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摘要：网络文学人物的塑造方式与传统文学相比，发生了深刻转变。相比于传统文学深刻的人物属性刻画，网络文学中的人物被塑造成了“麦格芬”“交换客体”和“沉默化身”三种人设。其中，“麦格芬”人设是启动剧情的纯粹借口，它伪装成了等待阐释和解释的“秘密”，形成了网络文学以矛盾冲突为中心的叙事节奏。作为符号秩序之外的“残余”，“交换客体”人设不仅是突破情节瓶颈的工具，还是文学与现实“共谋”的产物，构成网络文学以欲望满足为核心的叙事模式。作为维系“爽感叙事”的“情感屏障”，“不可能的原乐的沉默化身”人设使得“爽感叙事”优先于“情感叙事”成为网络文学叙事的主线，并确定主角的主体性地位。

关键词：网络文学;麦格芬;交换客体;沉默化身

在当代文学研究中，如何理解网络文学中的人物，一直是一个重要的理论问题。传统文学十分善于挖掘人物形象的情感深度，强调人物形象的鲜活性与复杂性。然而，21世纪网络文学的兴起，人物塑造呈现出全新的特质。与传统文学人物不同，网络文学的人物形象往往更为简单，大多数人物只会表现出单一特质，并且这些特质会贯穿故事首尾，很少出现较大变化。对于网络文学人物的解释，“早期的网络文学研究者认为，从某种程度来看，网络小说人物是按照某种意念和特性被创造出来的，存在平面化特点，是扁平人物”[1]。然而，随着网络文学的发展，我们发现福斯特所说的“扁平人物”并不适合用来解释网络文学人物，因为“‘扁平人物’尽管也是符号化和模式化的，却是独创的，并不是从既有的捆绑了性格、行为与遭遇的模块中去选配，也无从选配”[2]。

为了进一步阐释这种人物扁平化的现象，我们首先需要引入“人设”的概念。“人设”概念最早源于绘画、动漫、游戏等创作领域，在影视行业被广泛应用，在网络文艺中，人设概念不断延伸，网红、虚拟偶像的“人设”成为“吸睛”的重要手段。在网络文学中，人设最突出的特质就是符号化，这使得网络文学人设具有相对于环境的高度独立性。高寒凝在研究女频网络类型小说时，就发现了这一点，她说：“由于人物和环境是一组相辅相成的概念，而‘人设’却并不是从环境之中生长出来的，即使完全没有环境描写，它也可以单独成立。这意味着，在以‘人设’作为主人公的小说之中，环境描写既不是必备要素，也并不必然承担塑造人物的功能。它既可以被完全悬置，也不妨成为人设暂时栖居的土壤，总而言之，并不严格与‘人设’相呼应。”[3]

 既然人设相对于环境是独立的，那究竟是什么决定了网络文学人设的形成？徐志伟等人就曾说：“当作者要刻画一个女性角色时，他不再需要从细微之处对其进行详尽刻画，而仅需要在契合小说背景与事件走向的前提下，从备选的女性外貌、性格、突出特征的‘人设’关键词中挑选、组合即可，如‘御姐—温柔—吃货’‘萝莉—呆萌—家务’‘女王—腹黑—领袖’等。如此简约的人物刻画在前网络时代的作家那里显然是难以想象的。”[4]在这里，网络文学创作者之所以“不再需要从细微之处对其进行详尽刻画”，是因为角色本身的具体属性不再重要，就算他们来自几个关键词的拼贴组合，只要他们能“契合小说背景与事件走向”，那么就能充当网络文学全篇的主角人设。管雪莲在谈到网络文学人设时也说：“在网络文学中，人设非常重要，人格特征并不需要与细节形成细腻的相互促成关系，只需在情节发展中立场鲜明、行事痛快。”[5]因此，我们在考察网络文学人设本质的时候，不能仅仅从人设本身出发，而应该认识到，网络文学人设虽具备人物形象的外在形态，核心功能却是推动情节发展。一旦认清这一点便会发现，网络文学人设表层脸谱丰富，底层可归纳为三类叙事功能模型：“麦格芬”人设、“交换客体”人设、“沉默化身”人设。三者功能各异，又彼此交融，可同时共存于同一个人物身上。

