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《寂静人间》一书，是作家安宁“乡村四部曲”（《我们正在消失的乡村生活》《遗忘在乡下的植物》《乡野闲人》《寂静人间》）的终结之作；而《草原十年》《万物相爱》则是其“自然写作”系列的开新文集。《寂静人间》与《草原十年》《万物相爱》展现了安宁与苦难童年切割、深情追寻“灵魂的故乡”的心路历程，完成了从精神分析女性主义、存在主义女性主义到生态女性主义的精神成长。这三部作品既是她创作道路上的里程碑，也对女性成长具有重要的启示意义。

写作是安宁“在路上”的精神驿站

安宁一路走来并非顺风顺水。她出生于泰山脚下的孟家庙村，父亲年轻时学过针灸，母亲年轻时做过赤脚医生。这样一个乡村“准知识分子”家庭，本应成为幸福的小康之家，却因父母之间的矛盾，时常充满争吵。没人能想象，这种家庭环境会给孩子造成多大的心理阴影：父母狂风暴雨般争吵时，“我总是蜷缩在角落里，一言不发。有时，我也会悄无声息地离开家，去空无一人的田野里游荡。我希望自己能够立刻生出翅膀，逃离这个小小的村庄，永远不再回来”［1］203。有时候，她甚至会被吓得尿湿了裤子。这就是童年的安宁：敏感、孤独、缺乏安全感。

底层社会自有“民间智慧”。母亲随后又怀了两个女儿，一个夭折，另一个送人，直到第五个终于生下一个男孩，完成了“后继有人”的使命。但养育负担让整个家庭陷入贫困：大女儿辍学；二女儿安宁读初中时常常不能按时交学费，在师生面前深感羞赧。

安宁小学三年级时的一场大病，让她变得敏感而早慧。“我不清楚自己得了什么病，家人对我讳莫如深。”［1］67她被迫休学并被隔离，碗筷需要单独洗放，“连一只猫都嫌弃我，我也忍不住嫌弃我自己”［1］68。她注意到同村少年阿桑因鼻血狂流不止而夭折，便想到自己会不会也死掉。她看到阿桑还在病中时，他母亲已再次怀孕，阿桑离世也并未令他母亲感到悲伤。这让安宁认识到：“一个人的死亡，不管是德高望重的老人，还是不幸早夭的婴儿，都只是一阵风起，树叶翻转着发出簌簌的响声，随即便平复如初。”［1］71安宁大病几死的童年经历，不禁让人想起白先勇七八岁感染二期肺痨时的感受：“拘禁在花园山坡上一幢小房子里”“一个春天的傍晚，园中百花怒放，父母在园中设宴，一时宾客云集，笑语四溢。……个个喜气洋洋。一霎时，一阵被人摒弃，为世所遗的悲愤兜上心头，禁不住痛哭起来。”［2］4这种童年经历不仅让人变得敏感多思，而且由于过早体会了死亡味道，育成了悲观的人生观。正是家庭的冷暴力、性别的歧视、贫穷招致的羞耻感，使她暗暗发誓“离开我从未爱过的村庄”［1］150。

如何离开？她小时候做白日梦，幻想像鸟儿或蒲公英那样飞走，甚至想象与人私奔。直到读中学时，她才明确了目标：“我深知出身贫困乡村的我，只有考上大学，才能像鸟儿一样，自由地追寻所有瑰丽的梦想。”［1］213安宁的这些白日梦有的在她少年时就变成了文字，她初二时就在黑龙江某杂志发表了第一篇作品，并收到一张30元稿费，这为她铁屋子般的生活打开了一扇可以通气、瞭望的窗，也在她心田里播下了作家梦的种子——尽管那点稿费被父亲取走，一分也没给她留。

