宋明炜：当代科幻小说中的古典时刻
引言：拯救诗人屈原
远在《三体》现象引起中国科幻的全球影响之前，夏笳就在2008年静悄悄地发表了小说《汨罗江上》，作品不仅是向屈原致敬，而且也是为了纪念刚刚去世不久的科幻作家柳文扬（1970—2007）。小说设想一种跨时空的Tmail，叙事者X在未来与现在的作家小丁交流，小说情节则是从未来回到两千多年前，这是一个拯救屈原的故事。在中国文学传统中，屈原之死是一个经典时刻，政治忠实、道德高洁、文学不朽，这是一个由此建立起中国文学传统的完美的古典时刻。[1] 小说中最终拯救屈原的，是经过小丁和X的一次次交流与重写，在确定性的屈原自沉的经典时刻中，打开了无限的多样可能性。屈原最终在汨罗江畔停下步子，他面对时空的无限复杂，在唯一性之外看到了无限多的另类可能。
科幻小说本应指向未来，然而在中国大陆科幻新浪潮中，许多作家的小说却充满了与中国古典文化相关的丰富指涉，其中包括夏笳、长铗、钱莉芳、飞氘、宝树、张冉、程婧波、顾适、双翅目以及慕明等人。如果将范围扩展到华语科幻以及在新浪潮浮出海面之前就活跃的实验小说作家，那么张系国、张大春、纪大伟、骆以军，以及美籍华裔作家刘宇昆、匡灵秀等，也应纳入讨论。这些作家在其想象性的文本空间中对“古典时刻”的再现，主要采取三种路径：其一，将过去的某种遗留之物作为时间中的“不合时宜之物”（如张大春的《伤逝者》和夏笳的《龙马夜行》）；其二，通过时间旅行回到古代（如张冉的《晋阳三尺雪》和宝树的《三国献面记》）；其三，建构历史的另类叙述，架空历史（如长铗的《溥天之下》和刘慈欣的《西洋》）。所有这些路径都对科幻小说单纯是写未来的类型规范提出挑战；在极端的意义上，当代科幻中的古典元素凸显了这一类型在与古典主义互动中所展现出的可塑性、可重复性与流动性。
那些古老的、过时的、不合时宜的时刻，指向了科幻想象织体中的褶皱与孔洞。它们并非旨在证明某种单一的世界图像或确认一种目的论式的未来愿景，而是去测试一切可能与不确定的事物。这些古典时刻在我们熟悉的世界图景之外，拒绝让世界、历史、时间被经典化。古典时刻在当代华语科幻中的创造性再现，形成了一种元小说式的折叠，促使人们去思考和反省这一类型在切入熟悉的古典主义时所发挥的无形力量——这种力量将古典陌生化，使其成为惊奇的瞬间，重新发现自身能动性的契机，以及唤醒对越界与差异的自我意识。另一方面，作为一种“记忆的保留剧目”（repertoire of memory）[2]，古典主义向任何试图与之互动的人发出召唤，使其在被陌生化的科幻语境中以独特的音调发声；而科幻则反过来重塑古典主义，使其呈现如宇宙中不可观测的引力场，为每一次古典的召唤赋予“质量”与意义，无论这种召唤是出于敬意还是反讽。
夏笳的写作以对古典时刻在时间多样性中不断变化形态的持续探问为标志，并且始终怀抱深切的敬意。在《汨罗江上》中，她借助可能性的想象力拯救了屈原，在改变这一历史人物的古典形象的同时，也在故事中植入了对当下时代的一种可能的救赎。她设想的电子通信能跨越时间，实现双向的时间旅行，既通向历史，也通向未来。在这个故事中，对当下的救赎经由一位当代导师指引，创造了重写屈原的古典时刻，这是作家本人的谦逊而微小的愿望，接入了古典主义的浩瀚海洋。科幻作为一种文学，由此与作为文学根基的古典主义相通。以科幻的方式“拯救”屈原这一折叠，指向了这一类型最重要的伦理与美学意义之一：即在科幻小说的想象中，在历史单一模式、有着预定结局的叙事之中，仍可以孕育着无限的文学可能性。
