中国作家协会主管

艾伟的小说，一直是当代文坛的独特存在。他是“60后”作家群中，始终坚持启蒙立场与写作精神特质的作家。他执拗地在历史与当下、情感与政治、权力与人性的紧张之中，找到一种“中国化”的表述张力。长篇小说《春歌》的重要意义在于，艾伟以抒情性笔触，融合现实主义的及物审视，以昆剧演员尹春的人生悲剧为发散点，在“政治无意识”式的“情感伦理回归”模式中，重新审视新世纪资本化浪潮对人性的伤害，并提出了相应的疗愈期待。这部作品，既是艾伟以往创作主题的延伸，又蕴含着作者在时代变革背景下，对当下中国的深度思考，值得认真对待。

一

政治化历史与人性的复杂关系是艾伟的小说非常引人注目的突破点。早期成名作《乡村电影》，少年萝卜目睹的一场露天电影，实现对四类分子滕松的拯救；在《越野赛跑》中，作家构建出具有隐喻幻想色彩的平行世界“天柱”，实现了共和国几十年历史的隐喻性乡土书写；在《爱人有罪》中鲁建和俞智丽的情欲纠缠，转化成有关权力惩戒与人性救赎的角力；《爱人同志》中军人刘亚军与女护士张小影的“残疾英雄与圣母”般的爱情故事，彰显出英雄悲壮的同时，也将英雄还原为普通人；《中篇一或短篇二》中志愿军战俘与美军战俘的双重视角，对人性与民族国家界限的纠缠，进行了客观又冷峻的审视。一直到长篇小说《风和日丽》，艾伟笔下的革命将军私生女杨小翼追寻生父的故事，在庄严宏大叙事缝隙中，揭开了话题禁忌，也揭示出人性的复杂变异。可以说，艾伟是一个有着高度启蒙自觉的、心怀批判意识的作家。这使得他敢于突破题材禁区，在很多别人不敢写，又写不好的故事领域，展现出独特的人文关怀与思想锋芒。

但是，艾伟的意识形态反思性写作，又与“新历史主义书写”有很大差异性。很多作家的新历史主义写作，是以“墨汁投废水”，批判解构有余，理性建构不足，所谓批判性揭露文本意图，往往被意识形态消费性挪用与改写，成为某种狂欢化“价值剩余物”。艾伟对于政治化历史的观察与思考，则立意在批判，旨归在建构，更类似“净化剂投废水”。人性的宽容与理解，始终存在的道德悲悯意识，淡化了意识形态解构的虚无感，保有现实主义的对于事物复杂性的清醒认知。同时也在“历史和解”基调背后，拥有了某种“文学的抒情性”，也可称之为“贴着地面飞翔”的文学姿态。1这种中国式“文学抒情性”，可以理解为个体生命体验在自我与世界的关系之中，所秉持的一种情感化语言态度与价值选择——无论这种态度或选择是否有助于“赋魅”个人主体光环，强化自我意识模仿性，还是有助于个人回归某种生命诗意空间。在很多研究者看来，“十七年”文学的浪漫抒情，是现实主义文学表现理想主义的“艺术真实”的文体变种，一种高度“被历史化”的抒情，更接近于“抒情形式的特定意识形态”：“叙事组织的是过去，讲述的他者的故事；而抒情组织的是现在，讲述的是自我的故事，因此，自我的抒情，已经是而且只能是历史的抒情。”2这里说的“历史的抒情”，指特定意识形态条件下，抒情这种讲求“自我与当下”情感联结的艺术形式，只能将个人融入集体，形成历史远景化赞歌，而不能指认为“现实的自我”，或者说，“人定胜天”的浪漫抒情，本身就蕴含反现代性的现代性困境。与“十七年”文学浪漫主义抒情不同，新时期兴起的小说抒情，更多表现为一种汪曾祺式“自我欢愉”，被认为是知识分子抵抗大历史叙事的“知识自我”趣味所在，并呼应于现代文学中沈从文、废名等作家的“抽象的抒情”。