一、麦格芬人设：启动剧情的纯粹借口

 在网络文学中，人设往往先于叙事而存在，“一般来说人设是网络小说写作的第一步，角色是从人设中站立起来的，角色的行动推动故事发展直至小说类型化，逐渐形成一个系统”[6]，也就是说，网络文学人设是叙事的中心，人设服务于叙事的展开，根据后面叙事情节的需要来塑造对应的人设，这也就是为什么 “网络小说的叙事故事中拥有完美的角色人设与巧合顺遂的情节”[7]。因此，网络文学人设只是一个用以启动剧情的纯粹借口，而不是一个活灵活现的人物形象。这种用来启动叙事的人设，我们称其为 “麦格芬” 人设。“麦格芬”(MacGuffin) 这一概念最初来自电影，是著名电影导演希区柯克所擅长的一种电影技巧，指的是一类看似十分重要、实际却缺乏实质性内容的物品或角色。作为一种纯粹形式性的存在，“麦格芬” 的唯一功能在于启动电影的叙事。比如，在《三十九级台阶》中，“麦格芬” 是国家机密，在《西北偏北》中，它则是一个名叫 “卡普兰” 的重要角色。关于 “麦格芬”，齐泽克曾精辟地说道：“麦格芬‘什么也不是’，只是一个空位，一个用以启动剧情的纯粹借口。”[8]在齐泽克看来，文艺作品的叙事机制之所以得以维系，是因为某个想象性中心的存在，而 “麦格芬” 正是这一中心的具象化显现。由于 “麦格芬” 只是一个用以启动剧情的纯粹借口，它的重要性恰恰源于其本身纯粹的形式性。

 作为叙事结构上的一个 “空位”，其唯一的职能在于提供一个启动剧情的纯粹借口，而不在于展现一个活灵活现的人物形象。“废柴” 人设就是一个典型的例子。在《玄灵神尊》开场，主角穿越后所附身的穆家三少爷就是一个典型的 “废柴” 人设：不仅天赋极差、修为极低，而且还受尽了他人的羞辱，是整个家族中被边缘化的小人物。但是，我们发现 “废柴” 设定并非为了展示穆家三少爷的具体特质，因为他的心理状态和行为方式均被高度抽象成了 “废柴”，一笔带过。而是为了顺水推舟，让后续的 “逆袭” 和 “打脸” 情节顺理成章。所以说，《玄灵神尊》看似塑造了穆家三少爷这一极具悲剧色彩的人物形象，实则仅仅展示了一个 “麦格芬”。此外，同样被设定成 “麦格芬” 的 “废柴” 还有《择天记》的主角陈长生，他从出生起便带有长生之气，而这种气息与天地法则相互冲突，因此携带之人陈长生注定命不久矣。同理，这里的 “废柴” 设定也并非为了表现陈长生的悲惨命运，而是为后来的情节发展寻找一个合理的借口：既然陈长生注定短命，那么他就必须找到延长寿命的方式，从而实现 “逆天改命”。从《玄灵神尊》到《择天记》中的主角人设，我们发现网络文学类型化的产生并不是偶然，是 “麦格芬” 人设普遍存在的必然现象，而网络文学本身也需要这种人设来服务自身的快节奏叙事。这就是为什么，网络文学常常将主角设定为 “麦格芬”，虽然 “麦格芬” 人设使网络文学呈现出高度类型化的特质，但是 “麦格芬” 人设作为一个启动网络文学剧情的纯粹借口，却能让多达百万字的网络文学鸿篇巨制具备一个明确的叙事起点，以便后续的情节发展能够围绕这一起点，有节奏地铺陈开来。

作为一个启动剧情的纯粹借口，“麦格芬” 人设的存在是纯粹形式性的，这虽然一方面使得其本身的初始内涵十分匮乏，但另一方面却赋予了其内涵的无限丰富性。为什么 “麦格芬” 人设会有这种矛盾的属性？齐泽克认为：“麦格芬显然是小客体，是匮乏，是实在界的残余，它启动了符号性的阐释运动 (symbolic movement of interpretation)，是处于符号秩序中心的空隙，它伪装成了等待解释和阐释的‘秘密’。”[9] 根据齐泽克的看法，虽然 “麦格芬” 本身的意义十分匮乏，但是一旦我们将其伪装成等待解释和阐释的 “秘密”，它就能引发源源不断的符号性的阐释运动。关于将其伪装成 “秘密” 的方式，齐泽克进一步说道：“(麦格芬) 对于那些人物而言，它必须看上去具有生死攸关的重要性。”[10] 这就是为什么网络文学主角常常被设定为 “天选之子”“天命之人” 和 “救世主”，因为这些设定能够让我们将主角先验性地当作 “秘密” 去解释和阐释，以期发掘其本身可能蕴含的新意义。譬如，《完美世界》中的石昊虽出身下界，但凭借 “至尊骨” 的体质，从小就展现出非凡的修炼天赋，以至于以后又奇迹般地觉醒 “神秘传承”，他的这种 “天命之人” 人设从作品的开头就预示了后续的非凡成就。当然，石昊后来的经历也的确回应了我们对其 “天命之人” 人设的期待：当上界七位神灵降临八域大肆屠戮时，尚未成神的石昊毅然出手，以强大的实力重创入侵的七神，此战之后，石昊被下界众生尊为 “荒天侯”。所以说，石昊这样的人设，就是一个被伪装成 “秘密” 的 “麦格芬”，他本身并没有实质性的内涵，其意义来自他者的符号性阐释运动。不仅如此，其内涵越是空洞，从他身上能够发掘出的 “秘密” 就越丰富。后来，异域大军进犯九天十地，石昊与鹤无双等异域天骄在帝关展开大战，为战场赢得喘息之机，帝关将士因此尊称石昊为 “荒”。从 “荒天侯” 到 “荒”，正是被伪装成 “秘密” 的石昊不断被发掘出新意义的过程。然而，这些新的意义看似让石昊的人物形象逐渐饱满，却并没有改变其作为 “麦格芬” 人设的既成事实。相反，这些新的意义进一步稀释了 “麦格芬” 人设的情感结构密度，因为主角石昊并没有在这个过程中通过反思来完成个体情感经验的内向性积累，他只知道要不断战斗，战胜更强大的敌人，既不会去思考战争的本质，更不会去深入探讨战争存在的必要性。所以说，石昊就是一个被伪装成 “秘密” 的 “麦格芬”，其本身并没有实质性的内涵，并且其内涵越是空洞，从他们身上能够发掘出的新意义就越丰富。从他身上发掘出的新意义，只不过是他者运用一连串空洞的能指链条进行强制阐释的结果，不仅没有将石昊这一 “秘密” 逐渐揭开，反而将其越埋越深。