在本文的其余部分，我将聚焦三个案例研究：飞氘关于孔子悟“道”过程的可塑性的时间旅行故事、双翅目关于韩愈笔下《毛颖传》的再创造——毛颖在这里被塑造成一种使“文”得以在无限重复中生成的生灵，以及慕明以巴洛克风格书写的晚明“莫比乌斯”情节，其中宛转环的形式见证了“情”的流动性。篇幅有限，本文无法充分展开对“道”“文”“情”的深入讨论，但这三个概念在中国古典主义构成中的重要性毋庸置疑。
一、无限接近古典的反讽：道的可塑性
飞氘在2014—2019年之间，用微型小说的形式，书写了一部类似于百科全书式的人类未来史。这组小说体现了作者对文学经典的致敬，例如《奥德赛》。这些精巧、细腻的文本中深藏着不同寻常的理念： “道”是一种可塑性的体现。[3]在题为《希格斯镂刻主义》的小说中，作者构造出一种类似于元叙事的思考，在本文的语境中，文学实验必须同时与我们可以辨识的“古典时刻”、与文学的原初混沌之间持续不断的互动，而不屈从于“古典时刻”被经典化确定的规范。彼得·希格斯的理论是用来解释物质的质量如何生成的，如果宇宙中有一个所谓的希格斯场，希格斯玻色子使物质基本粒子在与希格斯场的交互作用中获得质量。从哲学意义上来看希格斯的理论描述，这是关于物成其为物——以及人成其为人的生成描述，这里发生的事件，不是场域中心控制的霸权话语，而是从无数个粒子位置发生的独异事件。飞氘用来描述宇宙艺术的希格斯镂刻主义，呈现出一种犹如新巴洛克式的文本生成方法。同时，这也是一种不断重复的回返——无限次地返回到曾经所在之处，以及曾经存在之物。飞氘所描述的“希格斯镂刻主义”（Higgs Carvingism），正是这种新巴洛克美学的一个绝佳隐喻。
让我们来看飞氘的描述：“……由此产生了‘希格斯镂刻主义’，这种艺术常令人误解，以为这些疯子用一把看不见的粒子刀把宇宙挖得千疮百孔，只为能够把时空镂刻成某些具有数学方程式美感的结构……宇宙本就在进行自我镂刻，镂刻家只不过在此基础上做些小调整……于是每个人都开始梦想着拥有一个‘虚拟宇宙球’，并在其中过一把创造者的瘾。这种新玩物的流行使古老的镂刻术外泄，变成时尚人士的必备技能之一。人们沉醉其中，终日雕琢着自己创造的小宇宙。和我们的‘真宇宙’相似，它们同样是有限而无界的，其中的粒子星辰，一样聚合离散，生死往复……银河中央的那个‘黑暗核心’，是否就是一块更大的‘宏虚空’？多年前，从那里向太阳系发出的那串神秘召唤信号，莫非是为了召唤人类进入其中，填充它内心的空虚？而我们，作为包裹着虚空的皮囊，是否只是寂寞的创造者手中的一场推箱子游戏？虚空和实在，不正是光明与黑暗的翻绳吗？所谓有一种叫作人类的实在生物，从太阳系的地球出发，朝着黑暗之心一步步迈进，反过来看，其实就是‘银心’深处的巨大空虚，由内而外地流淌。我们不过是宇宙的寂寞涟漪……空虚并非完全消极，在一定程度上，它为我们保留了弹性，为未来的填充或挤压留下了空间。”[4]
在悲壮的人类迁徙背景下，悲壮被推到了很远的位置，在拒绝伤情主义的密集文本层面，文字作为一把“希格斯镂刻刀”，打开了“不可见屏障”之下的犹如一片混沌的时空（或所有概念与思维都尚未定型的场域）。我对“希格斯场”的理解，以及飞氘对“希格斯镂刻主义”这一带有反讽意味的命名，都指向他作为一个“后来者”的位置——甚至可以说，是其所写作的类型，即科幻小说作为“后来者”的位置——这样一种创作的能量，正是在与整个文学总体的互动中所激发出来的。当飞氘开始认真从事科幻写作时，他在文学场域中遭遇的是最为沉重，也最具分量的互动：一方面是卡尔维诺，其作品扭曲了时空，另一方面在其背后则隐现着鲁迅，幽暗意识在天空中凿刻出深渊，而最终又回返博尔赫斯——在一种冷静却被掏空般镂刻的古典主义之中，将所有这些影响重新加以编排。
