重读《铁木前传》：“半部小说”的难题
原标题：“半部小说”的难题:《铁木前传》的抒情与史诗
一、从“短篇”到“长篇”:史诗的形式矛盾
社会主义现实主义小说的形式,蕴含着丰富的意识形态结构。“从《讲话》发表的40年代初期到50年代中后期,出现了叙事文学的繁荣,主要的文学体裁是长篇小说和长篇叙事诗”(1)。在文艺政治政策的倡导下,写出反映历史变革的长篇小说是当时许多作家的共同追求。赵树理在1953年至1955年写作的《三里湾》,是新中国第一部关于农业合作化的长篇小说;周立波试图把农业合作化的整个过程编织在《山乡巨变》中;丁玲、赵树理、柳青、孙犁等作家纷纷下乡考察,柳青在1957年患哮喘病期间,依然规划把一个一百万字以上的关于合作化历史的小说写出来(2)。这种50年代作家们以长篇小说来反映时代的激情,被洪子诚称为“‘史诗性’的追求”,在革命现实主义小说对“反映‘伟大的时代’”、“写出‘史诗’性质的作品”(3)的追求中,长篇形式蕴含着革命历史的整体性图景。
1949年以后,担任着天津市文协副主席的孙犁,正值写作生命的壮年。孙犁曾以晋察冀“通讯员”身份走上职业写作的道路,他是写“短篇通讯”出身并以“短篇小说”成名的作家。写出长篇小说,或许是孙犁在新中国成立后的隐隐“壮志”。孙犁在1949年4月写作四万字中篇小说《村歌》后,又在10月写信给康濯说“想写一部关于抗日战争的小长篇”(4);50年代他努力写《风云初记》并与康濯、王林、梁斌等多次围绕“长篇”来交流;最初《铁木前传》也被构思为长篇小说。多年后,孙犁详细总结了一条从“速写”通往“小说”,并最终通往“大部的文学作品”的路径,称其为“必由之路”(5)——这似乎可以对应上,孙犁从“速写”到“短篇小说”再到“长篇小说”的探索历程——但事实上,形式转换并不像孙犁总结得那样顺畅。从表现历史“横截面”的短篇小说,到绘制整体进程的史诗性叙事,孙犁面临着形式的矛盾和障碍,《铁木前传》甚至可以视为长篇实践的终点之一。
从50年代的通信和写作来看,孙犁似乎处在“长篇焦虑”中,他在1950年8月写信问康濯:“你说我还能写长篇不能?我是没有信心的。”(6)一方面,孙犁自述写《铁木前传》等作品时只有朦胧的念头,“写短篇是如此,写长篇也是如此,事先是没有什么计划和安排的”(7)。孙犁以短篇小说的方法来写长篇小说,依旧以“感觉”、“念头”而非整体框架来进行叙事(8),文学对历史的把握感在“片段”与“历程”之间游移;另一方面,1950年周扬给天津市委写信不叫孙犁长期做机关工作,孙犁开始上午在报社做编务,下午下厂,为《天津日报》写关于工厂和工人的速写,写速写占用了他写长篇小说的时间(9),也造成了方法上的干扰。就这样,他的《风云初记》三集从1950年到1962年写写停停;四万字的《铁木前传》从1953年写到1956年,写成了“半部小说”。
孙犁称《铁木前传》为“半部小说”,他在给田间的信中写道:“我这一年是在半病中度过……只写了半部小说,其名《铁木前传》。”(10)孙犁在给王林的信中提到《铁木前传》原本有一个“十万(字)计划”(11),它原稿叫《铁木传》,在编辑周艾文的建议下,孙犁同意改成《铁木前传》。关于孙犁原本构想的“续篇”,我们还可以从一则1964年的采访材料中看到:
孙犁表示他还想写这个作品的续篇。
“我想在续篇里写到中国农业合作化高潮为止。”他说。“前传已经出现过的人物,还有将要出现的新的人物,他们的性格、命运、前途,随着生活的推移,将有很大的变化和发展。”(12)