然而，艾伟处理大历史的抒情性，在形式的意识形态上却有着别样选择。他所持有的，并非一种“自我欢愉”的趣味，也不全是“抒情的反抗”，而是试图在现实主义基础上，重新理解并叙述“中国故事”的努力。这种“抒情性与现实主义”的交织，既是对内在生命的深度挖掘，也是借以理解世界矛盾性与统一性的重要途径。现代文学视野下，艾伟小说的这种抒情性，建立在现实主义的、对世界复杂性的认知基础上，是对沉重历史的逃逸与质疑。这也符合抒情性特质对于史诗宏大叙事的反拨。然而，一方面，可以用批评家王德威的表述，就是用一种“情感结构”文类，表现出对大历史观的质疑，“抒情不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述，知识方法，情感符号，生存情境的编码形式”3。另一方面，我们还应看到，艾伟的抒情表达，也因为人性宽容、道德悲悯的感伤情怀，在新世纪初期历史解构狂欢之中独树一帜，更具有中国儒道传统的“仁恕”之风与“审美乌托邦”之出世理想。“抒情性”使得他在专注于人性复杂性分析、意识形态批判的同时，没有忘记对优美语言、抒情性意象等长篇小说文体的内在诉求的关照，也没有放弃利用道德视角审视人物挣扎的眼光。例如，长篇小说《越野赛跑》中有“白马”意象与“越野赛跑”的隐喻，文字内容沉重，文体风格却轻逸华丽，甚至有诸多幻想色彩。长篇小说《风和日丽》中对于将军与杨小翼的父女情的书写，虽不回避权力的冷酷，但依然坚守于伦理的温情与人性的“最后追问”。即便是在《一九五八年的堂吉诃德》《家园》等讲述荒诞历史的中篇小说里，我们依然能看到艾伟执拗的抒情坚守。他没有打造狂欢化解构之刀锋，却将所有的批判愤怒，化为卡尔维诺式的、向着太阳飞翔的想象力翅膀，以及宽容悲悯的同情共鸣。抒情性使得他的历史隐喻书写缺少了一定反讽力量感，却拥有了更契合民族文化心理接受的潜在支撑，以及更圆融的民族文学文体形式对应性。

这种“特殊的抒情性”，也可以理解为中国“60后”作家面对大历史时，一种更有审美距离的态度。这在李洱、东西等作家身上，同样有所体现，只不过各个作家具体选择不同。艾伟一直有较清晰的“60后”代际意识，也从此引申出对“革命时代”与“后革命时代”历史过渡期的时代紧张感：“至于我们这一代，作为作家有一点是比较幸运 的，我们见证了两个年代，经历了文革的疯狂，同时也经历了欲望的无序。这两个年代表面上完全不 一样，但实际上是互为倒影的关系，禁欲和纵欲，计划和市场，理想和虚无，各处在两个极端中，不过在我看来，其内在的逻辑是一模一样的。”4对“60后”作家而言，跨越革命时代与欲望时代的双重历史体验，造就了他们独特的历史荒诞感，即历史延续性与历史断裂性并存。他们往往能看到两个时代的巨大差异，也能体验到二者之间隐含的历史权力关系的延续。然而，面对大历史时，“60后”作家往往缺乏具体的历史愤怒感和强烈颠覆性，他们更擅长从较温和与超然的态度上，也是一种更开阔与长时间段的理性审视上，打量中国当代历史与当下发生的“沸腾中国故事”。

当历史回溯的叙事动能消失，当新世纪走过二十年后，艾伟面对的，则是一个如何理解与阐释“当下中国”问题。自长篇小说《盛夏》开始，他开始摆脱从《越野赛跑》《风和日丽》《爱人同志》《南方》等作品形成的，结合历史与现实，在意识形态与人性之间构筑隐喻世界的做法，转而更关注正在发生的当下现实，并将之放置在新世纪以来中国发展维度上进行新的理解。《盛夏》之中，律师柯译予、警察丁成来、女孩小晖之间，围绕丁家明车祸发生的种种故事，呈现出当代不同阶层人物在罪与罚、忏悔与救赎中的复杂境遇。作品融合悬疑元素，甚至涉及微博兴起时代的网络舆论生态。