传统文学中也不乏 “麦格芬” 式的人物。在《等待戈多》中，由于戈多迟迟未到，弗拉基米尔和埃斯特拉冈只能自顾自地做出一系列荒诞不经的举动。虽然他们有时也会谈论戈多，但谁也不曾见过他，所以他们对戈多的讨论实际上不过是一些符号性的阐释话语，然而这些无关紧要的话语却无意中将戈多伪装成了一个等待解释和阐释的 “秘密”，这让我们误以为戈多对他们两人来说代表着某种生死攸关的重要性。实际上，就算戈多这个人物实际上并不存在，《等待戈多》的整体叙事依然不会受到太大影响，因为作为叙事结构上的一个纯粹形式性的 “空位”，戈多让两位流浪汉的出场有了某种合理的借口，而两位流浪汉的言说也不断为戈多这一空洞的人物形象赋予意义，这表现在总有人告诉两个流浪汉，戈多明天一定会来，所以只要戈多迟迟未到，两个流浪汉就永远处于躁动不安的心境，并且只要戈多从不回应，两个流浪汉就需要不断言说他。所以说，当戈多的重要性并不来自其本质属性，而是来自他在叙事结构中所处的特殊位置时，戈多实际上就成了开启叙事并维持叙事张力的 “麦格芬”。

与网络文学 “麦格芬” 人设 “在场” 的存在方式不同的是，传统文学中 “麦格芬” 式的人物往往是 “缺席” 的。在《等待戈多》中，戈多从未现身，我们只能通过其他角色的一些只言片语，来间接地构想出一个虚幻的戈多形象。由于戈多从头到尾从未现身，没有与其他角色产生任何言语或行为上的互动，这就使得整部作品缺少了必要的矛盾冲突来推动情节的发展，导致作品的字里行间都流露出深深的虚无之感。相反，网络文学中的 “麦格芬” 人设不再是一个虚幻的意象，而是从叙事之伊始就明确 “在场” 的有形实体，积极推动情节的发展。他遍布在文本的每一处再细微不过的角落，与其他角色进行频繁的交流与互动，形成了一个盘根错节的人物关系网络。反过来，其他角色也以 “麦格芬” 主角的 “在场” 为坐标系，在文本中形成了独属于自我的言语和行为，这些言语和行为结合主角的 “在场”，为网络文学的叙事冲突提供了导火索。然而，“在场” 这种具象化的存在形式，虽然让网络文学的情节发展跌宕起伏，但反过来也导致了人物形象深度的消弭，其本应具有的厚重感逐渐浮于表面，成了纯粹形式意义上的 “麦格芬”。相比之下，传统文学中的 “麦格芬” 并不全然是一种纯粹形式性的存在，“戈多不是某个人，某个物，它是人的希望、欲望，或者至少是对较好的东西的尝试追求的象征”[11]。所以，传统文学中的 “麦格芬” 并不全然是一种纯粹形式性的存在，而是交织了荒诞与希望的象征物，这也是传统文学人物相比网络文学人设不一样的地方。

 网络文学 “麦格芬” 人设虽然缺乏实质性的内涵，但其所象征的 “空位” 却充满了沉浸式的美感。根据接受美学的理论，文学作品的意义并非完全取决于文本本身，而是在读者的参与中建构而成的。伊瑟尔说：“在虚构的文本中，空白是一种典型的结构，它的功能是在读者那里引起有结构的运作过程，这个过程的实施把文本位置的相互作用传输给读者的意识…… 本文的意义在读者的想象力中才变得栩栩如生。”[12] 在这里，伊瑟尔所说的 “空白” 与 “麦格芬” 所象征的 “空位” 一样，都是读者根据自我的审美经验来填充意义的场所。但与伊瑟尔所说的 “空白” 不同，“麦格芬” 所象征的 “空位” 并非以静态的形式埋伏于文本当中，耐心地等待读者的发现。相反，“麦格芬” 是一个以动态形式存在的结构性 “空位”，它从故事的开头便参与了叙事的运作，并且随着情节的发展不断被填充、调整和再定义，这使得它能够不断地更新读者的期待视野，迫使读者以新的 “空位” 为中心，投射新的欲望，建构新的审美幻象。所以说，“麦格芬” 所象征的 “空位” 比伊瑟尔所说的 “空白” 更具开放性和互动性，网络文学本身不仅可以通过情节的发展，不断地给主角这一 “麦格芬” 填充新的内容，赋予其新的身份，而且读者也能在网络文学主角一次次的身份变化当中，不断调整自身的期待视野，并在一种更为沉浸式的阅读过程中，获得新的审美体验。