高中毕业，她被曲阜师范大学外语系录取。大学期间，她靠一支笔挣得一笔笔稿费，更争得了一份精神自由。自那时起，写作对安宁来说已具有了“代宗教”意义：“没有什么能让我放弃写作。因为，我需要写作，它给予我的物质的回馈，远没精神的慰藉更为重要。它是我唯一可以敞开内心，毫无障碍地沟通交流的知己和爱人。它收留我在世俗世界中疲惫不堪的身体，和软弱、卑微的灵魂，并清洁其上的尘埃，让我在黑夜过后的黎明中，重新成为一个洁净的人。”［1］211

为了争取写作自由，她在大学毕业到博士毕业的十年间曾三度辞职或调动工作，最终在呼伦贝尔草原找到了“灵魂的故乡”。在2010年以后的十年里，她利用寒暑假去往爱人的家乡呼伦贝尔锡尼河西苏木镇采风写作。她说：“我的审美，也慢慢跳出四角天空下的庭院和白雾缭绕的苹果园，开始以泼墨般的大写意，向着苍茫的草原，绵绵不绝地延伸。……我在这里定居了八年，却改变了我整个的人生和写作的方向。”［1］220-221于是，就有了《草原十年》《万物相爱》等新作。

总体来看，写作是安宁成长道路上唯一的精神驿站，而其文学成就源于她承受的苦难、她的敏感多思和性别意识、她对爱与自由的执著追求。如果说，她的个人“经验”对于那些想从事文学创作的人来说不可复制，那么，安宁在《寂静人间》和《草原十年》中呈现出的存在主义女性主义、生态女性主义思想，却对女性成长极具启示性。

《寂静人间》：乡村生活记录与性别意识觉醒

《寂静人间》是安宁对“并不快乐的童年”的切割告别。她没有美化童年苦难，更不想从苦难生活中“寻出‘美’来，赞叹，抚摩，陶醉”［4］604，而是决绝地揭破了20世纪90年代中国乡村生活的真相，书写苦难带来的铭心刻骨的耻辱感和无法磨灭的心理阴影。

那时的乡村贫穷落后，存在严重的性别歧视，母以子贵，母亲因为连生几个女儿而被人看不起，而姨妈育有两个儿子且家境富裕就看不起亲妹妹。母亲作为高龄产妇，生产过程极为痛苦，接生婆看似无意地对“我”说：“唉，你要是个男孩就好了，这样你娘就不用继续受苦了。”［3］188这就给“我”加上了性别“原罪”。而弟弟这个负有传宗接代使命的男孩所享的待遇自是不同：“在母亲这里，弟弟是她活在人间全部的希望，是她在小小的村庄里立足于人前的资本，是她人生最后的依靠与安全感。她为此可以将我之后出生的妹妹无情地送人，又理直气壮地让我和姐姐承担此后为弟弟一生‘出钱出力’的重担。”［1］190

性别歧视必将催动性别觉醒。在《泥土》篇中，表面上“我”对身为男孩的弟弟“心不在焉”，实际上如下描写一定是反复观察的结果：“弟弟坐在家门口的小土堆上玩泥巴，只穿着一件背心，小鸡鸡露在外面，沾满了泥土。”弟弟和泥时“好像想起了什么，嘿嘿一笑，很快站起身来，骄傲地扬起他的鸡鸡，嘘嘘地朝坑里尿尿。……持续了很久。”他蹲坐时，“胯下的软塌塌的小鸡鸡，也便跟着一起快乐地甩动。”“而那只公鸡，则被他柔软的小鸡鸡给吸引住了，大约它以为那是一条肥硕的虫子，于是几次试图靠近了啄住它……”［1］161-162这段对于弟弟“小鸡鸡”的描写的确具有性别嫉羡的意味。而在《坟墓》篇中，弟弟意外受伤，“蛋蛋肿胀起来！几乎所有来探望的女人，都代替母亲唉声叹气。当然叹息我们王家传宗接代的任务，怕要完不成了。每一个女人都红着眼睛，将视线针尖一样，扎进弟弟的开裆裤里，看他的蛋蛋是否还有为王家人出力的可能。”［1］186此时，反复出现的“蛋蛋”语象，已经从“生理性别”上升到“社会性别”层面，具有了重要的社会学象征意义。弗洛伊德有一句简明口号：“生物性即命运。”即生理性别决定了男尊女卑。然而，存在主义女性主义认为：“妇女的愧疚、自卑感和自怨自艾都不是基于生物学的事实，而是基于文化对它们的阐释。因此，改变构成文化的法律、政治、经济和社会结构，这对于妇女心理的改变是必不可少的步骤。”［5］203这对于解释“不孝有三，无后为大”的中国社会传统和民间风俗再合适不过，因为正是父权社会传宗接代的观念使女性居于从属和边缘地位。因此，《寂静人间》中“我”对弟弟“小鸡鸡”的注视就超越了生理嫉羡，而隐含着对于传统观念的质疑、挑战与反抗，所以“我”才“不理他”，也才有了离开村庄的想法，并激发了“我”的“创造性的自我”意识。