当然，艾伟这样一个有着鲜明小说风格的作家，改变自己并不容易。一个作家要“中年变法”，挑战自己的创作成规，不甘受以往成就的束缚，又要保持原有创作优势，有时会对新表现领域与写作手法信心不足。这就是所谓“中年变法，法为心源所出，法又为心所困”。如何破茧而出，羽化成蝶，是横在所有成名作家面前的困难。艾伟新作《春歌》之中，作家强化道德意识追问，并将爱情与家庭伦理相联系，在相对保守的“后撤姿态”中，找到抒情艺术新突破点。即便在早期作品中，艾伟在尖刀般的锋利背后，也隐藏着某种令人不安的脆弱感。这种“脆弱”来自对人性丑恶的愤怒，对人性无能的批判，以及一种可称为“心理现实主义”的写作倾向。在《春歌》中，艾伟的目光从意识形态与人性的关系转移，关注当下中国社会各类矛盾，尤其是资本全球化对人性的戕害。其道德审视与人性反思力度依然不减，但对“中国问题”的关注，从较抽象的启蒙时代精神，转移到具体时代问题，并在抒情笔法与现实主义态度的交织之下，对新世纪以来中国后发现代化的文化现状，提出新的理解思路。

《春歌》艾伟 著

二

整部长篇小说分为五部，分别以宋芝桓、尹春、一朵、黎彼得的视角展开叙事，并以宋芝桓穿起几条线索，以此展开昆曲演员尹春家庭悲剧的探寻。整部小说的外在结构，类似流行的悬疑小说，小说文本始终有“尹春与黎彼得，谁是凶手”的追问，也有对法庭记录、案件推理等写实主义悬疑小说手法的借鉴。与传统“社会派推理小说”不同，这部小说又有严肃的社会深度思考。艾伟要考察的是，人性的欲望与道德的边界在哪里？尹春与前夫黎彼得、丈夫范文卿的复杂情感纠葛，因为时代和个人悲剧加持，变成某种道德审视与人性深思。某种角度而言，这又是一部“家庭问题”小说。艾伟选择“家庭”这个切入口，无疑有道德情结在发生作用。小说出现不同“家庭问题”的交织，黎彼得的家庭、宋芝桓的家庭、尹春的家庭、范文卿的家庭，还有一朵、费阳和高津旗的家庭。他们的家庭各有问题，彼此联系，在小说中形成细密关系网，又彼此影响，共同见证尹春与黎彼得、范文卿的悲剧故事。小说考察的是改革开放以来中国家庭关系的变迁，特别是财富的变迁，并由此延伸到“资本”的社会问题。这一主题具备很强的中产叙事话题性，恰是中产家庭对这个问题格外关注。他们更关心“文明健康且富足”的家庭形象。家庭作为主体，既是爱情的归宿和主体，同时也成为文明的坚实基础。由此而言，艾伟的写作又是症候性的，再次验证了后发现代化国家现代化进程的复杂。

小说第一部由芝桓的视角开始，以尹春判处死刑为结束。芝桓是职业法官，是理性化身，同时也是家庭悲剧见证者、欲望情感的受害者。他对应着《白蛇传》故事的“法海”形象。母亲在父亲下放时，过着风流放荡生活，并与父亲离婚，选择成为富商的情妇。几度命运起伏，在精神病院被“过分强烈的激情”毁灭神智。尽管，母亲写下遗嘱将房产留给他，但始终难以弥补芝桓内心的痛苦。芝桓女友秦小冉父亲出轨，父母离异。然而，她与芝桓的恋爱中，又出轨其好友郝宁。小说细致讲述了芝桓发现女友背叛后的复杂心情——“快乐是有代价的。”芝桓以母亲的故事，揭示小冉与郝宁的奸情。郝宁虽然官运亨通，最终因受贿锒铛入狱。芝桓奶奶告诫他要放下，要学会宽容。但情感的伤害，还是让芝桓形成道德洁癖和自我封闭。一朵提供黎彼得的日记，证明芝桓错判了尹春，导致她含冤而死。这种对“错判”的反思，成为芝桓觉醒的开始。小说第二部以昆剧演员尹春视角展开，讲述她的生活故事。尹春天生丽质，温柔多情，为了爱情不顾一切，类似《白蛇传》故事里的“白素贞”。小说不断以尹春昆剧生涯对白素贞形象的演绎，强化这种对应性。尹春男朋友范文卿父母双亡，奶奶多次被爷爷的情人羞辱。尹春父亲终日酗酒，母亲赵玉澜是镇卫生院的药剂师，凭着敏锐嗅觉和对人际关系的经营，成为金融投资商，但因为投资失败，将女儿作为筹码，巴结富太太钱瑛。面对母亲数次以死相逼，尹春嫁给富家公子黎彼得。黎彼得婚后酗酒醉驾，致人死亡，俩人离婚。她又与范文卿走在一起。然而，范文卿莫名死亡，黎彼得也在与她复合后，投水而亡。尹春因被怀疑向黎彼得投毒，遭到羁押，最终含冤而死。