飞氘擅长用概括的叙述方式，在紧密的文字编织中娴熟地使用与文学场域发生交互作用的镂空雕刻法。飞氘此前有另外一个系列的作品，这是他自己独树一帜的“故事新编”系列，包括《苍天在上》《荣光年代》《一览众山小》等，他甚至将中国经典故事融入好莱坞科幻大片，写出微型小说系列《蝴蝶效应》。他在这些作品中内化了卡尔维诺和博尔赫斯的文本寄居风格，文字犹如希格斯刀锋，雕刻出不同寻常的奇异杂糅景观：屈原的 “少数派报告”、嬴政的“星球大战”、曹操的“生化危机”、杜甫的2012年末日叹息、梁山好汉的“X战警”、苏东坡流放月球之旅……所有这些故事，都通过与整体古典主义场域的互动而获得新的意义，从而实现对古典叙事的科幻性转化。这种互动为叙事过程注入能量，承诺奇观的爆发，塑造出具有可塑性的隐喻形象，或生成性的人造之物，游走于古典与科幻这两个语义领域之间。
《一览众山小》却很不一样，这篇小说是飞氘的代表作，“也是最具有鲁迅笔法的，深切地结合了鲁迅的幽暗面的“也是最具有鲁迅笔法的，深切地结合了鲁迅的幽暗面的力量。写孔子登顶泰山，与子路失散了，孔子陷入一个幽深的洞穴，这个洞穴的纵深不是空间的，而是时间的无尽感。如何超脱一时一代的困顿，如何觅得‘道’，使之‘道’传诸后世、不绝于世，如何看清当世之史、看见未来之世——‘子在川上曰，逝者如斯夫’；孔子只能望洋兴叹，无法在知识层面解锁。在洞穴里，孔子遇到时间上的未来人，得知了‘史’的另类可能：‘终于有了个法子……有些机器，可以另辟一块时空，在那里，史，从过去一个起点重新开始，直到全人类都灭亡，就再从头来过，一遍一遍，每次又千变万化，“万虚”就变成了“万实”……有了“万实”，就可以相互比较，就能明白“道”了。’原来泰山即实验，二百七十次实验中孔子没有登上泰山，也就没有得道；但第二百七十一次，孔子来了……飞氘将泰山镂空雕刻成一个思想实验机器，万事皆有始终，孔子在这里看到了‘万实’——万千种现实，万千种历史，时空中没有一个恒定的道，也没有一个恒定的史”[5]。
孔子的经验在此，犹如与宇宙希格斯场的接触，他在不自觉的奇遇中，与宇宙真实本质的“全知之场”发生了接触。飞氘在泰山之中，以希格斯刀锋雕刻出一个中空的世界。孔子在那里预见到无数分岔的未来。他醒来之后，对老子说，自己梦见一个教他得“道”的世界，但他已经忘记了那究竟是什么。在小说中，梦醒的孔子放弃了登临泰山的念头。在这一条时间线上，是否意味着孔子未能完成这场实验？但如果他失败了，这个科幻故事是否也就未能与赋予其意义的“古典时刻”建立连接？飞氘书写孔子时，试图创造一种无限逼近古典、却又不被其固定与抵达所束缚的戏仿——正如一则伪托老子的引语所暗示的那样：“善行者无辙迹，善游者无定所，亦无意于抵达。”[6]在这一科幻化的形象中，孔子始终在路上，在途中，通过与一个超越人类、贯穿多重时间线、构成历史复杂性的万物之网的互动，去探寻自己的“道”。飞氘的叙事，正是在展示“道”的可塑性，也即“古典时刻”脱离经典定义束缚的多样性，一切都尚未被决定，即便是古典的仍然悬而未决。在这个意义上，飞氘写孔子，完结了无限接近经典的谐谑。
二、永恒回归的隐匿工具：“文”的差异性
我曾在《看的恐惧》中将双翅目作为中国科幻2.0的代表作家来推出，之所以会说她代表了“第二浪潮”，是因为她“超越”了刘慈欣。此处的“超越”并无质量比较的意思，而是说当很多作家还在刘慈欣巨大成功的光晕中写作，试图在刘慈欣的方向上超越刘慈欣的时候，双翅目已经另辟蹊径，在追求文本复杂性的方面完全走向刘慈欣的反面。在这个意义上，双翅目的出现，犹如当年刘慈欣、韩松一代用科幻之光照亮不可见的世界，她的文字重塑了一个新宇宙。这个宇宙是从字面意义上来看，她更自觉地重塑了一个文字的宇宙，甚至是一个“文”的宇宙。