因不甘被社会性别压迫而觉醒的女性，也注定会起而抗争。女性的反抗方式，首先是感性的“白日梦”，比如与万物对话，幻想化身飞鸟，想象与爱人私奔等等；随后是理性的“白日梦”的产生，比如考上大学、外出工作等。而女性“失神”之时的精神创造物“都是深沉而忧郁的幻想——我们可以称之为‘白日梦’（daydreams）——时常有着诗一般的美丽。”［6］170这里大约潜伏着女性写作的最初动机：摆脱沉重肉身的压抑，追求精神自由的超我。少女安宁的白日梦里有众多飞鸟意象，而“在所有的鸟叫声里，我最喜欢布谷鸟的声音。……它的叫声让我在春天里觉得忧伤。它究竟呼唤什么呢？一声一声，那么执拗。好像它生在这世间的所有使命，就是为了追寻一些什么”。“布谷鸟是一种活在虚空中的鸟。……似乎，传说中生而为人的布谷鸟，在受尽了人间的苦痛之后，再不肯信任人类，于是化身为鸟，高高飞翔，并用这样的姿态，保持着对这片曾经眷恋的土地若即若离的忧伤注视。”［1］50、60-61这实为少女安宁的精神自况和心声表达：渴望自由高飞，哪怕忍受孤独与忧伤。更重要的是，在童年大病体验了死亡危险之后，她知道生是无常的、死是必然的，而人死之后只不过给人添一点谈资，“像张家奶奶这样掌管着全村人‘生’的元老的死亡”［1］48也只被人们谈论一阵子，而少年阿桑之死更不会留下持久的震惊，“阿桑在不久的某一天死了，被埋进了泥土，就连他的父母，或许都会很快地将他忘记”［1］78。由之，安宁的生命哲学崭露新芽：“如果我是阿桑，知道自己即将死掉，或许会将村里所有熟透了的桑葚都吃掉的吧？这样，当我离开这个世界，便不会遗憾。即使桑葚将我整个的身体，都染成了紫色，又有什么呢？我已经尽享了枝头万千的美味，我可以放弃这沉重的肉身，振翅而飞。”［1］74可以说，这种生如夏花之灿烂、死如烟花之暴烈的生命观，已经接近了存在哲学核心：做一个“自为的存在（being-for-itself）”，“通过有意识的行动，也就是说通过做出选择和决定、重新肯定已有的目标和计划，或者确立新的目标计划，我们才为自己创造了各自不同的本质身份”，这才是活着的意义；而绝不能做“自在的存在（being-in-itself）”［5］257-258、活在宿命或由别人设定的角色里——这正是萨特所谓“坏的信仰”之一种。