小说第三部以尹春剧团的好友一朵的视角讲述故事。一朵具有着通灵玄感，勇于现实对抗，有坚定的内心与坦然心态。她对应着《白蛇传》的“小青”。她幼年被齐师父的丈夫奸污未遂，与费阳的爱情无疾而终，最终在芝桓那里找到生命归宿。第四部以黎彼得的视角，通过他写给费阳的信，解开杀人案谜团。彼得遭遇童年创伤，使他成了一个永远长不大的孩子。他在优雅理性外表之下，有着颓废的放纵，不谙世事的幼稚，神经质的怀疑，热烈的浪漫，以及极端自毁情结。彼得的悲剧在于，他发现范文卿的日记，认为“尹春心里面没有我”，爱的占有欲和失去爱的恐惧，让他醉生梦死，最终出车祸致人死亡。他误杀范文卿，则是这种复杂人格的突变。他最终沉于水中，重复了哥哥的悲剧，偿还了情债，也见证了黎家庞大财富背后的魔咒。第五部则回到芝桓视角，记述2004年尹春被判死刑之后的故事。芝桓明白真相后，离开法官岗位，成了公益救助人，与一朵走在一起。更年轻的昆剧演员映月，则重复着尹春在欲望伤害中挣扎的女性悲剧命运，“这世界是不完美的，人也是不完美的，而正是这种不完美，才有我们想象的完美。我们的生活才有盼头。”5小说有与《白蛇传》文本的互文性关系。尹春与白素贞相对，一朵与小青相对，芝桓似是法海一般的审判者角色。许仙由范文卿与黎彼得两人来承担。有意味的是，“许仙因白素贞而死”，“白素贞也枉死在法海的判决之下”。

以上分析可看出，《春歌》其实又是一部当代文坛不多见的“爱情小说”。作为一种社会性心理结构，新时期文学之后，情感叙事经历“由盛而衰”的过程。浮躁功利的现实，让人们越来越难以单纯凭借“爱情”主题，获得小说叙述合法性。“爱情”类型背后有“纯爱”原则，该原则如何以“虚构想象”介入现实，并成为改变社会情感结构，进而改变社会物质生产的重要元素，则是理解中国式爱情小说的关键。

艾伟这部小说中存在抒情化“性别道德标识”。小说中所有女性，哪怕背叛者如芝桓的母亲，势利者如尹春的母亲，都有一种“道德无辜的凝视”。这种凝视感的产生，一方面有着女性“自我倾诉”带来的“道德真诚感”。按照特里林的观点，“真诚主要是指公开表示的感情和实际的感情之间的一致性”6，《春歌》的多声部叙事，尹春的倾诉与一朵的讲述，使得女性视角获得“情感的一致性”，进而使得所有女性道德问题，都在女性倾诉中，获得了理解与宽容；另一方面，则来自小说多声部叙事内部潜藏的，带有悲悯感的远距离观察的现实主义视角。这又含有克制的道德判断与冷静包容，尽量避免使用过于激烈的道德判断谈论女性。例如，小说描写尹春母亲以死相逼，让她嫁入豪门，就用了尹春视角与客观第三人称视角的交错，造成“虽然可恨，亦是可悲可叹”的道德原谅感：

