中国作家协会主管

博尔赫斯意识中的宇宙是由各种各样的空间构成的。环形废墟、小径分叉的花园，或通天塔图书馆。无穷无尽的六边形大厅、彼此连通的走廊和环绕墙壁排列的书架，在这个由书籍构成的宇宙中，一切可能存在的书都已经存在，包括真实的历史、未来的预言，以及无数毫无意义的符号组合。一九八六年，这位八十八岁高龄的阿根廷作家逝世，同年，马原的中篇小说《虚构》发表于《收获》杂志第五期。这一年似乎促成了一个颇有象征意味的转折点：西方现代主义大师离去的同时，中国先锋派作家却正从博尔赫斯那里汲取灵感，开始一场属于自己的文体革命。

一九八〇年代的这批先锋派作家几乎无人不知博尔赫斯，那些以空间隐喻建构宇宙、以叙事本身质疑叙事的幻想性文本，是他们最直接的模仿对象，其中，格非的《迷舟》和《褐色鸟群》堪称典范。前者以多重行进的时间线与不可靠叙述构建了一个“历史的迷宫”：主人公寻找失踪的船，却一次次陷入平行叙事的分支，每一条路径都指向不同的结局，叙述者反复打断故事，引发读者质疑——到底是“谁在讲故事”，“这个故事是否真实”。《褐色鸟群》则将元叙事推向极致，小说以第一人称“我”在火车上与一个陌生女人聊天为框架，讲述了一个关于“褐色鸟群”的离奇故事：一群褐色鸟在湖边飞起，又突然消失，留下一个关于“姚亮”和“陆高”的谜团。但叙述者不断地自我否定，一会儿说“这个故事是我编的”，一会儿又直接对读者说“信不信由你”，甚至让故事中的人物既是虚构，又仿佛真实存在。时间在这里形成一个自我吞噬的完美闭环：故事结束又回到开头，褐色鸟群的意象反复出现，却永远无法给出确切答案。读者被不断诱惑去寻找逻辑，却发现所有逻辑都是叙述者故意设置的迷障。当然，格非本人并非完全赞同对博尔赫斯的这类“本土化”处理，他在理论随笔《博尔赫斯的面孔》中坦诚：“中国八十年代中后期的创作广泛受到博尔赫斯的影响，并不意味着中国的作家完全理解并接受了博尔赫斯的哲学思想，相当一部分人只不过是借助于他作品的幻想色彩，为处于敏感政治学、庸俗的社会学、陈腐的历史决定论重压下的中国文学找到一条可能的出路，这是一个权宜之计。”

但是，博尔赫斯的横空出世毕竟为二十世纪的小说写作带来了新的可能性，这一点是毋庸置疑的，因为一百年前，小说绝不是这么写的，虽然那时的小说家同样带着他们的宇宙观，同样通过小说写作来展现和阐释他们眼中的世界，比如巴尔扎克。《人间喜剧》是他脑海中一切现实的总纲，从金融家到外省贵族，从律师、记者到投机商人，从穷人到富人，从失意者到权贵，他们被一系列事件联结起来，构成一个严密的网络，呈现在一个名叫“巴黎”的舞台之上。“巴黎”，是巴尔扎克小说世界的中心，没有一个人的命运可以脱离他完全用语言搭建起来的这个舞台，也没有一个事件，可以游离于以这座城市为中心的叙事网络之外。与博尔赫斯想象中的图书馆不同，巴尔扎克所构造的世界是高度具象的：人物具有明确的社会身份，事件发生在可辨认的现实环境中，情节沿着时间顺序逐渐展开。如果说博尔赫斯是通过一个空间意象来建构一个抽象但本质化的宇宙，那么在巴尔扎克这里，宇宙的本质就蕴含在具体的人、事、物中，小说家不需要通过隐喻的手段去思考宇宙的结构，而只需要把可见的生活通过一定的艺术手段加以展现，其作品就已经能有效地折射宇宙的整体形态了。