二、交换客体人设：金手指突破情节瓶颈

 当然，仅有 “麦格芬” 人设来开启叙事是不够的，“在具体展开情节时，网络文学中的现代生活与情感类小说、职场成长类小说普遍带有‘主角光环’‘金手指’等颇带有传奇性，甚至幻想性的内容”[13]。“金手指” 这一概念最早来源于网络游戏，指的是玩家通过外挂软件或作弊代码在游戏中所获得的超强能力。借助 “金手指”，玩家不仅能够轻松碾压强敌，甚至能修改既定的游戏规则，跳过纷繁复杂的中间关卡，直接达成目标。随着网络文学的叙事结构日趋游戏化，网络游戏中的元素越来越多地被网络文学借鉴，“金手指” 这一概念也逐渐进入了网络文学创作者的视野，当他们 “开了个好头却写不下去，又舍不得放弃时，就以金手指‘作弊’弥补构思缺陷，解决依常理难以自圆其说的矛盾”[14]。借助游戏中的 “金手指”，网络文学创作者让主角拥有某种轻松解决难题的道具、技能或知识体系，推动情节的迅速展开，从而使得主角能够串联起形形色色的配角人物，进而建构一个包罗万象的网络文学世界观。

 虽然 “金手指” 的力量异常强大，但是网络文学主角对它的排他性占有，并非后天选择或努力的结果，“他们大都是没有任何修真经验的少年，但拥有十足的好运，偶然的奇遇便能改变他们的命运，随手挖到的草药就有可能是炼制升级丹药的配料，随意捡来的铁块就有可能暗藏秘宝，随心救到的老人或许就是重量级的圣者他们通过奇遇来获得金手指，同时也逐渐获得了升级的能力”[15]。例如，《盘龙》的主角林雷得到 “金手指” 盘龙戒指的过程就存在四个 “偶然性” 的因素：首先，“金手指” 盘龙戒指为巴鲁克家族早期强者所有，而林雷从血统上属于巴鲁克家族的后裔，这种先天性因素的存在，为他日后发现 “金手指” 提供了最直接的原初可能性；其次，巴鲁克家族的财政危机，成为林雷发现 “金手指” 的导火索。巴鲁克家族到了林雷这一代，早已不复昔日的辉煌，若非家族衰败这一 “偶然性” 事件的存在，很难说林雷会去清理祖宅，筹集学费；再次，“金手指” 的空间坐标也让 “金手指” 的出场充满了戏剧性。盘龙戒指是林雷在后院的房子里打扫书柜，刚要离开时不经意间发现的，这里很明显也充满了 “偶然性” 的因素；最后，作为 “金手指” 的盘龙戒指在外观并无奇特之处，“通体只是黝黑的一种似木似石的材质，连钻石、魔法晶石的影子都看不到。明显一文不值”。既然这枚戒指没有特殊之处，林雷很难有任何理由将其保留。而林雷却最终保留了它，作者给出的原因十分牵强，是因为 “不知道为什么，林雷看到这黑色戒指，就感到自己喜欢上了这黑色戒指”。由此可见，网络文学人设获得 “金手指” 的每个环节都带有 “偶然性” 的因素。