存在主义女性主义者波伏娃在论及妇女超越之路时说：“妇女可以采用的策略有四种。第一，妇女可以去工作。……第二，妇女可以成为知识分子，即改变妇女命运的先锋者。……第三，妇女可以为推动社会转向社会主义而努力。……最后，为了超越自己的限制，女人可以拒绝内化她们的他者性，拒绝通过社会里占统治地位群体的眼睛来认同自己。”［5］273-274少女时代的安宁虽然没有读过波伏娃的《第二性》，但她从生命体验里得到觉悟，并以逃离、辞职等反抗方式去争取“选择的自由”，最终成长为一个作家、博士、学者，成功改变了自己的命运。而《寂静人间》是安宁迄今为止写得最细密的一部自叙传作品。她回眸童年不是为了泄私愤，而是为了反思那个时代的乡村生活，并在省思中自我成长、予人启示。她以丰富的细节刻画少女时期的心灵创伤，呈现贫穷导致的亲情异化和心理畸变，那种解剖刀式的笔触令人想到残雪、余华的家庭小说，残酷、寒冷，直抵真相。而当她以“乡村四部曲”完成了心理疏导、移情补偿与理性升华之后，在能够直面过往并如释重负地卸下这一段乡村童年生活的阴影之后，才真正开始了新的寻找。

《草原十年》：找寻“灵魂的故乡”与生态女性主义书写

《草原十年》是一部生态散文集，是安宁“自然之书”系列的第一部，是她写给呼伦贝尔的情诗与恋曲。这也是一部带有明显的日记体痕迹的“居游”散文集，缘起于安宁2010年寒假前往爱人的家乡呼伦贝尔锡尼河西苏木小镇探亲度假，出于观察生活和写作日记的习惯，她此后每次都将探亲行踪与体验心得整理成一篇大散文，遂于十年中积累起了这部具有过程美学的作品集，为这片大地谱写了一曲深情的蓝调长歌：她将个人经历与小镇史融合在一起，“以一个草原小镇为标本，用文学这种动人的形式，折射出呼伦贝尔草原上，普通牧民的十年生活变迁史”［7］304。《草原十年》不仅呈现出呼伦贝尔草原上人民勇敢坚韧、乐天宽容、安时顺命、热情重义、自由奔放的性格，同时展现他们面对时代转型时的改变，其中的人物性格也在十年的时间跨度中不断成长。虽然安宁是一个“居游”者，但最终也在这片草原上找到了“灵魂的故乡”。

《草原十年》正文六章生成了一种与时衍化的过程美学，一种由表及里的深度美学：在路上，在时间中，用赤子的眼睛发现万物相爱的和谐美好，也由此照见人性异化的扭曲失据。在第一章《呼伦贝尔草原上的人们》中，初来乍到的安宁如同发现新大陆的孩子，眼里处处有惊喜，不断按下相机快门以作记录。其文字也相应呈现出浓重的戏剧色彩，有意无意地突出了电影的“奇观模式”：草原夏季晨昏的苍茫、伊敏河与锡尼河的浩荡、巴彦呼硕敖包的壮观、鄂温克博物馆的独特、布里亚特女人的风度、“能将人的皮肤晒爆皮的草原烈日”、阿妈家小型植物园般“六亩大的院子”等等。她将草原上的一些人和物赋予符号性和隐喻性，也毫不吝啬地把溢美之词加诸其上，比如骏马“是草原上最有灵性的动物”［7］5，“小狗是最重情义的”［7］17；“阿妈，低头注视着大地，犹如那些总是以俯视的姿态安静吃草的奶牛。我突然明白蒙古族人对于天地的态度：敬仰的，顺从的，接纳的。”［7］16“……他们的孤独里，饱含着的，也是对于命运的接纳与宽容。”［7］26-27“酒对于草原上的男人们，或许意味着一种生命的自由和激情，只要活着，就要过大碗喝酒大口吃肉的快意人生。”［7］32如果与《寂静人间》书写泰山脚下汉族乡村生活的现实主义风格对比，不仅能凸显《草原十年》的浪漫气息和诗化风格，更能发现安宁已开掘了一个崭新的写作题材，正如她评价鄂温克博物馆时所说：“讲述了一个民族的外在，却鲜少触及他们的灵魂。我很难从导游的讲解里，看到一个民族从狩猎到定居的过程中，有着怎样的心理上的变化。”也就是说，安宁由此自觉，要挖掘呼伦贝尔草原上人民的灵魂，要书写他们从牧民到居民这一转型过程中的困惑与挣扎。就此而言，主人公贺什格图颇具典型意味，他原本在海拉尔铁路工务段打工，但因为对领导要求他们超时工作不满而罢工，随后想做出租司机，还到海拉尔人才网站求职……可以说，他是草原上向往外面世界和城市生活的年轻一代的代表，那么他最后会做何选择？这个悬念一直到最后一章才确定下来：贺什格图与妻子凤霞经过审慎比较与思考，最终没有卖掉牛羊搬到城里，而是扎根故土，多种经营，生活也越来越好！