这一百年间，小说到底发生了什么？或仅仅是不同作家选择了不同的表现手法而已？作品在形式及内容层面上的变化究竟是偶然的，还是必然的？这背后更深层的问题是，时代的变迁，作家的选择，以及文本的风格，这三者之间到底有着什么样的关系？这一系列的问题促使我们重新回到“文体研究”的范式里，从作品生成、作家世界观的确立以及历史必然性等多个角度重新进入它，理解它。“文体”这个概念，在二十世纪形式主义研究的语境中，更多地指向文本的艺术形式，所谓“文体研究”，几乎就可以同形式研究等同起来。确实，了解文本的体裁、体式及话语结构，是把握它最为快捷的途径。一部作品的类型、体量、结构及语言风格，是小说还是诗歌，是长篇还是短篇，是写实类还是幻想类，是记叙性的还是抒情性的，是厚重的还是轻盈的，是第三人称叙述还是第一人称叙述，是使用全知视角还是限知视角，现代叙事研究一系列的方法论已经表明，正是这些形式范畴内的问题为一个文本的语言秩序、艺术效果和美学深度打下了必要基础。

法国结构主义叙事学的代表人物热奈特在《叙事话语》中将叙事分为故事（histoire）与话语（discours）两个层面，并认为后者才是文体的核心实现场域。在他的理论体系中，“话语”并非日常交流所使用的言语材料，也非一般语言学研究指的特定社会语境，而是专指“故事被讲述的方式”，它与“故事”，即叙事的内容层面形成鲜明的二元对立。余华发表于《北京文学》一九八八年第一期的中篇小说《现实一种》，堪称一部纯粹的“话语小说”。作者以近乎冷酷的“零度叙事”笔法，将一个传统的连环复仇故事重新讲述。他像一位冷峻的外科医生，用精准而无情的刀锋，剥离了所有可能的情感反应，让暴力和死亡在剥去道德外衣之后，呈现出一种令人战栗的合理性与荒诞并存的奇异光泽。鲜血喷涌如泉，却无人惊呼；死亡接踵而至，却无人悲悯。读者被这种极端客观的话语形式强行拉入一种陌生的凝视之中，不得不打破对“复仇”行为长期以来约定俗成的道德理解。这一发生在小说话语层面的实验，严格贯彻了“形式即内容”的创作理念——形式不再是讲述故事的工具，而是直接生产荒诞与存在感的唯一来源。余华那一时期的小说在不同程度上都体现了这种激进的实验性，比如另一篇同样涉及连环杀人的《河边的错误》，同样以冷静到近乎残忍的客观话语，让罪行与侦破过程变成一连串纯粹的生理动作与机械节奏，进一步凸显了形式对内容的决定性力量。

然而，意识到某一种形式的建立，必然需要先将它所属的文本视为相对稳定的客体，如此，共性的部分才会变得比较容易被提取、辨认和总结。问题是，文本形式的生成并不是基于一套先于其内容而存在的一成不变的规则，而是作者在创作过程中主动选择和反复思考的结果。作者的主观能动性决定了文本的独特性，作者身处的具体时空也在影响着文本形式的演变，因此文本的生成并不只是为了实现某种既定的文体形式，它应该首先是对作者、时代和历史的反映。可以认为，形式主义的文体研究是具有“后置性”的，它是建立在一个已经完成的文本的基础之上的，它的结构、叙事方式和语言风格都已经被确立。而文体的生成性，即它与作者以及与时代的关系，却无法用形式主义的研究方法来加以阐释，因其属于文体的建构性的那一面。巴赫金在《长篇小说的时间形式和时空体形式》中特别生发出一个“时空体”的概念，目的就是为了说明“文学把握现实的历史时间与空间，把握展现在时空中的现实的历史的人”。故而艺术作品中时间与空间的形式特征既与爱因斯坦在“相对论”中处理的时空问题不同，也非康德理解的“先验认知形式”，它立足于现实，立足于具体时间与空间中的一系列人事物，以及由此构成的历史。