这段话展现了革命史诗般的蓝图构想,然而,《铁木前传》最终以“半部小说”的形式终结了。从外部来看,这是因为作家疾病和文艺环境。在1962年2月《津门小集·后记》中,孙犁自述因病情而终止写作,以及“要想写《铁木后传》,需要重新下乡……这两条路都走不通”(13)。《铁木前传》得以在《人民文学》刊载,与秦兆阳1956年成为副主编有关(14),但1957年反右派运动开始,《人民文学》编辑部被批评为“逆流”的“帮手”,1958年秦兆阳被定性为右派分子和“修正主义白旗”(15)。在“双百方针”后急转直下的文艺环境中,《铁木前传》被定性为“毒草”,失去了“后传”的可能。
《铁木前传》的戛然而止,或许具有隐秘的文本内部症候,即作者对反映历史进程的史诗性追求,充分地打开了革命时代的日常生活和心灵细节,带来了情感世界的混沌、多义、膨胀,最终悖论式地打断了史诗的方向感。在短篇小说中,孙犁往往以“跳跃”、“简化”的方法,连接不同历史时期的个体心灵感受——如《山地回忆》将革命进程简化为“阜平抗战”与“开国大典”两个时空点,“我”和“农民代表”两次相遇,记忆和情感从昔日农村的艰苦抗战通往了今日的新中国生活,压缩了时代转折中复杂的情感体验。于是,短篇叙事以点成线,不言自明地搭建了历史的线性进程,正如巴赫金分析希腊小说中的时间观:“在这两点之间,展开了小说的全部情节。这两个点(这是情节术语),是主人公生活中最重要的事件。”(16)
但进入到长篇小说后,更长时段的历史视野,使生活情感无法再是“点”状叙事,而具备微观心灵史的脉络性。《铁木前传》有两条主线,一是铁匠和木匠的老友失和,两个贫农曾有深厚情谊,却走向不同的经济生产方式,痛苦地决裂。木匠黎老东在翻身后准备经商,铁匠傅老刚选择加入集体劳动;二是九儿的爱情选择,在童年的抗战时代,铁匠家的女孩九儿与木匠家的男孩六儿曾是青梅竹马;当他们长大后,九儿和青年四儿一起加入青年钻井队,六儿却与漂亮的小满儿到处游玩,九儿为旧日之情感到痛苦,又要选择“真正的爱情”。两条主线的核心问题都在于——当重大的历史转折发生后,个人的经历、人际、记忆等微观层面,已被分裂为相互矛盾的“旧情感”和“新情感”,革命史诗又该如何收束多种情感经验,而让个体心灵和时代洪流保持一致性方向?
在这个意义上,《铁木前传》处理的历史问题比《风云初记》更为复杂,因为“抗战历史”是一个阶段性整体,抗战日常深刻地参与了历史进程。而《铁木前传》需要将两种时代主题下的日常生活,重叙为同一条历史脉络,完成两代人从“旧”到“新”的心灵改造——但问题在于,《铁木前传》纵然有“写到中国农业合作化高潮为止”的宏阔蓝图,但它对历史的叙事方法仍是跳跃式的,开头是童年的抗战记忆,主要故事却发生在“土地改革以后”,这期间九儿和父亲铁匠远走,直到多年后才与旧友们重聚,中间的过程是全然空白的。也就是说,《铁木前传》并不处理“土改”这一历史变革的内部进程,主人公们在不同时代的“两点”上直接相遇,在新的政治标准下,重整自己的心灵前史。较之于丹尼尔·贝尔的“真正的问题都出现在‘革命的第二天’。那时,世俗世界将重新侵犯人的意识”(17),《铁木前传》需要处理的问题,似乎更为多样——不仅革命后的世俗生活需要被谨慎对待,“革命前的世俗生活”也需要在新的历史逻辑中被重新整合。