第三章《生命的尽头遍地繁花》由萨日娜“自杀”设置悬念，但关注重点却是城市部分习惯对草原的入侵，显示出鲜明的生态女性主义态度：“一群外地来的游客，租了长达十几米的豪华汽车旅馆，驻扎在伊敏河边，吃喝玩乐。据说有一次他们宰杀了十七头羊，大肆庆贺。”［7］115“许多游客丢弃的塑料垃圾，一堆一堆的，像生长在草原肌肤上的白皮癣，看了让人难过……”［7］137-138与之形成对比的则是布里亚特人，“过惯了游牧生活，离开了草原与河流，他们就像丢了根基的大树”［7］140。他们为了保持自由而退向草原的更深处。这种对比让作者感慨：“很多时候，人比狼更可怕。”［7］142“本来祖先留给我们人类的共同财富，在金钱的推动下，却慢慢沦为私人所有。只是这种占有，不是保护，而是一种加速的破坏。”［7］116作者还看到，更令人担忧的是人的心态的微妙变化。生态女性主义精神理念“基于一种女神传统、自然神学、本土精神和内在实质”，“反对由男权社会、跨国公司和全球资本主义带来的‘畸形发展’（maldevelopment）和环境退化，赞成恢复环境平衡和等级制的母权社会，继承本土文化，延续基于生存和可持续发展的经济价值和经济项目”［8］3，有形的生态可以修复，但无形的心态变化则是很难修复的。这也是一元标准的现代化所无法解决的悖论。

第六章《十年》写“我”中断三年后再回草原，发现小镇已不复从前，“陌生到家家户户全部拆除了旧房，原地建了新房”［7］270。“随着镇上的人慢慢迁往城市，旅馆早已倒闭，就连理发店和澡堂也关闭了”［7］272，因而“这个完全被翻新了的草原小镇，不知为什么，让我有些惆怅”［7］273。但另一方面，大地、天空、牛羊、草木、花鸟以及贺什格图等新一代草原人，依然保持着生机和修复能力，“我”也通过女儿阿尔姗娜充满发现的眼睛再次确证了草原之美：“这雨后的静寂的草原，仿若从大地母亲的子宫里，刚刚诞生的婴儿，散发着迷人的芳香，……大地的子宫，我第一次体会到这样一个词语的深情。某一天，当我即将离开这个世间，我一定不会难过。因为我只是重新回到大地的子宫里。”［7］291-292这是“我”在某个黄昏时分面对“现出诗人般的忧伤”“沉默犹如神祇”的奶牛和大地时的再次感悟，也由此完成了一种精神抵达：“那一瞬间，我仿佛重新成为一个胎儿，躺在母亲的子宫里，世界不复存在，一切回归虚无。夕阳，只有这金色静谧的生命之河，化作羊水，温柔地流淌过我，包裹着我。”［7］293-294“我”作为“流浪生死的旅者”，终于在这里找到了“灵魂的故乡”［7］302，并想象那些离开草原的人们，也许某一天会在乡愁牵引下重归这片神奇的大地。有了这种尘归尘土归土的了悟，对于人们的离开或归来就不必心生杞忧，因为在无涯的时空中，草原自有其强大的清除程序与修复再生能力。