那么“时空体”将如何以一种特别的形式存在于文学文本中呢？这就需要过渡到文学作品的体裁，也就是文体问题了。巴赫金认为“时空体在文学中有着重大的体裁意义，甚至可以直截了当地说，体裁和体裁类别恰是由时空体决定的”。他因此而将自己的体裁研究定位为“历史诗学”研究，这也让人联想到卢卡奇在其早期理论著作《小说理论》中展开的历史叙事研究，后者把小说视为“被上帝遗弃的世界的史诗”。同样聚焦于体裁在人类历史中的缓慢演变，两位理论家都将重点放在文学形式是如何反映并生成历史时间意识这一核心问题上，这也就意味着，文体和历史同样是变化的、生成的、建构性的，历史的演进反应在文体的演化之中，而文体的演化也以历史的演进作为基础与对照物。在巴赫金看来，文体并非静态的分类框架，而是一个未完成的过程，它既携带着过去时代的意识形态影响，也在新的历史语境中通过与新的意识形态的不断对话而得到更新。举个例子，莫言出版于二〇〇六年的长篇小说《生死疲劳》，语言上依然延续着他自上世纪八十年代以来逐步建立起来的狂欢化倾向与魔幻气质，但真正决定小说形式走向的，其实是地主西门闹“六道轮回”的投胎故事。近四十年的中国当代史被高度浓缩在驴、牛、猪、狗、猴、人的短暂生命轮转之中，历史不再只是冷漠的背景板，而是化作灵魂的不同肉身形式，在一次次的死去与出生中重复残酷的生命循环；同一座村庄、同一块田野在不同时代的反复撕裂让个体命运化为承载时间与记忆的沉默容器，可以说，这是一个相当典型的历史叙事文本，更是作者历史观在形式层面的直接投射与回应。无怪乎莫言本人对它也十分看重，在二〇二二年小说重版出来时称其为自己可以传世的两部作品之一。

巴赫金和卢卡奇都将小说这种文体视为现代世界的产物，并意识到它的开放性和未完成性，他们共同指出，古典时代的典型文体，如希腊史诗，其情节或事件既不进入历史时间，也不进入日常时间，仿佛置身于一切时间所固有的规律之外，是一成不变的，完成了的，从而也是完整的。而现代小说作为现代世界的产物，在形式上不可能脱离现代世界的典型特征，从而必然在其文体层面上反射破碎、孤立而善变的现代性。因此，文体绝不是一个封闭的概念，只在一个或一系列文学作品的内部发生作用。巴赫金强调文体是历史不同阶段不同意识形态“对话”的开放性产物，卢卡奇则强调小说的臻于成熟乃是对资产阶级革命后历史意识兴起与异化的直接反应，他们的理论维度都是历史性的，如果将其比作坐标系上的纵轴，那么它们与形式研究范式所构成的横轴聚焦于一点，这个点就是作家。作为联结文本、读者及时代的中介物，作家的主观能动性对文体形式的建构到底能产生多大的影响，简而言之就是英国艺术史家贡布里希写在《艺术的故事》导论的第一句话——“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”毕竟，文体从来都是人为选择、组织及创新的结果，在古希腊罗马时代，它表现为《荷马史诗》，在文艺复兴时期，表现为拉伯雷的《巨人传》、莎士比亚的《李尔王》，到了十九世纪，成了司汤达的《红与黑》的样子，到了二十世纪，则是卡夫卡的《变形记》和《审判》。这意味着，文体的问题最终必须“落地”，它寓居于具体的作品之中，是某个具体时空中的作者与他身处的现实世界深度对话后形成的意识产物。