例如《太阳系片场：海鸥》这部最初引起我关注的小说，就可以说是对“文”的自觉实验，整个文本是关于如何“表现”的一场天文级别的实验。这篇小说在文字上的密度甚至超过飞氘的作品，而词语的秩序更具哲学意义的脱序现象；小说文本看起来像是对于契诃夫《海鸥》的模仿和重写，但突显波粒二象性无法确定的文本（波和粒是小说里扮演《海鸥》中两位女主角的孪生子女演员），在重复中突出的是一种悄无声息中爆炸性的差异。[7]作为哲学出身的学者（原名冯原，任教于南开大学），双翅目的研究对象正是德勒兹理论，她在打开永恒回归的差异线上不仅有着高度自觉，而且有着训练有素的纪律性。
在这里永恒回归的差异线，或一种延异（Différance）策略，一种差异性（Iterability）的文学方式，是笔者对于德里达和德勒兹在双翅目小说中产生影响的一个有意识的提示。但如果不仅仅是从西方的角度来说，永恒回归的重复，不断产生差异线，从而在重复与差异中产生意义，这也正是章太炎在“鼎革以文”的复古运动中放大的“文”的意义。回到中国的古典语境：对于反对现代性之目的论和进化论的章太炎而言，“鼎革以文”就是要用古代文字的深度、断裂的时间观和文本的复杂性，来构筑一种独立的批判性立场。[8]章太炎眼中的“文”不是透明的意义载体，他坚持使用艰涩的古语，让文字处于不断被重新解释、处于流动中，这样做的同时，“文”保持了相对于“白话文”的自由，后者更容易沦为现代宣传工具。
在《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》这篇小说中，双翅目也尝试在回到古典的同时，在重复中制造差异线。小说的核心意象正是中国古代文化的核心象征——毛笔。所谓“毛颖兔”，故事来自韩愈的一则“志怪”笔记小说《毛颖传》，写的是神话中的兔子，在秦始皇统一中原的战争中，被大将蒙恬猎获，拔毛做笔，被封在管城（需要有笔管），人称“管城子”，“强记而便敏，自结绳之代以及秦事，无不纂录……惟上所使……又善随人意，正直、邪曲、巧拙，一随其人”[9]。但后来用秃了，这支笔就被抛弃了，韩愈讥讽说，这笔为秦灭诸侯立功，秦却没有对它怀有多少恩情。对这篇古文，严肃的解说都认为韩愈是用毛颖的故事来讽刺“文”“文学”以及“文人”被政权利用，是“谐隐”之文，甚至推导毛颖是韩愈自比，此文有政治讽喻。而结合在写此文之前，韩愈与友人论辩中曾说“不以文立制，而以文为戏”，柳宗元为此文辩护，便扣准“善戏谑焉”，作为韩愈知己，为“以文为戏”正名。[10]至于毛颖原本是上古神物，无论是作为兔子、毛笔、文人，毛颖自古已有，被秦始皇使用，不过是不断重复之中的一次，正落入“永恒回归”的命运。韩愈写《毛颖传》却是在永恒回归中制造了一次差异线，韩愈一方面在讽喻文人，但另一方面也用“以文为戏”的方式，大方地给“文”赋予另一层意义，是独立于政治天地之外的游戏意义——文学就是游戏。
双翅目的小说背景是当代中国学术界，毛颖变成了一支“神笔”，被一位在柏木大学任教的年轻教授意外发现。年轻教授研究文艺复兴时期的西方哲学，需要查找的资料极其稀缺，他在柏木大学图书馆里发现一个深不可测的地下世界（chthonic）：地下藏书室层层叠叠，阴暗无光，只有一些古旧的机器人出没其中。找书的过程，也根本像是在词与物断裂的世界之中，编目根本不存在，书也从来不在固定的位置。整个地下世界是一个流动的宇宙，神秘莫测，毫无规律可言。与其说年轻教授找到了毛颖，不如说毛颖自己送上门来。他在地下书库中意外看到一只白兔，随即就看到一册《毛颖杂记》，这本看似薄薄的书却并不简单。他每次打开，书的内容都不一样，因此作为枕边书读上一个月，都读不重样。每次重复打开同一本书，却总是读到不同的故事。永恒回归的差异，让故事的主人公开始进入一个异世界。