伊格尔顿在《审美意识形态》中强调,政治秩序要引导“一个社会的肉体的感性生活”,以及“理性必须找到直接深入感觉世界的方式”(18)。在“两种道路”的对比中,合作化运动必须从外部深入内部,将童年的“旧感情”改造并汇入集体劳动的“新感情”,只有个体在微观感性世界中“告别过去”,革命史诗的方向感才得以建立。而在幽微的内心感受中,孙犁曾自述《铁木前传》其实不是下乡的产物,而是“我有关童年的回忆”(19),是作者“苦恼”于进城后新的人际关系而产生的对过去世界的深刻留恋。
这或许是《铁木前传》成为“半部小说”的深层形式症结——新的政治秩序要求从“旧”到“新”的情感改造,但作者的叙事冲动是对“童年”和旧日情感的留恋,以至于历史转折的刚性被不断回避——“童年”的好友们本该彻底决裂,但孙犁一直延迟着“两条道路”的真正斗争,以至于被批评为写的是“中间人物”,“严重地扭曲了我国农村的合作化运动”(20);“半部小说”的未完成形式,让故事只写到斗争之前,而正面人物已经将所有问题“假想式”地解决了。“新人”的情感经验被收束为政治抒情,汇入革命史诗的进程;但“旧人”的情感经验却旁逸斜出,最终造成了史诗的方向感难题。
二、“史诗主人公”与“小说主人公”的抒情位置
孙犁曾频频使用“记事”和“故事”来命名作品(21),如《懒马的故事》(1941)、《老胡的事》(1942)、《白洋淀纪事》(22)(1945)等,而《铁木前传》可能是孙犁唯一一部以“传”命名的小说,这似乎意味着,孙犁不再是以写历史片段的记事姿态,而是以为历史立“传”的史诗性自觉,来构建《铁木前传》的原初故事。它自觉地写作长时段的历史、多视角的生活、以及社会主义现实主义的重要主题——老友失和的故事,反映着贫农翻身时期的社会经济结构巨变;青梅竹马的离心故事,映照着“新人—旧人”的十七年文学叙事模式;“干部下乡”的情节延续着解放区文学的房东叙事传统(23);四儿与九儿的奋斗是一部新时代革命主人公的成长史。
然而,在历史的理性与感性之间,《铁木前传》显现出某种倒错、复调、甚至矛盾的结构。在对革命“史诗”的追求中,它又陷入某种充满异质性、偶然性、肉身性的“诗性历史”(24)。《铁木前传》的史诗气质中蕴含着复杂的抒情维度。如果说叙事者讲述四儿与九儿集体劳动、萌生爱情的故事是一种新时代的抒情声音,显现着王德威所揭示的,革命情怀同样是一种“集体的、解放自我的抒情渴望”与“动人心魄的诗性号召”(25),亦显现着裴宜理视野下中国革命中的情感动员能量(26);那么,六儿和小满儿作为落后者,他们在孤独的游荡中认识爱情与自我,又使他们从边缘处发出了心灵世界的抒情声音,这种私语声使他们成为重要的抒情主体,倒错了“主流—边缘”、“进步—落后”的革命叙事秩序。另一方面,黎老东和傅老刚在老友失和后的不安,进步的九儿对落后的六儿的隐藏情感,以及干部对小满儿的特殊情愫,似乎又显现出革命进程内部的混沌、潜意识的感性缝隙。
《铁木前传》采用多视角的叙事法,许多人物都对生活有自己的感知,农村合作化的日常生活展现出多种样态。从九儿的视角来看,这是一部革命少女的成长史,她在童年时认真地拾柴劳动,她在抗战中为军队钉马掌并“兴奋地工作着”,她在战后加入青年团,积极地开会学习、加入集体劳动。九儿在和青年们一起钻井劳动时“感到特别振奋和新鲜”,在组织劳动的过程中,她也获得了集体中的领导地位:
她把擦脸的毛巾扎起来,齐着脑门把头发捆住,就像绣像上孙悟空戴的戒箍一样。
“这回,我要当掌作的。”九儿对青年们说:“我们是青年钻井队么?”