这也就可以解释为什么上世纪八十年代的中国先锋小说实验，所获得的成果并没有表面看上去那样稳固，进入九十年代后，这批作家迅速转向，格非回归以“江南三部曲”为代表的更传统的家族叙事，余华则转向更为克制的现实主义苦难书写。何以会出现如此的集体“回撤”现象？从文本生成的角度或许多少能得到一些启发。先锋小说思潮兴起的直接社会背景，是八十年代改革开放以后整个知识界、文化界对西方现代派文学文本的大批量译介，这种文艺复兴式的社会性冲动叠加写作者们对新型文本形式的探索欲，直接导致八十年代中后期井喷式地涌现了一大批实验性质的小说文本。但是促发作者写作主体性的，往往并不单纯是新形式的诱惑力，而是他对表达自身“世界图景”的冲动。雅斯贝尔斯将“世界图景”视为比我们通常所说的“世界观”更加系统的一个概念，它不只是个人主观的情感态度或价值取向，而是一个人或一个时代对整个存在秩序的结构性图像——一种关于“世界如何构成”的整体框架。这个框架包含并可以阐释时间如何流动、历史是否可被把握、自我与他者的关系以及超越性是否存在等核心维度。

每个人都会有属于自己的“世界图景”，这一结构性的深层思维方式往往比个人的价值取向更加稳定，因为后者仍然会受到外在偶发事件的影响，并被其改造。上世纪八十年代的知识分子和创作者在心态上是非常开放的，出于历史原因，他们吸收西方前沿思想和理论方法的激情是前所未有的，因此他们拥有炫目的创作实绩，作为积极学习吸收的成果，本也无可厚非。然而随着写作实践的不断积累，以及整个社会的快速转型，作家们对世界的系统性理解终于无法再与他们正在进行的文本实验相匹配，最终，他们只能选择更靠近自身经验的叙事策略以取代单纯的形式冒险，用厚重和扎实替换先锋与激进。这恰恰印证了文体的革新从来就不可能是孤立的，旧瓶子不能装新酒，新酒就应该用新瓶子装。文体理论中最核心的张力即在于，后置的形式规范或技巧或许是可以习得、可以模仿的，但真正的形式创新，却需要将作家与具体时代深度碰撞所形成的张力内化于自身意识后，方能生成，这既无法提前规划，也无法通过学院训练批量复制。

这个困境同样也是当下这批学院出身的新生代小说家正在面对的，他们在文体自觉方面的优势，主要来自于国际化的视野以及在高校中所接受的写作训练强度。他们自然能意识到上世纪八十年代先锋小说难以为继的原因，也与先锋退潮后这些作家的“回归现实经验”式的写作保持着距离。他们明白，想要在自身经验和形式自觉中找到一种平衡，就必须拥有属于自己的“世界图景”，再结合以恰当的写作方法的训练。而始于上世纪六十年代欧美的创意写作专业，在系统性训练这方面，早就积累了很多有效经验，现如今，中国的创写专业也遍地开花，这种集体性的训练正在代替作者的自我训练，写作者原本需要在不断的创作实践中才能缓慢建立起来的文本意识，通过强大的专业化教育被更迅速有效地塑造起来了。然而，新的危险也随之出现，文体革新辅以前沿观念，年轻的写作者们将这一组合视为文本生成的两大基石，他们相信自己拥有合乎时代前沿的观念，也相信自己已经被训练出相对成熟的技巧，只要双剑合璧，必然所向披靡。他们把人对世界的感受抽象成为一系列知识、观点和理念，先在于他，也外在于他。如此，写作者所拥有的一切资源，看上去都成了可习得、可掌握的了，这的确在很大程度上提高了小说生产的效率，可是一旦文学书写变成一个可以技术化的东西，它也就走向了它自身的反面。