图书管理员提醒年轻教授，他的领口有兔毛，他此后有意在书库中搜集兔毛，找到一位老先生，请制毛颖笔。他当晚赶写论文，不慎睡着，“不知何时，他的笔自行涂抹……他心有戚戚，懂了毛颖笔自有意志。他于白日尝试两次，任毛颖笔自行书写。文章果然漂亮，他自愧弗如。他动过念头，不如直接任毛颖代笔，完成学业”[11]。 其后他因父亲生病入院需要治疗费用，用毛颖笔干起“代笔”行当，毛颖无所不能，变成“神笔”（mythological pen）。他因此放弃自己思想。自己思考，毛颖笔反而不写；自己不想，毛颖笔便可自由发挥。
这个故事可以读作针对当代学术界和思想界的讽刺，犹如《毛颖传》对文人的讽喻。但双翅目在一个算法崛起的时代写“毛颖兔”的故事，当然不会重复“文以载道”的旧传统。她在这个小说中也在寻找一个“文学”的位置——有关当代科幻的乌托邦或恶托邦想象、有关科幻的政治学解读，无论是学术界还是媒体，都已经作出充分解读；将“黑暗森林”作为真实的国际政治关系理解的读者，甚至可以从中孕育新的政治意识。但双翅目做的，也如韩愈和柳宗元，是“以文为戏”；将文学作为一种游戏，将科幻作为一种游戏。然而，这个游戏在今天有着另一层含义：游戏亦可以独立于人，而“文”也可以独立于人。
小说中的年轻学者的开题报告题目是《宇宙崇高与人心惟危》：“启蒙与科学打破旧思。宇宙为虚空，黑暗即无限，地球位于偏僻轨道，人类并非出于上帝之手……科学规则的底部，未知仍汹涌蓬勃，冲击人类心灵。上至科学星图，下至民间戏作……绘画暗示，稳定体系总风雨飘摇，崇高不仰仗规则，而来自规则外的世界。人心惟危，无法离开自身界限，只能想象崇高，但没法真正理解宇宙。”[12] 熟读斯宾诺莎、莱布尼兹，研究德勒兹哲学的双翅目，早在《猞猁学派》《我们一起徒步穿越太阳系》等作品中就建构了超越人类中心视角的虚拟学术世界。在毛颖笔的故事中，年轻学者也将在访问欧洲的时候，最后在爱丁堡大学——苏格兰人自认为的启蒙的真正发源地——任由毛颖笔随着自己的意志，打开别有洞天的新世界。年轻学者与苏格兰老研究员交流，对方讲述的猞猁学派，人类科学家只是跟随猞猁，才洞悉宇宙，正如他讲述的韩愈写过的《毛颖传》。然而，自此以后，毛颖笔就离开主人公了。它成功地设计了一个又一个世界，人类的世界只是其中之一，而且它自有想法，“按需所取，迭代物种、人类与社会”。正如苏格兰的老研究员看到毛颖笔后说“它能改造芯片”，而从此被毛颖拒绝的年轻学者再遇到图书管理员时，对方劝他：“人类才不是万事缘由，你更不是。或许，毛颖只是借着你跑出来，看看世界，顺便为自己修了一道数字化和智能化的门户。这样，它就可以通过算法书写世界，闲杂人等也更难干扰它自己的自由世界。”[13]
从韩愈到双翅目，文/笔的故事，虽然都有人间的部分，但更广大的世界远远超过人类的权力、知识和感觉。这是一个更大的游戏，这是一个不以人类为中心的游戏，甚至可以说，宇宙本身即游戏。对于韩愈来说，游戏始于神话，文/笔自神话中来。对于双翅目而言，这个游戏到了算法这一步，文/笔融入算法。这可以是一个轻松的喜剧吗？《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》代表着一次最轻盈的文学革命，它融入绵长无尽的时间之中，在无限的重复中“鼎革以文”——在当下的差异线上，涌现一个远离人类意志的世界，“文”已经自由起飞。
三、讲故事的高维拓扑学：“情”的流动性