“拥护你。”青年们说……(27)
九儿在劳动中戴的毛巾如同“孙悟空戴的戒箍”,这是一个重要的喻介,从视觉结构延伸到了文学的主人公结构。同样是头戴毛巾的小满儿——“她头上扎着一块新花毛巾,一朵大牡丹花正罩在她的前额上”——这种在封闭空间中暗含着情欲色彩的美,是无法被比喻成孙悟空的。进步少女九儿像神话中的英雄孙悟空,这不仅是一个去性别化的视觉比喻,更暗示着主人公与集体的关系。劳动者引领着早期合作化时期的集体劳动,这与神话中英雄被集体拥护的结构有着同构性。在个体与集体的关系上,詹姆逊(Fredric R.Jameson)对“史诗主人公”和“小说主人公”进行了如下区分:
史诗主人公代表着一种集体性,构成了有意义的有机世界的一部分,而小说主人公则是一种孤独的主体性:他是有争议的;这就是说,他必然始终与他的背景,与自然或社会对立,因为这正是他同它们的关系,他与它们相结合的情形,而这也是身边的问题。(28)
这揭露了《铁木前传》的形式矛盾——它在充满革命史诗气质的构想中,同时拥有结构上的“史诗主人公”和“小说主人公”。九儿,这一劳动着的“女孙悟空”,她是集体性的,她的发言得到青年们的拥护,她在成年后经常置身于青年环绕的公共空间中。九儿从属于十七年文学中的“新人”序列,具备工农兵身份的天然正义性——出身贫苦、热情工作、忘我无私——她没有社会争议,她合乎主流意识形态而恰恰是这“有意义的有机世界的一部分”。同时,九儿在乡村伦理结构中是一个未出嫁的“女儿”,这使她在道德上纯洁无瑕。九儿一直在革命视野下的成长,但在本质上她不面对政治与道德的任何矛盾,这是一种史诗叙事中的顺畅成长。
《铁木前传》的特殊性在于,它用丰富的笔墨,展现作为革命序列中“落后人物”小满儿的心灵世界——而这个女性与九儿相反,她无法成为“有意义的有机世界的一部分”,她以回避的姿态错开时代的主题,她与乡村社会秩序产生强烈的道德冲突,她始终是“有争议的”,也是“孤独的”。首先,小满儿在乡村伦理身份中,是一个寄居于姐姐家、到处游荡、不愿回家见丈夫的“妻子”,她身上有着无法解决的道德争议;第二,小满儿在政治上是一个不思进取的落后者,对主流革命话语采取回避姿态;第三,她也是一个婚姻不自主的、渴望人性解放、却找不到出路的女人。
小满儿从出场就伴随着舆论声,而她以现代忧郁症般的姿态,挖掘心灵的细微世界。黑夜中孤独的抒情,对照着阳光下青年钻井队集体劳动的史诗。这种幽暗的、朦胧的、狂想般的感性世界,对革命意志化的、动员性的公共话语,形成了膨胀和溢出:
炎夏的夜晚,她像萤火虫儿一样四处飘荡着,难以抑制那时时腾起的幻想和冲动。她拖着沉醉的身子在村庄的围栏外面、在离村很远的沙岗上的丛林里徘徊着。在夜里,她的胆子变得很大……在冬天,狂暴的风,鼓舞着她的奔流的感情,雪片飘落在她的脸上,就像是飘落在烧红烧热的铁片上。(29)
在集体与个人的关系中,在公共激情与私人抒情之间,《铁木前传》原本采用进步人物和落后人物的对照方法,却因为丰富的抒情声音,形成了“史诗主人公”和“小说主人公”的倒错结构。革命叙事中的抒情与史诗问题,干扰了“政治抒情”的理想模式,显现了至少三个复杂的问题。