尽管网络文学主角获得 “金手指” 的过程依赖诸多 “偶然性” 的因素，但它们恰恰是网络文学符号秩序所形成的必要前提，因为 “这就是符号秩序最大的秘密：它的必要性来自实在界的全然偶然性遭遇 (totally contingent encounter of the Real) 造成的冲击力”[16]。由于 “金手指” 并非网络文学符号秩序的固有组成部分，它的出现就势必打破原来的符号秩序的平衡，扭曲主角与符号秩序之间的关系重新洗牌，进而达到新一轮的平衡。结果是，它不仅让主角成了 “交换客体”，并且还将其置于符号秩序中的一个矛盾位置：一方面，“交换客体” 游离于符号秩序之外。当 “金手指” 发挥作用的时候，主角实际上就已经成为 “交换客体”，超越了当时的符号秩序，并且以一种 “残余” 的姿态，迫使符号秩序本身呈现出开放的状态。正如齐泽克所说：“它绝不无关紧要，绝对不是纯粹的缺席：这里至关重要的正是它的在场，即现实碎片的物质性在场 (material presence)。它是残余，是残迹，无法把它化约为符号结构所特有的形式关系网络 (network of formal relations)。”[17] 另一方面，虽然 “交换客体” 是逃避叙事 “残余”，但是它同时又是网络文学突破情节瓶颈的关键所在。因此，当 “交换客体” 游离在符号秩序外部之时，偶尔又会积极地融入未来符号秩序的建构当中，“交换客体” 的这样一种矛盾的属性也被齐泽克所承认，他进一步补充道：“不过有点自相矛盾的是，它同时还是使形式结构生效的积极条件。我们可以把这种客体定义为在主体之间流通的交换客体。基于主体间的符号性关系，这种客体发挥着某种抵押品、抵押物的作用。”[18]以《全职高手》为例，在主角叶修带领兴欣战队参加第十赛季赛场时，尽管对手能够直观地看到叶修的游戏操作，但他们看到的只是肉眼可见的游戏操作，他们未能察觉的是，叶修作为 “交换客体”，自带了能够强行推进《全职高手》情节的 “金手指”，这使得他能够以一种 “残余” 的姿态，既破坏着符号秩序，又能建构符号秩序。于是，当对手看到他运用一系列看似普通的游戏操作时，这时的叶修实际上凭借 “金手指” 的作用，已经化身为能够强行推进叙事的 “交换客体”，这样一种叙事规则的去逻辑化运作过程对于叶修的对手来说是不可见的，由于他们处于《全职高手》的符号体系之中，只能观察到符合这个符号体系正常逻辑的事物，而作为 “交换客体” 的叶修却能修改这个符号体系的规则。这就是为什么，叶修所带领的弱队能够战胜强队。

  传统文学中同样存在着 “交换客体” 式的人物。“《神雕侠侣》虽然也以少年杨过成长为 “神雕侠” 的历程为主线，但毋宁说这部小说以爱情为主题，写出了世间各种奇情畸恋”[19]。在《神雕侠侣》中，杨过就是串联起 “世间各种奇情畸恋” 的 “交换客体”，而杨过之所以能够成为 “交换客体” 式的人物，与小龙女这一角色息息相关，因为杨过是在被全真教追杀的时候，才误打误撞地闯入小龙女所居住的活死人之墓，并在那里与小龙女相识。由于小龙女的出场并非建立在情节发展的逻辑必然之上，她就先天性地具备了对《神雕侠侣》符号秩序的游离性。虽然小龙女总是由于各种原因离开杨过，构成该符号秩序中无法完全被符号化的 “残余”，但她偶然间不经意的回归，却又是杨过成为 “交换客体” 的关键所在。例如，为了应对蒙古大军的进犯，郭靖在陆家庄举办英雄大会，推选武林盟主。就在众人都到齐之时，霍都与金轮法王等人也前来挑衅。一番大战下来，中原武林人士纷纷败北。就在情节发展陷入瓶颈之际，小龙女突然出现，击败金轮法王。然而，当众人推举小龙女为武林盟主之时，拒绝这个提议的不是别人，正是小龙女本人。从叙事层面上看，小龙女的叙事功能在于使杨过成为 “交换客体” 式的人物，获得短暂的超越力量，进而强行突破情节瓶颈，而小龙女自身则需要维持其作为符号秩序之外的 “残余” 这一地位。假如她接受了武林盟主之位，就相当于接受了符号秩序的委任，成为符号秩序的一部分，一旦这种情况发生，她就无法引导杨过挣脱符号秩序的束缚，放弃世俗意义上的争斗，保持自我的独立性。

传统文学中 “交换客体” 式的人物要经历符号秩序的 “阉割” 才能成功突破情节瓶颈，而网络文学中的 “交换客体” 人设则不需要遭受类似的过程。“符号秩序” 是指一个由大量符号构成的意义系统，这些符号包括语言、文字、图像、行为等，它决定了人们理解世界、自我和他人的方式，而 “符号阉割” 则指的是个体进入 “符号秩序” 所承受的代价。严格来说，传统文学中的 “交换客体” 不是 “人设”，而是 “人物”，而人物不仅仅是一个精神上的存在，而且还是一个肉体上的存在，并且肉体还往往受到符号秩序的禁锢。因此，为了超越符号秩序的世俗价值观，获得更高维度的精神完整，“交换客体” 不得不与符号秩序相互妥协。在这个过程中，主体所遭受的阵痛就是 “符号阉割” 的具象化显现。以《神雕侠侣》为例，若我们将小龙女看作一种理想的价值客体，而杨过对小龙女的青睐，则象征着主体对这种理想价值客体的认同，正是这种认同让主体得以实现精神层面的超越的同时，也让主体与符号秩序产生了冲突。比如，杨过认为自己对小龙女的爱情是真挚的，而真挚的爱情不应该受限于师徒关系的伦理框架，而象征着社会伦理准则与道德规范的符号秩序，则要求师徒关系的绝对纯粹性。这样一来，当主观的价值观念与客观的符号秩序相对立时，主体就势必要承受 “符号阉割” 的阵痛 —— 杨过不仅遭受了符号秩序的道德审判，还忍受了与小龙女分离十六年的相思苦楚与手臂残缺的肉体煎熬。由此可见，传统文学中的 “交换客体” 虽然能够在精神上成为超越符号秩序的存在，但其肉体仍被禁锢于符号秩序之中，无法摆脱符号秩序对主体的 “符号阉割”。相比之下，网络文学中的 “交换客体” 不是 “人物”，而是 “人设”，这是因为，因为 “金手指” 的存在，主角成了 “交换客体”，即一种从精神上和肉体上都超越符号秩序的存在，而 “‘人设’在文艺作品中是孤立存在的，它与‘人物’不同，并不必然与环境发生互动”[20]。所以说，当网络文学主角是 “交换客体” 时，他 / 她是真正意义上的 “人设”。“人设” 与 “人物” 不同，而当 “‘人设’代替了‘人物’，身体不再只是灵魂的承载，而成为修仙升级、穿越时空的工具”[21]。既然 “人设” 没有灵魂，只是工具，那么符号秩序就难以对主角的主体进行 “符号阉割”，主角因此免去了 “符号阉割” 带来的阵痛。