生活在纽约的慕明（原名顾从云）曾经以处理算法为业，但她也精通中国古典文学，迄今为止，慕明发表的最为重要的一篇小说是《宛转环》，这篇小说标志着慕明的古典时刻。小说依据的是明末文人祁彪佳《寓山注：宛转环》中记载的一个故事：“昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。”[14]在此故事后面，祁彪佳还有一番呼应庄子《齐物论》中关于梦与觉之诡异关联的议论：“夫梦诚幻矣！然何者是真？吾山之寓，寓于觉亦寓于梦。能解梦觉皆寓，安知梦非觉、觉非梦也！环可也，不必环可也。”[15] 祁家所建园林名为寓山园，寓既是寓所，也是寓言，寄托之所依，家中小女孩手握宛转环，梦见山川名胜，珍木奇禽，琼楼瑶室，这一切是梦中的，还是真实的，寓山园的风景是寄托于觉醒所知的现实，还是一番梦境。在晚明背景中，曾经官拜苏松巡抚的祁彪佳忠于大明，清军入浙之后，他自溺于自家的寓山园水池中，留下遗言“山川人物，皆属幻形。山川无改，而人生则倏忽一世矣”。《明史》列传有其生平行状，记载南明历史的《明季南略》有“祁彪佳赴池水”一则记叙其从容就义的情景，在此文最后写祁家小女名“德茞，字湘君；年十三、四，即韶慧绝人。其哭父诗有句云：‘国耻臣心在，亲恩子报难’。时盛称之”。[16]
慕明的小说选取祁德茞（乳名茞儿）的视角来讲述寓山园的秘史，山河巨变之际，少女茞儿理解爹爹忧国，但她在慕明故事中给予其父的不仅是深明大义的觉悟，而是打开宛转环梦境的密钥。茞儿从异人手中获得宛转环，这是一个异常美丽的玉环，环内雕琢着精美的景致，其父只觉得非人力可为，但更令祁彪佳吃惊的是，茞儿手握宛转环，做了一个梦，“梦见在画一样的山水间，但是活的，不是画。山里一个人也没有，我走得飞快，像在飞……转过亭子去，又是一片红褐色的山岩，只是这里，茶树却长在了山崖下面，天地好像活过来，翻了个身，脚朝天了”[17]。 这引起祁彪佳极大的好奇，他仔细打听梦中情景，并根据茞儿的描述，用一长条纸页扭转粘贴成了一个我们今天有命名的莫比乌斯环，景致连绵到内外两面上，因此宛转环梦境中的山川景致，也是连绵在不分内外、不分上下的时空中。内就是外，上就是下，这个时空体与我们寻常所知被视觉根据远近大小内外类分的景致不同，是一个高维度时空体。祁彪佳此后造园的隐秘计划，便是将自家园林依照宛转环中的拓扑来建造，他要将寓山园造成万事万物皆可寓居其中的莫比乌斯时空，国破家亡之际，山川岁月都会有所藏之地。但国难来得太早了，临终之际，沉入池水中的祁彪佳看着“水面如镜，面容随水纹荡开。比起在群星间隐匿，又与世间万物交缠的义理，一个人，一个家庭，一个民族，一个时代的幸与不幸，就像分开又合上的涟漪。在那牵一发而动全身的大网上，这园子，这生命，是否也如梦一般？”[18]
江山易帜，世变流转，三十年后，祁德茞从苦寒的极北之地重回江南，她又一次走进如今已经荒芜的寓山园，想起已经丢失的宛转环，在园中她闭眼想象两只宛转环粘贴之形，再睁开眼睛，她突然知道如何去看这个平时如画一般平面的世界，她看到世界无限多的侧面，这世界中一山一石都置于一个高维度的世界，真正是大千世界，她想起小时候的宛转环梦，天地颠倒，是真实，还是梦幻。在时空移转之中，她听见父亲呼唤自己的喊声，看到年轻的父亲，也看到了在北方变得垂老的自己，宛转之园还是造成了，不仅扭转空间，也扭转了时间。父亲看到了过去、现在和未来，看到了茞儿将在苦寒中度过余生，父亲看到了故国被蹂躏，文明被荒草覆盖，她也明白了父亲赴死的决心，父亲看到了世界的本质，如何还能再回到“世界”中。山川人物，皆幻形也，父亲的遗言解释了“世界”的虚妄。如寄的人生，就在寓山园中消逝，她分不清自己是梦是觉，便对这天空中的湖水坐下来，“无限的时空，从虚无尽处，倾泻到她的肩头上”。[19]