第一个问题是,“史诗主人公”总是面临着“小说主人公”成为抒情主体的危机。“史诗主人公”九儿的心灵总是贯穿着教育意志,她原本朦胧的感性世界被革命话语领导,被不断清晰化和乐观化。但是,落后者小满儿比九儿有更多的私语声,她的感性世界更为混沌而丰富;同样的,黎老东比傅老刚展现出更多的心灵困惑;六儿比四儿的内心声音更为多样。这也是孙犁回避土改斗争、回避早期合作化斗争的叙事结构造成的,青年钻井队成员总是在和谐地开会、劳动、畅想,他们处在团结一体的革命生活中。而“落后人物”面临着比“进步人物”更多的实际矛盾,并且难以解决,小满儿痛苦于包办婚姻,黎老东想尽办法打造大车以经商。与此同时,革命者们并不需要深入解决革命动员的实际矛盾,而是通过“集体劳动”、“做示范”、“畅想未来”而理想化地解决。
第二个问题是,《铁木前传》使革命史诗的抒情号召,成为了“顺境中的抒情”,如“他们交谈着,向往着,如果能从他们这一代,改变了人们长久走过的苦难的路程,使庄稼丰收,树木成林,泉水涌注,水渠纵横,那对他们是太幸福了”。这种“顺境中的抒情”基于革命抒情中的未来式修辞(30),正如马克思说“社会革命不能从过去,而只能从未来汲取自己的诗情”(31)。而“落后者”的抒情却总是处于困境中,小满儿只能孤独地面对此刻,展现了审美结构上“现代个体”的丰富尴尬。
第三个问题是,基于“未来修辞”的革命抒情,常常中断并转化革命主体对于此刻生活的情感体验。比如老友失和后,作为进步者的傅老刚“感到十分痛苦”,但旋即被四儿邀请进入了“青年钻井队”,进步人物的情感困境在原文四个自然段后就被中断,被转化为集体劳动的新情感;相反,落后人物黎老东怀着“惭愧”、“沉重”等复杂感受,“一个人呆呆地坐在院里一截木头上”,回忆着二人的过往,六儿的进门并没有打断其情感,相反在这种情感的刺激下,老木匠追打儿子、听杨卯儿的劝架、骂运铁锹的四儿。落后人物的感性挣扎,是在时间维度上无处逃脱的“此刻的困境”,小满儿身上的舆论和政治困境不断加剧,她反而一直能抒发心声。而革命少女九儿幼时喜欢六儿,六儿却爱上小满儿。在望见六儿与小满儿等人在沙岗上消失后,九儿心里像“千斤石一样沉重”,但九儿的情感困境被青年们对未来的美好想象中断进而转化,在第十六章结尾,叙事者声音的强行出场,作出关于“爱情”的明确回答:
但是爱情呢?她严肃地思考:它的结合,和童年的伴侣,并不一样。只有在共同的革命目标上,在长期协同的辛劳工作里结合起来的爱情,才能经受得起人生历程的万水千山的考验,才能真正巩固和永久吧。(32)
在叙事者将九儿的心理世界“明确化”的时刻,公共抒情和个体抒情的界限被消弭。革命者面对童年之爱的感性困惑,被叙事者清晰的声音化解和引导。清晰取代朦胧、理性穿透感性的过程,是将个体情感转换为革命抒情的深层机制。但与此同时,小满儿的哭泣、恐惧、游荡、逃避……这些复杂的感性体验得以以非话语的方式更为整全地传达,干部对小满儿的教育始终没有完成,小满儿反而在逃过开会后,与六儿在黑夜里亲吻。另一边,九儿一听到六儿便沉默不言。在感性世界的膨胀泛滥中,孙犁以叙事者对“童年”、“回忆”与“青春”的呼告收尾(33),转换叙事时空,以集体抒情完成了个体对“未来”的想象性体验。