  “交换客体” 人设的出现并不是偶然，而是文学与现实 “共谋” 的产物，“网络尚虚类小说中的文学想象包含着对现有人类生存经验的逃离和对未知生存形式的一种设想。这种整体性的、人类意义上的阅读体验显然是网络尚虚类小说作为小说文类的整体形式被读者感知的”[22]。无所不在的社会规范约束着现代个体的自由意志，在这一过程中，个体逐渐忘却那些理想化的生活状态，只有通过新的美学形式，才能唤起个体对理想化的生活状态的记忆。所以说，“交换客体” 人设的出现，不仅是对传统人物塑造范式的变革，更是对当代个体生存焦虑的深刻回应，福柯也呼吁：“通过无止境的审美超越活动，尽可能地把自身的整个生活过程，谱写成一首富有魅力的诗性生存的赞歌。”[23] 他说的正是一种生存美学，这种美学 “是把审美创造当成人生的首要内容，以关怀自身为核心，将自己的生活当成一件艺术品，通过思想、情感、生活风格、语言表达和运用的艺术化，使生存变成一种不断逾越、创造和充满快感的审美享受过程”[24]。而 “交换客体” 人设游离于符号秩序之外的成长方式，让读者得以真实体验福柯所说的 “审美超越活动”。在这一设定中，主角因 “金手指” 的赋予而得以规避 “符号阉割”，从而实现对现实世界成长方式的重构：其一，修仙带来的回报是立竿见影的，努力的成果再也不会像现实中那般付诸东流，只要努力向上，持之以恒，就可以使自己的修为取得肉眼可见的进步；其二，个体的成长空间再也不会受限于层层嵌套的社会结构，只要有勇气，个体就可以随时走出 “新手村”，随时开启、拓展乃至重构一个广阔无垠的开放世界，让自我的成长边界像游戏地图一样无限扩张，未来广阔的空间仿佛为个体一人而敞开；其三，成长的烦恼与创伤不再不可避免，只要有 “金手指”，再厉害的反派都能被轻松化解，从而杜绝了主角遭受创伤经验的可能性。通过塑造 “交换客体” 人设，网络文学为个体提供了一个对现实成长方式审美性修正与情感性抵抗的空间，让个体在虚拟世界中重新体验了那本应是现实的成长方式。

三、沉默化身人设：情感屏障维系爽感叙事

 在传统文学中，主角往往拥有一个情感丰富的内心世界，这些情感如同一根根绚丽多彩的蚕丝，编织出他们多维立体的人物性格，赋予了他们独特的魅力。然而，“网络小说推崇的是一种新的‘超人’: 他们情绪稳定，不受外界影响，自由、自足又自私，是孤独的强者”[25]。在网络文学中，随处可见这种 “孤独的强者”，他们面对外界源源不断的情感输入，往往选择封闭自己的内心，不提供明确的情感反馈，专注于自己的事业，回避与他者进行过于深入的情感交流。简言之，他们是不断唤醒他者欲望、却又拒绝回应这种欲望的惰性存在。齐泽克认为，这样一种惰性存在在文艺作用中同样也承担着独特的功能，他说：“它既不是麦格芬那样的无关紧要的空隙，也不在主体间流通。它不是用以交换的客体，而只是一个不可能的原乐的沉默化身 (下文简称 “沉默化身”)。”[26]