这是一个精美的故事，而且这是一个“真实”的故事，不仅仅是小说中的人与事皆本于历史记载，而且在于小说叙事的过程就是一个思想的过程，在这个意义上，慕明打开了世界的无限可能性。故事本身也就是莫比乌斯时空，在高维度的层面提出新的认知世界的可能性，并以故事发展本身提供了联结万事万物的跨维度拓扑，慕明的叙事依托在思维方式的改变上，这既是科幻小说真正最有力量的地方，也是小说作为思想能够塑造真实的虚构本义。
《宛转环》真正通过莫比乌斯时空的联结激活了古典时刻，无论祁彪佳，还是茞儿，都已经不再是古人，而是联结在我们自己的世界上，他们在永恒的时空流变中，已经无所谓真与幻、生与死。茞儿的梦、祁彪佳的梦想，在此意义上，都是当代物理学的呈现，但最重要的是，慕明笔下他们的所思所想，已经让古典世界与当代的想象变成连绵一体的网络。
慕明有自己的哲学和美学思考，这或许与她具有高度技术性的职业有关，不允许话语的模棱两可。在她用了几年时间准备、修订完成的小说集《宛转环》的开篇，她以一个虚构的自述声音来表达她对文学、技术以及世界和未来的看法。文章完成的时刻标注为2077年10月19日，标题是《从猿到神》——中间跳过的“人”却是最重要的。慕明试图重新打开人的定义，她是这样理解的：“用信息理学的语言表述，人的故事必须具有跨越认知维度的拓扑结构。就像一枚宛转环。它能对我们的视野和思维方式进行调整，是我们自己神经网络的训练者。”[20]故事在此具有的关键意义，不仅在其文学性，更在于认识论和思想方式；故事能够塑造新人，承担使人类以及人工智能进化的重要功能，故事具有的联结性，构成了跨维度的理解世界的全景模式。《宛转环》是慕明精心写作的一篇具有代表性的小说，故事取材自明末真实的历史人物与文献，作为慕明思想实验的载体，呈现了超越时代的莫比乌斯时空，没有始终、循环往复的时空结构，在其中，古典即当代。
慕明借用艾柯、勒古恩、博尔赫斯的描述，将森林的意象与人认知世界的方式、规划自己的路径、呈现世界的文本隐喻结合起来。森林也是“现代”之前的人类世界：“在世界的绝大部份仍笼罩在未知中时，我们的祖先相信人与人、人与物、生物与非生物之间并没有不可突破的界限，天地间的一切是一个共同体，所有的部分都可以互相沟通，甚至互相转化。他们重视、维护这种联结，并从中得到了最初的智慧、力量和慰藉。”[21] 慕明借用托卡尔丘克诺贝尔奖获奖演说辞中的预言，认为在现代性被摧毁的时代，人类尚未发现的能够准确讲述未来的故事，必须是一个将一切联结，比互联网更能联结所有的一切，讲述一个打通隔阂，联结所有文明的如古代神话一样的故事。这样的故事如同编织出来的网状物：“人们几乎是从一开始就摆脱了线性的束缚。讲述者和有经验的聆听者都懂得，故事从来不是直线，而是一张巨大的挂毯，由无数曲折往复的线索编织而成，每一根直线都是世界之布的组成部分，但世界之布不会因抽掉任何一根线而崩溃，这让故事具有了同时表达和隐藏信息的能力，这也是最好的故事往往由年长者讲述的原因，他们从世界之布上抽取了足够多的丝线，多到可以包裹世界本身。”[22]
《从猿到神》是一篇由论说和自述构成的元小说，最终推导出的观点是“叙事即真实，想象即人类”，前一句打破现实有客观的确定性界限，后一句将人的定义置于最广泛的联结性思维中。现实生成在叙事之中，人是借助想象力而成其为人的。如果用前面提到的希格斯的方法论来解释，则可以说叙事是那道与希格斯场域互动从而给予事物塑形的界面，而人的意识则是在这个界面上变化不息的、流动性的力。