尹春赶到医院，母亲闭着眼，神情疲惫，但显得异常安宁，令尹春感到陌生，是刚从死亡边缘回来的缘故吗？一会儿，母亲醒来了，她看到尹春，用双手紧紧抓住她，说，尹春，现在只有你可以救我了，你只要嫁到黎家，黎家就能给我兜底，尹春看到了母亲眼中露出的贪婪的光芒，好似她的生死落在了尹春的手上，这才是尹春熟悉的母亲。尹春顷刻流下了眼泪。她没有选择了，难道看着母亲被债主逼死？7

更令人深思的是，如同女性在道德上被原谅，男性行为呈现出以“纯爱”为法则的二分法。资本与欲望裹挟的男性，因为失去“真诚的爱”，作者的态度是含蓄批判，在道德上以“作恶者终有报”加以否定，例如，罪恶多端的黎尚才、简文斌等男性，小说没有更多着笔他们的罪行，却隐晦地侧面地反映了他们各自的因果报应；另一方面，男性因为拥有“纯爱”之心，则被赋予了真诚的悲剧感。例如，情感屡受伤害的芝桓。甚至杀人犯黎彼得，也没有因为杀害范文卿而被唾弃，反而因为他对于“纯爱”的追求，取得了叙事悲剧感。这种抒情性笔调，给予读者更广阔的道德视野，也在一定程度上削弱了作品的现实主义品质。艾伟前期作品中，“道德模糊策略”经常出现，即通过主人公复杂心理活动，造成“主体性自我”的内在道德优势，或利用主体声音，模糊他者善恶动机，进而对意识形态压制或不公正惩罚，形成带有“抒情性”的人性包容感。然而，《春歌》中这种抒情化的策略，从权力与人性的关系考察，转变为对资本与人性的关系考察。这种“纯爱”白日梦的凸显，以及由此形成的性别区隔，并由此而导致的现实主义的压抑与抒情笔调的泛化，无疑也可以看作“审美或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其功能就是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的解决办法”8，具有很强的社会现实症候性。

三

抒情笔法与现实主义交织之下，《春歌》对于“真诚纯爱意识”的推崇，无疑以某种略带矛盾性的文化逻辑再次提醒我们，小说情爱叙事与社会真实之间存在某种“结构对应性”。按照詹姆逊的理解，“小说是一种‘社会的象征行为，它必须把异质的叙事范式重新统一或协调起来，尽管这些范式有其自己独特的、矛盾的意识形态意义’9。文本作为‘社会象征行为’会以辩证方式把文本和语境统一起来。任何这种文本的历史，必然记录文本存在的所有这些层次；而其所用的方式基本上是在持定时刻阐述异质事件共存的一种历史的方式。于是，再现历史变成了对其多样性理解的一种综合行为；而再现历史的问题则成了用以组织并认识其意义的模式，它将画面纳入过程，将人物纳入修辞活动。”在《春歌》之中，抒情笔法对于“真诚的爱”的秩序肯定，与现实主义对于资本罪恶的批判之间，作者的态度，无疑充满了某种矛盾性的统一。一方面，作者希望以“纯爱”化的，和谐的情感与家庭关系，打造某种中产化的理性秩序想象；另一方面，那些对于资本罪恶的审视，既是“真诚的爱”的敌人，也制约着抒情笔触的逻辑自洽。