“沉默” 并非完全屏蔽语言表达，而是 “沉默化身” 人设确证自身主体性地位的一种方式，这种 “沉默” 具体表现为他们经常 “定义” 配角，而自身则只能被配角所 “描述”。虽然 “描述” 与 “定义” 都是主体认识客体的方式，但二者之间存在本质的差异。“描述” 是主体对未知客体表层属性的模糊感知，体现的是对认识客体的感性认知。例如，在《全职高手》开头，主角叶修一进俱乐部就被众人用 “老了”“退休” 和 “过时” 等词 “描述” 的时候，他并不在意。这是因为，作为 “沉默化身” 的叶修，在配角眼中永远是不可知的存在，配角只能从表象上去 “描述” 他，认识到他的某些表层属性，而无法认识到他的真正本质。相对而言，“定义” 是对已知客体本质属性的明确界定，体现的是对认识客体的理性认知。当叶修的游戏账号被死对头孙翔接手时，他问对方是否真正喜欢游戏，还没等对方回答，他随即给出了自己的 “定义”:“如果喜欢，就把这一切当作是荣耀，而不是炫耀。” 在这里，叶修明确地将孙翔 “定义” 为一个炫耀者，而孙翔也因此得以完成从客体到主体的转变，只不过这种转变发生在主角的授意之下。主角叶修之所以能够 “定义” 配角，是因为配角对他来说是已知对象，主角通过 “定义” 将他们固化在符号秩序中的某一点位，而作为 “沉默化身” 的主角则永远无法被 “定义”，他也因此能够成为真正不受限的主体，在符号秩序中保有自由的羽翼。

  从更深层面来看，“沉默化身” 人设对配角的 “定义”，实际上构筑了一道无形的 “屏障”，阻碍了配角想要进行更深入情感交流的尝试。以《大王饶命》为例，曹青辞是一个几乎对所有人都冷若冰霜的女子，却唯独对主角吕树怀有好感，曾不止一次试图接近吕树，试图与后者进行深入的情感交流，虽然每一次刚开始吕树都能热情地回应她的示好，但作为 “沉默化身”，他需要与曹青辞保持一定的情感距离，避免被她愈加强烈的情感攻势所吞噬。因此，每当吕树察觉到曹青辞想要进行更加深入的情感交流时，往往会收敛自己原本过于情感化的言语，转而保持 “沉默”，并表示双方只能做朋友，这就以 “定义” 的方式构筑了一道无形的 “屏障”，阻碍了曹青辞的情感攻势。虽然这种 “屏障” 的存在让主角人设显得翻脸无情，但是 “屏障” 的设置对于人设的维持是十分必要的，齐泽克认为：“把实在界与现实隔离开来的屏障，绝对不是‘疯癫’的标志，而是保持最低限度的‘正常状态’的前提条件。一旦这道屏障土崩瓦解，一旦实在界溢入现实 (如同在孤独症中表现的那样)，或者说，一旦实在界本身被囊括在现实之中 (如‘大他者的大他者’的出现，如妄想狂想象出来的迫害者的出现)，‘疯癫’(精神错乱) 就开始了。”[27] 也就是说，“屏障” 是维持 “正常状态” 的前提条件。在网络文学中，这种 “正常状态” 指的正是配角对主角无尽的欲望，而 “屏障” 本身恰恰就是这种欲望所存在的必要条件，只有当配角隔着 “屏障” 欲望主角的时候，他们才能成功地建立起迷人的幻象。这就是为什么即便 “屏障” 长期存在，配角既不会在精神上停止对 “沉默化身” 人设的欲望，也不会在身体上停止靠近 “沉默化身” 人设的脚步。然而，如果 “屏障” 不存在的话，后果将是灾难性的，齐泽克认为，一旦 “屏障” 消失，“幻象会丧失它迷人的力量，变成令人作呕的客体”[28]。在网络文学中，“屏障” 的消失意味着 “沉默化身” 人设的内心世界暴露在众目睽睽之下，“沉默化身” 人设将从那种在情感距离上遥不可及的存在，沦为日常可感的平庸之辈，幻象因此而瓦解，而配角对主角的欲望也将戛然而止。

 然而，构筑 “屏障” 的技巧并非网络文学的独创。在卡夫卡的《变形记》中，格里高尔卧室的那扇上锁的 “门” 就充当着类似的 “屏障” 功能。推销员格里高尔早上醒来后变成了甲虫，而变成甲虫后的他之所以没有被家人们嫌弃，一方面是因为他自己本身无法发出声音，另一方面是因为他与家人们之间有一道上锁的 “门”。由于 “门” 这一 “屏障” 的存在，格里高尔得以成为 “沉默化身”，与家人们处于特定的距离，而家人们则因此一直活在自己的幻想中，仍然把格里高尔想象成公司里的旅行推销员，想叫他起床上班。后来由于种种缘故，格里高尔卧室的 “门” 被推开了，格里高尔的真实面目暴露在家人们面前。不仅如此，“他的卧室成为被疏远、被隔离、被摒弃的场所，成为一种消极的价值存在”[29]。由此可见，“门” 这一元素在《变形记》中具有了某种社会属性，它建构了格里高尔的社会价值，维持了变成甲虫后的格里高尔在他者意识中的美好幻象。“门” 后推开后，家人们之所以感到 “恶心”，是因为他们与 “沉默化身” 之间仅有的一点 “屏障” (“门”) 不复存在，格里高尔的真实身份暴露在家人面前，此时的格里高尔再也无法满足家人们的美好幻想，家人们先前围绕格里高尔建构起来的美好幻象随之破灭。

