“孤质非文，浮艳亦非文也”
【传统文论好句今读】
清代文学家刘熙载的《艺概》是我很喜爱的书，我把它放在书架上最容易拿到的地方，时常拿过来翻几页、读几段。有时到外地，也随身带上，一是因其轻便，二是因其精彩。火车上、飞机上，这本书是消磨时间的好东西。不过，要说都读懂了，那可不敢。
《艺概》中有许多精彩的论断，其中之一是：“孤质非文，浮艳亦非文也。”唐代的萧颖士说，写文章要向《谷梁传》学习简要，向《公羊传》学习峻刻。刘熙载认为这两点很好理解，但萧颖士说要写得像《左传》那样有文采，就容易引起误解，着重强调“孤质”和“浮艳”都是没有文采的表现，二者冰炭不可同器，却都是文采的对立面。刘熙载是推崇《左传》的，他说：“《春秋》文见于此，起义在彼。左氏窥此秘，故其文虚实互藏，两在不测。”《春秋》的叙事，往往声东击西、围魏救赵，时有言外之意、弦外之音。左丘明从《春秋》之中学到了这种手法，所以《左传》的叙事，虚中有实而实中藏虚。虚因有实而不至于虚无缥缈，实因藏虚而免于板滞枯涩。行文虚实相间，所以意蕴充盈、丰赡。
由此可知，刘熙载心目中的“文”，是叙述简要清通而又富有暗示性。有文采的叙述，在原初意义之外，还有丰富的附加意义和衍生意义，在显豁得人人都能理解的字面意义之外，还有渊邃、幽微的可能意义。有文采的叙述，应该给读者提供尽可能广阔的想象空间。“君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”这是唐代崔颢的诗。汪曾祺以此为例，讲述文学语言的暗示性问题。这首诗，“看起来平平常常，明白如话，但是短短二十个字里写出了很多东西”。所以，宋人说这首诗“墨光四射，无字处皆有字”。有文采的语言，就是无字处皆有字的语言。诗歌是这样，叙事性语言也是这样。
所谓“孤”，就是意义单一，只有字面意义而没有附加和衍生意义，有字处有字而无字处无字。所谓“质”，是干瘪、呆板、枯燥。“孤”必然“质”，而“质”也一定“孤”。所以，“孤质非文”。所谓“浮艳”，是指遣词造句追求浮华、艳丽、妖冶，难免偏离准确。而失去准确，所谓文采也无从谈起。在《艺概》中，刘熙载又说：“文中用字，在当不在奇。”所谓“当”，便是准确。“孤质”和“浮艳”表面上是对立的两极，实则有着根本的一致性，那就是都属于套话，都是那种标准化、程式化的语言。
书面语言大抵可分为三类，其中包括实用性语言和文学性语言。实用性语言应该最大限度地做到意义单一、明确，没有模糊性，没有让人产生第二种理解的可能性。实用性语言如果有歧义，很容易出现麻烦，有时候麻烦还很大。而文学性语言则应该追求多义性，做到言有尽而意无穷。如果文学语言没有起码的暗示性，要么表现为“孤质”，要么表现为“浮艳”。
还有一种语言，就是我们通常所说的套话，其中就包括文学性套话。比如，一写到出汗就是“汗流浃背”，一写到美景就是“风景如画”，一写到健壮就是“虎背熊腰”……借用刘熙载的用语，文学性套话可以表现为孤质性或浮艳性。孤质性套话，是那种干巴巴的习惯性表达，味同嚼蜡的公共性话语。而浮艳性套话，则是那种花里胡哨的陈词滥调，装腔作势的老生常谈。如果说孤质套话是身体的骨瘦如柴，那浮艳性套话则是身体的浮肿、虚胖。这些都是病态，都是不健康的表现。读一部文学作品，遇上那种孤质性套话，一行又一行，一页又一页，会让人不断地皱眉。读浮艳性套话，我们可能不会时时皱眉，却可能汗毛直竖，浑身起鸡皮疙瘩。
然而，浮艳性套话却更具有文学上的欺骗性。孤质性套话是没有文采的表现，这是比较容易知晓的，就像满树枯枝意味着没有春意，是一清二楚、明明白白的事。但浮艳性套话，往往以高度文学性的面目出现，正如满树精心布置的假花，总以妖娆的姿态，竭力让人感受到春意盎然。刘熙载之所以特意强调“浮艳亦非文”，就是因为浮艳常常被误认为有文采，甚至于以为只有做到了浮艳，才算是有了文采。破衣烂衫、捉襟见肘是寒酸的表现，大红大绿也是寒酸的表现。但前者的寒酸不容易被误认，而后者的寒酸则往往被误认为是“富贵”。
说到底，孤质性套话和浮艳性套话，都是在修辞手法的运用上出了问题。文学语言的多义性、暗示性，文学语言的言有尽而意无穷，当然必须通过种种巧妙的修辞手法来实现。文学创作的过程，就是各种修辞手法权衡斟酌、细致运用的过程。语言的孤质，则意味着对修辞手法的极端忽视，写作者没有起码的修辞意识和修辞能力。但是，文学创作中修辞手法的运用，不能走向滥用，即陈旧修辞手法的过度使用。如果说，孤质性套话表现为修辞手法的极端欠缺，使得语言只有单一的意义，那么浮艳性套话则是以辞害意，是为修辞而修辞，让语言完全失去了意义。
应该强调的是，任何一个字、任何一个词、任何一种修辞手法，本身都无所谓新或旧的问题。新与旧，在每一次具体运用中得以显现，是在每一次与上下文的关系中表现出来的。在具体的情境中运用得好，便有了新意。文学创作者不应该追求字、词、修辞手法本身的新奇，而应该追求把常用和习见的字、词、修辞手法运用得新意袭人。
要举例子的话，唐诗宋词、《儒林外史》《红楼梦》，鲁迅、沈从文、孙犁、张爱玲、汪曾祺等人的作品里俯拾皆是。鲁迅小说《祝福》，一开头说“我”在旧历年底到了四叔家，可是与四叔话不投机，“于是不多久，我便一个人剩在书房里”。这个“剩”字是极常见的用语，鲁迅却用得那么有新意，而且有丰富的新意。他的小说《高老夫子》中高尔础说：“我没有再教下去的意思。女学堂真不知道要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……”鲁迅把“酱”这个寻常的名词动词化，同样新颖而贴切。他的散文《“这也是生活”……》中写道：“外面的进行着的夜，无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”这里的“进行”是何等常用的词语，可是此前从未有人用于形容夜的时光流逝。鲁迅这样一用，“进行”仿佛是一个我们从未见过的词。
汪曾祺谈语言，经常引用鲁迅的例子，他自己也能把常用词语用得“意新”而“语工”，实现陌生化、新颖化，也高度文学化。在写于20世纪60年代初的小说《王全》里，他这样写夜间的马：“灯光照见槽头一个一个马的脑袋。它们正在安静地、严肃地咀嚼着草料。”马厩里的灯，并不明亮。但因为悬在马槽上方，所以能照见头伸进槽里的马的脑袋。这情景已经算是刻画入微、颇有诗意了，而用“严肃”来形容马吃草料的神态，堪称神来之笔。“严肃”这个词寻常而朴素，可是用在马吃草料的场合，让我们仿佛学会了一个新词。
仅仅有了“严肃”这个词的妙用，这篇向来被忽视的小说《王全》，便不是毫无价值的。
（作者：王彬彬，系南京大学文学院教授）