《从猿到神》解释了《宛转环》的古典时刻，但同时也解构了这个时刻的古典性，从古典到当代科幻，故事即真实，想象即人类，这是一个流动的生生不息的开放生成模式。在这个意义上，夜行的杂糅中国风的神话龙马、临湖无法选择未来的屈原、在泰山镂空的洞穴中看到无限未来的孔子，以及在宛转环中看到时空流转、永远变动不居的祁氏父女，他们在标志中国当代科幻中的古典时刻的同时，也将古典与科幻的二元性、古典的正典意义都瓦解了。在一个没有始终、没有因果的世界中，古典何尝不会是一种新的创生时刻，或者古典所流传至今的，皆联结在当代性的世界之布上，如骆以军写《明朝》，将仇英的仕女图投射到宇宙深空，明朝何尝不是明朝（明天）？
注释：
[1]参见Heng Du. “The Author’s Two Bodies: The Death of Qu Yuan and the Birth of Chuci Zhangju 楚辞章句”， T’oung Pao 3/4(2019),pp.259-314.
[2]Zhiyi Yang, “Sinophone Classicism: Chineseness as Temporal and Mnemonic Experience in the Digital Era”, Journal of Asian Studies,4(2022),p.662.
[3]有关可塑性“plasticity”, 参阅 Catherine Malabou, Plasticity: The Promise of Explosion. Edinburgh University Press, 2022.
[4]飞氘：《银河闻见录》，花城出版社2020年版，第246—248页。
[5]宋明炜：《镂空书写的诗学刀锋——飞氘科幻小说生成进行时》，《科幻立方》2026年第3期。
[6]这句话出现在许多《道德经》译本中，却并非对原文的忠实翻译，例如Stephen Mitchell所翻译的《道德经》第27章：https://terebess.hu/english/tao/mitchell.html#Kap27(accessed July 29, 2025).
[7]参见Mingwei Song, Fear of Seeing: A Poetics of Chinese Science Fiction (Columbia University Press, 2023), pp.68—74;pp.299—300.
[8]参见林少阳：《鼎革以文——清季革命与章太炎“复古”的新文化运动》，上海人民出版社2017年版。
[9]参见（唐）韩愈：《毛颖传》，《韩昌黎文集校注》（第8卷）， 马通伯校注，古典文学出版社1957年版，第325—327页。
[10]蔡莹莹：《庄严的游戏：〈毛颖传〉人物形象与史传叙事结构析论》，《国文学报》2023年总第74期。
[11][12][13]双翅目：《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》，《水星逆行》，译林出版社2025年版，第17—18页、23—24页、43页。
[14]这段文字置于小说开头，慕明：《宛转环》，《宛转环》，上海文艺出版社2023年版，第101页。
[15]曹淑娟：《梦觉皆寓——〈寓山注〉的园林诠释系统》，《台大中文学报》2001年总第15期。有关庄子《齐物论》中梦与觉的解释，也借自此文。
[16]参见（清）计六奇 ：《明季南略》，任道斌、魏得良点校，中华书局1984年版，第281页。
[17][18][19]慕明：《宛转环》，《宛转环》，上海文艺出版社2023年版，第110页、148页、155页。
[20][21][22]慕明：《自序：从猿到神》，《宛转环》，上海文艺出版社2023年版，第15页、7页、11—12页。