《上海文学》一年一期的“文本探索专号”非常强调新生代作家在文体方面的先锋性，去年刊出的作家包文源的作品《想起》，很难不让人再一次联想到博尔赫斯，作者同样善于使用物质化的隐喻——蒲公英花瓣、文字钥匙、溶解的冰块、记忆之海、六十秒的红色旅馆以及一种不断生成的名叫“想起”的存在；它们构成一个个动态化的、身体化的“装置”，在其中，记忆是可捕捉、可拼回、可重组、可溶解的物质碎片。此外，从故事一至故事六的层层嵌套的叙事结构，形成了一个存在于AI与“我”之间的永无止境的叙事闭环，又让小说这一文体本身产生了可以无限延宕的艺术效果。“故事一”中，家族成员的身体在遗忘中悄然分解成蒲公英花瓣，必须一张一张对照旧照片才能重新拼回，一旦次序错乱，便会生成全新的“意识形式”或残缺的残疾人。“故事三”里，记忆潜水员义无反顾地下潜到三万米深的海底，承受三万多个单位的情绪压力，最终在记忆之海中炸裂成一片克莱因蓝色的烟花。“故事四”把时间残酷地压缩到六十秒，旅馆内的人们只能靠镜子不断反射自己，以免被下一秒彻底遗忘；而“故事五”与“故事六”，则让“想起”机器成为永不停歇的记忆守护者——它精确、冰冷、无休止地运转，却最终因一次程序bug而让所有人集体失忆，仿佛整个时代记忆在一瞬间归零。

小说聚焦于AI对时代记忆的重塑，在人工智能主导的世界里，记忆不再是内在于人的主观化的事件记录方式，也不再是情感与意识的载体，它完全脱离个体，甚至离开人的头脑和心灵。它冰冷而精确，或者说它保持精确的前提便是失去温度，将自身机械化。曾经，回忆是人类塑造历史和文化的主要凭据，早在古希腊时代，“记忆术”就作为一种特殊技能被用来记录城邦的文明。然而，当时的人们总是怀疑这种技术是否可以保证记忆的正确与全面，是否可以将已经发生的重要事件进行长久保存。因为记忆的最终目的就是超越个体肉身生命的有限，而这种对超越性的盼望，也在很大程度上塑造了记忆与文明之间的关系。遗忘使人变得愚蠢，“长记性”则是一种美好的品德。但这一切最终都将在AI时代完全失效，因为机器从不承担任何伦理和历史的责任，时代的记忆成了机器运作的证明，而时代记忆的崩塌则可能只是因为一次宕机的事故。

在这个意义上，包文源的小说虽然具有强烈的幻想气质，但叙事的底层逻辑却是基于现实的，事实上正如他所担忧的那样，人工智能所带来的巨大冲击简言之就是对传统人文精神的破坏，对人的主体性的破坏。另一位作家慕明的小说《银鲑、灰熊、乌鸦》则以更柔软却同样残酷的方式延续了这一文体探索，可与《想起》构成互文的关系。她将意象群从冰冷的机器转向大地本身，让苔原、银鲑、灰熊成为记忆最终的“呼吸场域”。在小说中，岛屿是一个“伊甸园”式的密闭容器：浅湾里挤满筋疲力尽的银鲑，墨绿灌木匍匐在地，叶片下缀着发黑的蓝莓。船长塔皮萨说：“在任何别的世界，你都不能离灰熊这么近。”这里没有人类足迹，只有苔藓在海浪冲刷的岩层根部留下细小的绿脚印，一次次，直到踏碎整座山岩，然后仙女木、柳兰和有晶莹红色果实的无患子就会从碎石间长出来，用根系为比它们更高大的植物制造泥土。这一生态循环本身就构成了一个颇有效能的文体装置——记忆是不断融化、蒸发、重组的冰川与洄游鱼群。艾达的百年日记、远征队故事、女人们的集体记忆，以及极光下的“龙变无常”神话，借着木乃伊、刺青、极光和鲑鱼干相互渗透、彼此质疑。最动人的是极光出现的那一夜：天空像最古老的显示屏，浮现出薄雾般的岩石和奔行的山脉，一波接一波，穿越光的帷幕，成为层叠的鳞片和垂天的翅膀。当大地成为记忆最终的“处理器”，它将比任何一台机器都更古老、更可靠，但也更无情。