或者说，这种矛盾性也可成为一种隐喻：平民阶层进入上流社会，必须经过“纯爱丧失”的代价。“纯爱的匮乏”也是上流社会肮脏的破坏所致。正如瓦特在对理查逊情爱小说的分析中指出：“这种把男女之间爱情看成是世上最高的生活价值的思想的起因，通常被一致认为存在于十一世纪普罗旺斯的谦恭爱情的兴起之中，优雅的爱情，本质上是对从神圣对象的崇拜变成对世俗对象的崇拜的结果，即由崇拜圣母玛利亚到崇拜被行吟诗人敬慕的贵妇人，因此，像现代个人主义一样，浪漫爱情的兴起之根源在于基督教传统之中，故此它非常恰当地应该成为社会的性行为的理想模式的基础。”10《春歌》中的“真诚的纯爱”，其原型心理并不是圣母崇拜，而是来自民间传奇《白蛇传》的滋养。只不过，法海与白素贞之间的斗争，是法理秩序对自由爱情的压抑，《春歌》中，尹春与范文卿、黎彼得的悲剧，则来自几十年来，中国社会资本化过程之中的人性异化，而对应“法海”的芝桓，也是被蒙蔽的受害者。黎彼得的父亲黎尚才，原是街道服装厂副厂长，母亲是街道办工人。1980年代改革开放，让他们有机会飞黄腾达，创建巨无霸式集团公司。为了抢夺生意，他派手下简文斌杀害沙石老板。彼得的大哥，几年后，也被淹死。用赵建军的话说：

真正的钱，来自欺骗，你们家的宝贝，全是你爸骗来的，我娘说，他们的儿子被钱塘江潮水卷走后，有一天你爸和你妈吵架，你妈骂他这都是报应。11

小说中的里约热内卢，是犯罪者逃避法律的天堂，也是国内避世者的隐居之地。财富的积累，从来在光鲜外表后带着血腥味。芝桓的母亲，为欲望蛊惑，成为资本家情妇，最终精神错乱。黎彼得的财富，也没有让他获得幸福，黎家的原始罪恶，始终是心里的魔咒。这一切造成了黎、范与尹三人的死亡。尹春与黎彼得的婚姻，起源于一场平民肉身与权贵财富的阶层流动交易，却披上一层“纯爱”外衣，以及《白蛇传》的文化影子。钱瑛看重尹春的相貌，以及她在昆剧中展示出的“上层优雅”。尹春则被母亲的债务所逼迫。然而，小说没有出现德莱塞或哈代般的对于资本罪恶的道德谴责，反而以“纯爱=人性”的逻辑，“翻转”了黎彼得的选择。对一个“富二代”的内心世界探寻，回应着无常命运，也是对父辈血腥原始积累的无声抗议。

然而，小说还存在一种潜在的逻辑：即便黎彼得与尹春的家庭，起于某种“不义”，也可以因为“纯爱”，得到宽容与加固。这种抒情性与现实主义的矛盾，导致人物的叙事价值观选择，有了人性标准的调节。小说中纯爱与人性的“共谋”关系，不是西方言情小说的基督教情结，而是当代中国传统家庭伦理的回归。这种传统家庭伦理在新世纪中国文学场域的“再发明”，标识着中国作家在本土化视野中看待中国问题，并在对中国道路再认识之中，达成了对“中国故事”的再理解。艾伟更关注的，显然已不再是意识形态问题，而是在资本打造的场域逻辑中，在文化命运与人性激荡之中，如何建构家庭伦理的中国故事。这种中国故事，也不再是个性自我的许诺，而是在人性、传统与现代三重维度上，祛除反讽，再次建构的努力。一朵与芝桓的觉悟，则暗示着人性胜利的可能。

《盛夏》艾伟 著

四

现代文学的爱情叙事，充满着爱情与社会问题的“结构对应性”。时代的压力往往转为个人情爱选择的压力。不同的是，情爱是走向虚无的个体反抗，还是回归传统伦理的秩序。不同作家给出了不同选择。但是爱情喜剧，或者说歌颂美好爱情、幸福和谐的文学作品，在现当代文学之中始终没有成为主流。鲁迅的《伤逝》，蒋光慈的《野祭》《丽莎的哀怨》，巴金的《家》，甚至张爱玲的《倾城之恋》，都表现出了不同的时代悲剧感。其实在时代变革的风云激荡之中，即使情爱道德的标准发生剧烈变化，也从不会缺少对于传统爱情、家庭观念的“回溯”。比如，晚清到“五四”的现代冲击下，依然不缺少包天笑《一缕麻》式中国的爱情伦理小说。某些研究者看来，新时期以来的爱情叙事，如同宏大叙事一般，经历了“一体到多元”的过程：“理性消解的结果是爱情的价值趋向多元化：从以往的绝对主义转向相对主义，从理性主义转向非理性主义，从服从于现代性理性宏大叙事的坚忍转向享乐主义和幸福主义，从一元论和独断论转向多元论和自由论。”12然而，理性消解的背后，是欲望法则对于爱情叙事的改写问题，多元自由的想像之下，掩盖了资本对人的欲望的奴役和驱使，资本对人性尊严，尤其是道德尊严的遮蔽。这也是《春歌》在新世纪社会转型之中，坚持抒情性与现实性双重特质的价值所在。