个体抒情被纳入历史的整体声音,抒情和史诗并不是对立关系,而是一个动态的系统。李杨以“抒情时期”描述50年代,在革命浪漫主义和革命现实主义中,“自我的抒情,已经是而且只能是历史的抒情”(34)。王德威在现代中国文学的时空经验中再论普实克《抒情与史诗》:“普实克就着抒情构想史与诗的相互证成,但当史诗的威力大到席卷一切抒情尝试时,他的抒情理论自然有了破绽。”(35)历史的抒情,为个体塑造了新的情感体验方式,个体在想象未来、加入集体中获得了激情体验,这是革命文学独有的情感体验方式,赋予“新人”作为史诗主人公的抒情动能。
三、革命历史与私人情感的复调声音
在《铁木前传》这样追求革命史诗性却发出复杂抒情声音的特殊文本中,不仅“抒情与史诗”的二元对立模式被超越,“革命抒情”、“情感动员”等理想关系也值得再被审视,这些问题深入到革命抒情与形式诗学的深层关系——《铁木前传》是一个声音的世界,私人与集体的声音,不同主人公的声音,它们与叙事者的声音形成矛盾,显现出一种反复调的复调性。最终,叙事者的声音出面强行收尾,使小说近乎断裂般戛然而止,使诸人物的命运悬而未决,这是《铁木前传》成为“半部小说”的内在机制。
当九儿从集体劳动的场景脱离出来,她的内心充满了复杂混沌的情感困惑,但这是一种被叙事者声音压抑的、难以抒发的私语。一种类似于“始乱终弃”的古典情感结构潜伏在小说深处,使九儿在小满儿和六儿身上出现好奇、难堪、期待、失落等复杂心理。在十九章,当傅老刚询问女儿是否见到六儿时,“女儿没有说话”,后来她又说“我只是有点累”。九儿心底的情感裂缝再次被唤醒。但是,九儿在独自面对黑夜时的心理活动是这样的:
今天夜里,天晴得很好,月亮很圆,很明净,九儿在院里停站了一会儿,听了听,父亲在吹灯躺下以后,并没有像往常那样咳嗽。她的心情也明快平静下来,她觉得她现在的心境,无愧于这冬夜的晴空,也无愧于当头的明月。她定睛观望,她好像是第一次看清了圆月里那只小兔儿的可爱的活泼的姿态。(36)
在前后故事中,九儿的情感转折是有些突兀的。孙犁连用两个“无愧”,来形容九儿独站于院中时的私人情感活动,这种“明快平静”,更像是对内心私语的终止。从第十六章到第十九章,作为史诗主人公的九儿,她的心理活动两次被叙事者的声音打断,心灵内部的声音在“私”与“公”之间弥散。当早期合作化时期要求个体单元融入集体结构时,自我的界限也被重新打开。革命者时刻检查着自己的心灵私语“无愧”于集体声音,个体在爱情、友情等微观层面自觉接受政治话语的引领。
《铁木前传》中,各种声音贯穿小说的首尾,开头以叙事者的设问句开头,以“叮叮当当的斧凿声”引出主人公;众人都有面向生活的言说,除了青年钻井队的革命话语,“落后人物”小满儿、六儿和黎老东等也都对生活目标发声;小满儿表达着自己不愿回家的心声,她在母亲走后、在干部面前、在大庙里多次哭泣并诉说。在第十五章中,干部第一次来到了小满儿家中,他们围绕着“如何了解人”展开了对话:
“这样说,是我妨碍了你们的生活。”干部说,“明天我搬家吧。”
“随便。”小满儿说,“我不是杨卯儿,并没有撵你的意思。我是说,你了解人不能像看画儿一样,只是坐在这里短时间也是不行的。有些人,他们可以装扮起来,可以在你的面前说得很好听;有些人,他就什么也可以不讲,听候你来主观的判断。”
她先是声音颤抖着,忍着眼泪,终于抽咽着,哭了起来;泪滴接连落在她的袄襟上。
干部惊异地放下报纸。但是小满儿再也没讲什么,扯下毛巾擦干了眼泪,稳重地放下水碗,转身走了。(37)