 在 “屏障” 这一点上，传统文学惯于通过 “物理屏障” 来塑造 “沉默化身” 式的人物，而网络文学则通过 “情感屏障” 来塑造 “沉默化身” 人设。在《变形记》中，上锁的 “门” 是肉眼可见的物质实体，它的功能在于隔绝卧室与房间其他部分空间之间的联系，因此其存在具有客观意义上的合理性。作为 “物理屏障”，“门” 将小说中的物理空间分为 “门外” 和 “门内” 两个泾渭分明的部分，这样一种物理空间上的严格界限，切断了家人们与格里高尔之间情感交流的可能性，让 “门外” 的家人们误以为 “门内” 的格里高尔是一个 “沉默” 的存在。然而，格里高尔的那些令人心酸的内心描写表明，他的 “沉默” 并非自发性的主观意愿，而是由 “物理屏障” 所导致的被动性存在困境，他不仅渴望打破那道上锁的 “门”，还渴望突破象征着人与人之间隔阂的 “心门”，触碰到他者的内心，进而打消他者对自我的偏见。可以说，“门” 这一 “物理屏障” 构成了整部小说的叙事核心，在 “门内” 的格里高尔与 “门外” 的他者之间，制造了不可调和的冲突，双方都处于一种难以言明的存在困境之中，无法实现真正的沟通。相比之下，网络文学主角与配角之间虽然也有 “屏障”，但这里的 “屏障” 并非实体性的 “物理屏障”，而是作者主观设定的 “情感屏障”，虽然这种 “屏障” 并非物质实体，无法在物理空间层面阻隔情感交流，但正是由于它无法被感知的特性，使得其运行机制更具有隐蔽性和广泛性。在《我欲封天》中，同样冷若冰霜的楚玉嫣唯独对主角孟浩时不时泄露自己的心意，而后者则往往以一种开玩笑的态度回应这份情感，这实际上是以 “沉默” 的姿态拒绝对楚玉嫣的真情流露做出明确回应，以便于将所有的注意力始终落在与 “打怪升级” 有关的 “爽感叙事” 上。在这里，孟浩的 “沉默” 网络文学创作者为他建立起的一道 “情感屏障”，目的就是防止配角的以感性为主的 “情感叙事”，吞没主角的以理性为主的 “爽感叙事”，让 “爽感叙事” 和 “情感叙事” 成为两条平行共存的叙事路线，并且还让 “爽感叙事” 优先于 “情感叙事”，成为网络文学叙事的主线。虽然 “物理屏障” 的消失，让网络文学主角与配角在物理空间上能够进行频繁的互动，但是由于 “情感屏障” 的存在，配角也就无法过度接近主角，让 “情感叙事” 取代 “爽感叙事”，成为叙事的主线。

由于 “情感屏障” 的存在，网络文学不仅能够将主角与配角之间的情感交流，维系在一个恰到好处的距离，同时也能拉开读者与作品的审美距离，使得网络文学阅读体验充满美感。布洛认为：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界。”[30] 正如布洛所强调的，无论是在艺术欣赏时，还是艺术生产中，适当的距离都是维持审美体验的核心。这里的 “适当” 包括两层含义。第一层含义是我们需要 “最大限度地缩小” 距离，而网络文学取消 “物理屏障”，正是布洛所说的 “最大限度地缩小” 距离的文学实践，网络文学主角需要广泛地与配角建立情感交流，但当这种情感交流进一步深入的时候，他必须保持 “沉默”。这就来到了我们所说的第二层含义 ——“又不至于使其消失”，即网络文学取消 “物理屏障” 的同时，又必须维持 “情感屏障” 的存在。这个设定，反映在网络文学当中，就是主角可以是所有配角所欲望的对象，但他们不能是任何一个配角的归属。网络文学主角可以接受所有配角的爱意，但不能被固定为某个配角的爱人。因为恋爱意味着明确的情感反馈和固定的配偶关系，但这是对网络文学主角作为叙事中心的地位的毁灭性破坏，因为配角必须通过 “情感屏障” 才能够将主角作为欲望的对象，而恋爱意味着 “情感屏障” 的消失，意味着配角以主角为 “沉默化身” 建立起来的美好幻象的土崩瓦解，随之而来的便是主角人设 “崩” 了。所以说，通过建构 “情感屏障”，网络文学成功 “最大限度地缩小” 审美距离，但 “又不至于使其消失”，既拉近了主角与配角之间的关系，又确保了这种关系维持在一种暧昧不清的状态。因此，“沉默化身” 人设不仅增添了主角对配角的吸引力，也让网络文学读者处于布洛所说的 “适当” 的审美距离，体验到一种特殊的审美享受。

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