形式是可以作为内容来理解的。《春歌》中表现出的抒情性与现实主义的对话，不仅具有文体形式意义，还是意识形态重新编码的结果，体现了作家对中国深层困境的思考。正如小说既定的艺术构思与展现之中，中国资本化社会狂潮，使得小说呈现出不同话语符号系统的复杂关系。前文所述，艾伟的小说，一直都存在抒情与现实主义两类话语的交替、对抗与融合。这让他在讲述意识形态与人性纠葛时，获得双重视野加持，进而消解意识形态宰制，以抒情化笔调予以调整与容纳。《春歌》之中，这种想象的审美关系，被移植到对于资本与人性关系的思考之中，相较之前作品，冲突的悲剧性，被温暖醇厚的人性道德感所包裹，展现出抒情笔调的“超越”——法海与白素贞之间，有关专制/反抗，法度/人性的斗争隐喻，被转喻为资本对人性的剥夺，以及人性相应的救赎。正如艾伟在谈“小说的责任”时所言：“小说的可贵之处是，在小说世界里，作者塑造一个人物时，他的‘个人’的逻辑是高于普遍观念的，小说不轻易对人作出道德判断 ，不轻易下结论，它试图让人看到比简单的观念更复杂的处境、更难以归类的人类生活。”13当然，小说的困境也在于“他者”消失的问题。抒情的宽容，如何不变成共谋式理解？理解的同情，如何不会变成暧昧的承认？抒情的超越，如何与现实批判达成艺术张力，而不是流于感伤？或者说，抒情的肯定性，是否也造成“肯定性过量”的结果？肯定性过量是否也是资本深度控制时代的症候？小说的抒情，无疑也会面临这种困境：“他者的否定性，让位于同者的肯定性。同质化的扩散形成病理变化，对社会体造成侵害，使其害病的不是退隐和禁令，而是过度交际和过度消费，不是压迫和否定，而是迁就和赞同。”14在数字个人主义与婚恋观解体的危机之中，这种稍显保守的姿态，更代表了“60后”一代作家在先锋叛逆之后中年变法的某种“大踏步后撤”，也是一种悲壮的症候式文本呈现。

[本文系国家社科基金一般项目“‘场域重构’视阈下的新世纪中国长篇小说研究”（项目编号：24BZW143）的阶段性成果]

注释：

1 吴义勤、房伟：《贴着地面飞翔——艾伟小说论》，《当代文坛》2007年第1期。

2 李杨：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社1993年版，第156页。

3 陈国球、王德威编《抒情之现代性——抒情传统论述与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第744页。

4 艾伟、房伟：《小说的复杂性就是人的复杂性——艾伟访谈录》 ，《百家评论》2013年第6期。

5 11 艾伟：《春歌》（下），《人民文学》2026年第4期。

6 [美]莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，江苏教育出版社2007年版，第4页。

7 艾伟：《春歌》（上），《人民文学》2026年3期。

8 9 [美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第67—68、5—6页。

10 [美]伊恩·P.瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，现代西方学术文库1992年版，第151页。

12 徐仲佳：《理性的消隐：当下爱情小说的后现代状况》，《南京师范大学学报》2003年第3期。

13 艾伟：《小说的责任》，《小说评论》2025年第3期。

14 [德]韩炳哲：《他者的消失》，吴琼译，中信出版社2019年版，第1页。

[作者单位：苏州大学文学院]

（本文刊于《中国当代文学研究》2026年第4期）