故事的主线是干部去了解这一家落后分子,但是表达的主体却成了小满儿,于是“说服”成为了“对话”,她反而向干部讲述“如何了解一个人”,以“颤抖、眼泪、抽咽”表达孤独情绪。而干部却面临着“失语”的困境,他的声音被小满儿的声音中断了。临近结局处,干部要带小满儿去向青年团员们学习,隐喻般劝她走“正路”,但小满儿却把他的话语带进了一片迷雾之中。在黑夜的破庙中,小满儿讲述过去庙会时姑娘与小伙子的野会,讲因恋爱不自由而吊死的“尼姑”(38)。小满儿突然哭泣、恐惧、大声喊叫“我看见她了!”干部的教育话语彻底迷失在这样时空跳跃、情绪失控的对话中。“两条道路”的叙事目的,是突出合作化道路的唯一正确性,但小满儿、六儿在“主流—边缘”之间的倒错性抒情,以及审美化的浪游者生活方式中,形成了对集体劳动生活的潜对话性。随着小说的进行,这种生活的“多声”无法被政治秩序顺畅地收纳。
《铁木前传》具有一种反复调的复调性。“反复调”是指,作者并非有意让笔下诸人物成为平等的个体,而是具有清晰的政治标准;当作者笔下的人物显现出复调式的多声效果——当反面人物为自我的生活方式发声,或当正面人物显现出情感裂隙时——作者还会有意地出面干预人物,消灭小说形式引起的政治复调可能,试图用叙事者声音唤醒“青春的火力”、“畅快活泼”等革命情感能量。但是,小满儿和六儿的自我抒情难以被叙事者的声音压倒。史诗主人公、小说主人公和叙事者的声音,三者形成了博弈中的对话关系。于是,作者对复调的有意克服,最终也成为了小说丰富话语的一部分。叙事者的强大声音非但没能克服这种“危险的多声”,反而增加了复调的成分与层次。
“进步人物”和“落后人物”同时讲述土改、新中农、早期合作等重大历史话题。《铁木前传》中,被打倒的富农黎七儿再次经商致富,曾经的贫农黎老东因为土改分配而成为新的富农。而他们在小说中也用自己的语言,对历史和生活做出了一番理解,说人只要有办法,不种地也能“吃香喝辣”。孙犁在《铁木前传》1956年的初版本中,曾写明小满儿的名字是“齐满花”。1953年他有一篇速写作品《齐满花》(39),齐满花是一个支持丈夫抗战、在后方劳动、卖菜豆角帮助家庭致富的形象。农民的商业行为,曾是孙犁抗战小说经常书写的正面对象(40)。但进入到抗战后新的阶级语境,孙犁在农民经商的问题上有些迟钝。孙犁在1947年《一别十年同口镇》(41)里写了“抗属”经商,被登报批评(42)。土地改革后中国农村社会结构的突出变化是,大多数贫雇农上升为新中农,农村普遍出现了中农化趋向(43)。《铁木前传》所处理的历史时段,对应的正是新老解放区的大量贫雇农在运动后上升为新中农。
1955年,毛泽东认为大量中农在力求把自己变成富农;1956年毛泽东在《增强党的团结,继承党的传统》中提出知识分子代表了小资产阶级“如富裕中农”(44)的利益,孙犁也在这一时期逐渐明确了政治标准。1953年的《齐满花》还在褒扬齐满花卖豆角挣钱来帮助家庭;在三年后完稿的《铁木前传》中,孙犁让青年钻井队明确地说出对小满儿、六儿、黎大傻、小满儿姐姐卖包子的批评,作者借小说人物之口,完成了对“两条道路”的辨析:
“老四,你的理论高,你给我解释,我们在这里受累受冷的工作,你的老弟在那里带着女人玩耍。在人生这条道路上,是我们走对了哩,还是他们走对了?”锅灶冲着井底喊叫着。