《草原十年》最初似乎没有整体的预设规划，故呈现出日记的零散性、随感性和片断性，但也因之生成了一种由好奇到深爱的过程美学与深度美学，也契合了生态女性主义自然性、持续性与和谐性的基本精神。与《寂静人间》对读时就会发现，安宁童年匮乏的亲情之爱在草原阿妈身上获得了补偿，草原母亲及人及物的博爱与宽容让她在这块“大地的子宫”里找到了“灵魂的故乡”，也使她在重审童年乡村生活时与过往达成了精神和解：“人生最好的境界，不过是像自然中的一株树、一朵花、一滴雨、一只飞虫一样，以从容淡然之姿，静寂行走。……我愿做自然的孩子，坦荡、赤诚、清洁。”［1］4因此，安宁散文创作题旨转型的重要意义，在深层次上不只是由乡村到草原的题材转变，也不是“顺从命运，一路北上，最终在苍茫的草原上，化为一株大地上日夜流浪的沙蓬草”［3］54，而是在与苦难童年记忆的切割和对“灵魂的故乡”的寻找中，完成了从精神分析女性主义、存在主义女性主义到生态女性主义的转变。其中，精神分析女性主义的“生理性别”是一种消极的意识形态，使女性甘居于从属的、边缘的等级宿命；存在主义女性主义虽唤起了“社会性别”觉醒，但其原子式的、个人性的选择自由却容易使人陷入孤立无援的偏执与虚无；而生态女性主义使女性向大地和世界敞开，灵魂得到寄托并获得希望与新生。安宁创作题材的转变既是心灵的破茧突围，也是境界的进阶升华，其精神也由忧郁走向了辽阔澄明。她逐渐领悟到：“作家全部的写作意义，不过是让读者认识生命的意义，给予读者以人与自然万物应该平等对话的启示。”［3］2

安宁称《草原十年》“是一部没有结局的作品。或许，我还会继续记录下去，一直到生命终止”［7］305。应当说，她关于草原的书写才刚刚起步——既然把呼伦贝尔当作“灵魂的故乡”，那么就要对这片土地的故事进行知识考古，对风俗人情、文化遗产进行田野调查，对民族生活、时代新貌进行深度体验。这些题材都是比历史更恒久的艺术、寄托与哲学命题，也将是她取之不尽的文学话题。唯有如此，她对草原和自然的书写才能透过肌腠达至神髓而进于更高境界：“能用自然规律、生活规律，表达他（她）对政治、对社会的见解和理想，使天人互通，把天道和人道统一起来。他（她）用以表达这样奥秘的道理的手段，却是活生生的，人人习见的现实生活的精细描绘。”［9］145

注释：

［1］安宁：《寂静人间》，百花文艺出版社，2021。（本文中对该书内容的引用均出自此版本）

［2］白先勇：《蓦然回首》，载《白先勇文集》第四卷，花城出版社，2009，第4页。

［3］安宁：《万物相爱》，人民文学出版社，2023。（本文中对该书内容的引用均出自此版本）

［4］鲁迅：《漫与》，载《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005，第604页。

［5］［美］罗斯玛丽·帕特南·童：《女性主义思潮导论》，艾晓明等译，华中师范大学出版社，2002。（本文中对该书内容的引用均出自此版本）

［6］［奥］弗洛伊德：《精神分析新论》，载车文博主编《弗洛伊德文集》第八集，九州出版社，2014，第170页。

［7］安宁：《草原十年》，上海文艺出版社，2022。（本文中对该书内容的引用均出自此版本）

［8］［美］墨菲：《绪论》，载[美]格蕾塔·戈德、帕特里克·D.墨菲主编《生态女性主义文学批评：理论、阐释和教学法》，蒋林译，中国社会科学出版社，2013，第3页。

［9］孙犁：《谈柳宗元》，载《孙犁全集》第五卷，人民文学出版社，2004，第145页。