如果说，去年的“专号”主要聚焦于AI时代对人类处境的重塑，那么今年“专号”中的几个作品，则不约而同地将重点放在了处理肉身、伤痛以及救赎的关系之上。糖匪的《前面是太平洋》从主人公亚齐先生的身体展开叙事，他的体内住着两百个没有血缘的孩子，每个孩子负责管理他身体的一个器官或部位，其中，那个负责心脏的孩子名叫莱米。这些孩子是他感知世界的唯一途径，白天他在超市打工，夜晚则翻译一种几乎无人使用的“陶什罗语”。某一天，亚齐发现常在超市收集塑料袋的莱米女士死在棚屋里，头上套着塑料袋。就在他掀开袋子的瞬间，两人因莱米临死前的强烈执念撕开时间虫洞，穿越到一九八七年的上海。那时的莱米还是十岁小女孩，她在公交车上长期遭受班主任的猥亵，穿越回来的莱米女士决心在大雾天前抓住施暴者，改写历史，而亚齐先生则决定留在过去，守护她一生。他结识了自称发明“时空回波仪”的气象员陈翀，后者解释：死亡前的执念能制造虫洞，将死者及被拖入者带回过去；若穿越者见到过去的自己，会产生“死亡联觉”，将一生的痛苦尤其是濒死体验传染给幼时的自己，形成终身创伤。与此同时，北京的心理医生琴医生长期遭受无法解释的濒死幻觉，他曾治疗过亚齐和莱米，却不知自己也是“死亡联觉”的受害者。故事在一九八七年的上海、二〇一九年及二〇二〇年的北京这三条时空线中来回逡巡，将三个人物的命运交织在一起，并最终因着共同的伤痛而形成某种奇异的联结。

《感官动物》是顾骨的一篇超现实主义寓言小说，作者以极具诗意与哲思的笔触，讲述一只“感官动物”从混沌麻木中苏醒、面对爱人死亡、最终重获感官与悲伤的过程。主人公长期处于自欺的冬眠状态，蜷缩客厅逃避现实。醒来后，它首先闻到从卧室飘出的浓烈烟雾与尸臭，那是另一只感官动物——画家——腐烂的气息。它试图再次入睡，却被烟雾、强光、酸痛的四肢和逐渐复苏的记忆强行拉回现实。通过梦境，它回溯起两人曾经的亲密时光：画家用海娜膏在它身上反复绘制繁复纹饰，两人相拥时会共同发出克莱因蓝般璀璨的光芒，那种光是彼此成全的极致，却也注定残忍，在达到至美的瞬间，一只会率先熄灭，另一只随之黯淡。现实中的画家已经病逝，感官动物因无法承受其死亡而选择遗忘。它在梦中重温被猎犬猎人囚禁的高塔、坠落与拯救的寓言，最终鼓起勇气推开卧室门，亲眼目睹了爱人尸体。在经历了密闭的空间被打开，救援人员进入房间处理画家后事之后，“感官动物”意识到自己七窍已开，从混沌婴儿重生成了拥有“人形”的感官动物，并携带着由爱人留下的微弱的光芒。虽然充满了魔幻色彩，但小说以极度温柔的笔法，探讨了感官的残酷、爱情的刻骨和记忆的悖论。“感官动物”作为隐喻，诚实地表现了人类陷入情感后的复杂状态：我们因爱而发光，因爱而获得生动的感受力，但也必将尝尽爱的痛楚，在孤独中背负沉重的记忆。