……
“在他们看来,一定是他们走对了。但是,我们一点儿也不羡慕他们。”四儿说,“他们这样生活,有时候,自己也会感到羞耻的,不然,为什么望见我们就躲开了呢?”(45)
而在个体感觉结构中,进步者在集体劳动中获得的“新情感”难以摆脱“旧情感”的屡次入侵。叙事者树立了明确的价值,而“两种生活”又在同时进行——在青年们开会学习时,六儿和小满儿在幽暗大院里捉鸽子;在青年团一起钻井时,六儿驾着鹰,和黎大傻、黎妻、小满儿出现在沙岗上游玩。进步者想象着光明的未来,将内心困惑转化为清晰的革命意志,但这场“革命整理感性”之旅又屡屡为感性所侵扰。《铁木前传》的突兀结局,也暗藏着这一多主人公、多抒情主体、多声部的叙事形式,脱离了写作者的解释权,叙事者只能以快刀斩乱麻似的强行终止,来阻止复杂声音的不断发出,以保持政治意涵的清晰图景。在复调小说“破坏长篇小说的独白性质”(46)的意义上,合作化时期的声音一致性也遭遇破坏;当小说主人公“似乎已不再是作者言论所表现的客体,而是具有自己言论的充实完整、当之无愧的主体”(47)时,革命文学作者也难以掌控多层次的话语能量。
四、结语
孙犁在从短篇小说转向长篇小说的创作过程中,试图表现历史进程的脉络性,但他对于历史经验的处理仍是片段式的——人们的生命经验,已被“土改”这一重大历史事件分割成“童年”和“此刻”,新的时代生活要求个人自觉地更新情感标准。木匠和铁匠的失和,少女九儿如何从六儿和四儿之间选择“真正的爱情”,这些情节既包含如何从抗战时期的“旧情感”进入早期合作化时期的“新情感”的心灵改造问题,也蕴含着史诗与抒情之间的复杂声音。
孙犁试图通过铁匠与木匠的故事为历史立“传”,在处理早期合作化题材时,他借用了“旧人—新人”、“两种道路”等叙事模式,试图以个人命运表现历史的普遍性。他对早期合作化时代不同心灵世界的充分挖掘,使落后人物也成为了抒情主体,产生了“复调”的悖论,干扰了革命史诗的叙事方向。正面人物的情感世界,不仅被引入公共化的抒情,也被引入人们对于未来世界的想象。反观小满儿、六儿、杨卯儿等落后人物,他们与集体的矛盾性关系,以及他们此刻的欲望、痛苦、爱恋,反而使他们成为了美学意义上历史的“特殊表象”,生成了含混多样的情感空间。
詹姆逊认为,把握形式是进入美学与历史语境的重要途径,他提出应要“注重形式的残缺、疏忽、局限和障碍”,因为“形式的失败,而非老卢卡奇意义上的成功,可以成为导向某种社会意义和社会真实的线索”(48)。“半部小说”的形式困境,暗藏着十七年文学中幽微、游移、难以被简化的革命时代心灵景观。六儿的自由游荡,小满儿的女性困境,进步者九儿被中止的私情,老友们在阶级变动中的失和与不安,干部的潜意识欲望……这些本雅明意义上的无法被编年表化、规则化的异质性片段,搭建了文学的原初图景,提示着传统的十七年文学研究该如何理解“关于个体的”、“特殊的表象”的难题。吴晓东认为,“这碎片化的,冲突的,悖论式的图景恰恰是文学史的原初景观”(49)。“史诗主人公”与“小说主人公”的抒情博弈,旧情感对新情感的干扰,以及革命抒情和史诗结构的诸多缝隙,制造了内部的复调多声。以“半部小说”的形式难题,《铁木前传》展现着革命历史中生活感觉、经验世界以及心灵景观的丰富多样,显现了十七年文学之于革命历史的诗性价值。
