。
本书的核心概念是“视觉性”，不是指图像本身的风格或技法，而是指图像在当时社会中如何被观看、被理解、被赋予意义。柯律格关心的是观看行为背后的社会语境：谁在看？在什么场合看？带着什么期待在看？
这种提问方式，将图像从审美对象的宝座上拉了下来，放到具体的社会实践中。一幅画不只是一个可供欣赏的“作品”，它同时也是一件礼物、一件商品、一件权力的道具、一件知识的载体。中国明代是一个图像高度繁荣的社会，图像参与到社会身份的建构、权力的运作以及知识的传播之中。柯律格利用翔实的文献和跨学科的研究方法，揭示了图像如何在这些不同领域中扮演角色。
书中有一个意味深长的细节。柯律格强调“图”和“画”之间的分别，在明代，所有的“画”都可以归属于一个更大的“图”的范畴，而非所有的“图”都可以归属于“画”。这与他引用的画家龚贤的话一致：“古有图而无画。”但在此次修订中，他坦承自己现在对这个区分“持有一定保留态度”。“我越研究中国艺术传统的深度和广度——对此我仅有一知半解——就越觉得我们需要非常谨慎地做出这类概括性论述。”这种对概括性结论的警惕，与他质疑布列逊的结论是一以贯之的。但让一位知名学者在二十多年后坦然修正自己当年的论断，这种诚实本身就是一种示范。在柯律格这里并没有亘古不变的结论，他始终认为艺术史研究不是树立新教条，而是不断质疑旧教条的过程。
让图像世界更开阔
本书另一个引人注目的视角，是将中国明代置于“早期现代”的全球视野中。这个做法曾引起争议，用欧洲历史研究中的分期概念（大致相当于1400年至1800年）来框定中国历史，是否合适？柯律格回应了这一质疑。他承认这个说法“有问题”，但选择它“是有意为之，意在借此强迫欧洲学者关注中国的例子，而非只是以站不住脚的证据来断言欧洲的独到之处”。
这个策略性的选择，暴露了学术写作中一个常被忽略的维度：谁是你的读者？柯律格最初的主要读者是欧洲和北美的艺术史学家，是那些习惯以西方传统素材为基础对“艺术”“绘画”进行概括性阐述的人。他想向他们展示，如果这类综述不把中国图画制作的长久而复杂的历史考虑在内，是不能令人满意的。为此，他引用了许多20世纪90年代在艺术史学家中流行的理论家观点，有意与欧洲同行对话。
《明代的图像与视觉性》的价值或许正在于这种“对话性”。它是一封写给西方同行的信，试图说服他们：你们的“普遍性”论述并不普遍。柯律格坚持认为，任何不包含中国案例的“艺术的故事”都是不完整的故事。但这本书并不只适合柯律格“西方的同行们”，也为中国读者提供了启示。《明代的图像与视觉性》距离英文原版问世已近三十年，书中讨论的许多问题，像视觉文化的边界、跨文化比较的方法，至今仍未过时。
在柯律格看来，学术的进步，往往始于对既有框架的质疑。他质疑“文人画中心论”，所以把瓷器、版画、织物拉进了讨论范畴；他质疑“中西绝对差异论”，所以拒绝用“笔法”和“写实”来划分两个世界；他质疑“艺术”与“工艺”的等级成见，所以主张同时研究绘画和器物。
这些质疑共同指向一个更根本的问题：当我们谈论“中国艺术”时，我们到底在谈论什么？是一个自足的传统，还是一系列被不断重新定义的实践？柯律格的回答倾向于后者。“如果能做到这一点，我们将会获得一部更加丰富的艺术史。”“丰富”这个词用得很克制，却道出了他的全部追求，要让更多的东西被看见、被讨论、被理解。
这也正是视觉文化研究最朴素也最有力的承诺，尽其所能让“图像”的世界变得更宽阔一些。
（作者系高级语文教师、书评人）