与《想起》和《银鲑、灰熊、乌鸦》不同，糖匪和顾骨的小说更注重开凿人类情感的温度，但几位作家对文本结构或情节的一些设置，如时空扭曲、记忆重塑以及对传统意义上的人的改写等，都仍然有高度的相似性，这几乎已经成为了这类小说惯常的写作手法。这是一个非常有趣的现象，为何此类情节更容易成为推进情节发展的“有意味的符号”？为何它们更容易让叙事变得有效？是否因为，它们是某一些观念的更有效的承载体，能够更快速、更直接地引导读者理解小说的主题？看得出，这几位小说家在文体创新上都展现出令人激动的积极性，但也共同指向了当代小说写作中一个隐约的危险：当形式与观念的结合显得过于自觉、过于精致时，文体是否会在不知不觉中变成一个先在的、非生成的“器皿”？当代小说，在很大程度上已经从对具体事件的叙述转变为对某些观念的叙述，然而，作为一部表达观念的小说，那必然要对作者的观念构成挑战，其主要包括在两个方面，首先是观念本身是否具有足够的深度、思辨的力度和包容力；其次，表达观念的手段是否能最大程度地体现出作者的文学想象力以及语言风格的独创性。这两个方面最终都可被归纳为文学的原创性问题，即，作者在多大程度上调动起了能够与他的自身感受、他的时代经验，以及他的思考深度相匹配的艺术手法，其中即包括了文体上的创新。

所以，与其执著于分析文体本身的新旧程度，倒不如先思考观念与经验如何在作家的创作中能得到有机的统一。对观念的重视与依赖，可能是这个时代最显著的特征之一，但当观念过多地承载了人类对自身、对历史或对未来的主观期待时，它还能在多大程度上有效地阐释我们的现实处境？法国年鉴派历史学者认为，人类社会在文化方面的转型在其时间上要远远慢于政权的更迭，并且几乎不是以浩大的声势及明显的标志性事件来加以证明的。故而对文化的洞察，需要立足于更长的时段，也需要具备更多的耐心。文学作为人类文化生活中最重要的产物，尤其能够体现文化转型的种种特征。它既完全立足于作家的头脑与心灵，是个性的产物，又完全立足于人类生活的某种现实，能产生强大的现实感。于是个体性与整体性、偶然性与必然性，在一部作品中相遇、碰撞、结合，最终构成其美学上的张力与丰富，也为读者提供了无限多理解与阐释的可能。一部作品越能在漫长的人类文化生活中维持这种张力，就越能保存它的活力。在这个意义上，观念本身只是构成艺术张力的其中一股力量而已，它是文本的组成部分之一，而不是倒过来让文本依附于它。

如此看来，许多被当时的作者认为可以推动叙事发生的问题本身，可能在它脱离了“当时”的那个环境之后，并不能构成真正的命题。文学现场总是先于文学观念，对文体的实践总是先于对文体的总结，我们不应该让文体的意识过早地走在文本的生成之前，因为我们总是先创作，再总结。艺术的先锋性往往体现在文本总体意义上的前瞻性，这背后是创作者与其身处之时代的格格不入，是个体与现实之间的隔阂感与疏离感，是人惴惴不安地意识到可能会发生些什么，却不知该从何说起。芥川龙之介在自杀前写信给友人，说道：“自杀者也许不知道自己为什么自杀,我们的行为都含有复杂的动机,但是我却感到了模模糊糊的不安,为什么我对未来只有模模糊糊的不安呢。”作家在不久后结束了自己的生命，正如他所说，动机复杂，让人费解。其实，当我们在试图处理一部作品是在什么情况下被创作出来时，也经常会遇到类似的情况。因此，在阐述一些文学的基本问题时，我们虽然需要尽可能保证它的明晰，尽可能保证它的外延和内涵的稳定，然而，对文本的发生这件事本身，我们还是需要更多的谦卑以及对其神秘性和暧昧性的尊重，哪怕是最低限度的。因为，这才是文本的根本魅力所在。