“讲”与“听”——论东君的叙事冒险
东君的小说有一种奇异的熟悉感。无论是最早的《人·狗·猫》，还是近年的《山雨》《无雨烧茶》；无论是全知视角，还是限知叙述——总有一种挥之不去却又难以言明的口吻，它似曾相识，却又并非某个具体作家的腔调；介于口语与书面语之间，既有说书人的油滑戏谑，又有潦倒文人的忧郁忏悔。这种熟悉感从何而来？作家借助口述传统在小说中形成“拟说书情境”所造成的心理等距感就是其原因之一。
“听者自觉”与“看官听说”
东君对说书人传统的亲近，在其早期创作中已露端倪。一个最具说服力的证据，来自《拳师之死》的版本流变。
2003年初刊于《收获》的《拳师之死》，采用的是全知叙述，如“回到旅馆，‘雪满头’觉得胫骨下段愈发疼痛。卷起裤腿，他才发现小腿上有一道掌痕，已肿胀成一大块。于是他悄悄来到苜蓿街附近的一家中医院。骨科医生给他拍了片，诊断结果是右胫骨下三分之一骨折。”“而在2018年收入小说集《子虚先生在乌有乡》的修改版中，这段文字被改为：“有好事者后来告诉拳师：‘雪满头’一瘸一拐回到旅馆之后，才发现小腿上有一道掌痕，已肿胀成一大块。他疼痛难耐，次日就独自一人坐上人力车来到离苜蓿街较远的一家中医院。这位好事者还向骨科医生打听过，说此人拍了片，诊断结果是右胫骨下三分之一骨折。”
这一改动看似细微，却意味深长。“好事者”的出现，将全知叙述转换为限知视角的叠加。叙述者不再是上帝视角，而是街头巷尾的“听者”与“传者”——他听说了“雪满头”的事，又把它讲给拳师听，而读者则通过叙述者的转述“听说”了这一切。这正是说书人传统的核心技法：通过积累角色见闻以成全知，让听众在“听说”的过程中获得亲临其境的真实感。与此相应，修改版还新增了叙述者的现身评论，在“一天，拳师神色严峻地对徒弟们说，最近我老是觉得会有什么事要发生，因此我决定在一个月内闭户不出”之后增加了“终于有人找上门来了”一句，这句正是说书人惯用的“卖关子”手法——叙述者暂时跳出故事，向听众预告即将发生的事，意在引发期待。
“只有拉开距离来看，我们才会发现，讲故事的人那非凡而质朴的轮廓在他身上清晰地凸显出来。”东君曾坦言在成为“文学批评家的东君”之后，会重新打量自己早期的小说，《拳师之死》的修改，恰恰是一次“拉开距离”的自我审视。他主动引入“限知视角”与“副视角”，让叙述者变成一个具体的“听者”与“传者”。这一改动，将传统的“写—读”格局变成了“讲—听”格局，使读者在阅读过程中始终感受到一种听书般的亲密感。
“听者自觉”一旦成为叙事的内驱力，便会在更广泛的作品中显现出来。翻阅东君的小说，我们会发现一个有趣的现象：叙述者常常打断故事，直接与读者对话。
如《立鱼》的叙述者是附身于树的魂魄，他在开篇便向读者发出邀请：“你来了。请坐。在树阴里吹吹风吧。如果你还有点耐心就听我讲个故事吧。我是谁？你听我讲完这故事自然就晓得了。而我是谁其实并不重要。”《人·狗·猫》的叙述者则更为直接，他自陈近况后，还对预设的质疑作了回应：“什么？您说我在动物园里混了十年，还混不出个人样来？您说的也是，谁不想当个头？可是您不知道，我就是为了将来能当个动物园园长已经整整奋斗了十年。”
这些叙述者不再是匿名的“讲述机器”，而是有性情、有腔调的“说书人”。他们或油滑戏谑，或忧郁忏悔，在“讲”的同时不断确认着“听”的存在。这种“看官听说”的程式，在明清章回小说中本是惯例——说书人以设问、议论等方式不时现身，带领听众进入故事。东君将其引入现代小说，并非简单的“复古”，而是一种有意识的“激活”。中国古典小说具有“虚拟的说书情境”，是宋元以后白话小说文类经典的叙事模式。东君接引了这一传统，但他笔下的叙述者比传统说书人更为复杂——他们既站在故事之外引导读者，又常常是故事中的一个角色，在“讲”与“听”之间来回切换。
这种切换，在嵌套叙事模式中表现得尤为充分。“看官听说”让叙述者站到了前台，嵌套叙事则让这个叙述者陷入了更复杂的身份纠缠——他既是讲述者，又是倾听者；既在讲述别人的故事，又在被别人的故事所讲述。这种“讲述者即倾听者”的双重身份，恰恰构成了其嵌套叙事最核心的张力。
嵌套叙事与两种叙事伦理的分野
东君对说书程式的运用确实推动了叙事进程，并为读者提供了新鲜的阅读体验。但仅凭这并不能确定，作家行此吸收之举，是出于个人的文学趣味，还是审时而做的叙事冒险，又或二者兼有，毕竟东君对章回小说的熟悉已不是秘密。而无论作家是否有意借此创新，在现代手法仍是主流的当下，传统资源反成先锋的案例也比比皆是。因此，若是作家单纯地将“看官听说”程式引入小说，那么这只能说明东君对传统古典文学的亲近，而在此基础上进一步转化，方可谓以说书传统激活先锋精神——小说中叙述者扮演多重角色形成的嵌套叙述模式，才是其叙事方法中较为突出的一个方面。
嵌套叙述模式中，通常会出现两位讲述者，叙事人也是故事中一个人物，并承担着倾听者的角色。小说以叙事者的叙述插入另一人物的讲述形成嵌套。这一模式的形成有一个前提——“讲述体”的确立。即作家需要统一小说的（部分）口吻，并让讲述者以追忆的姿态道出种种。然而要达到这一目的，关键在于完成人物或叙述者的“转述”行为。
试通过《先生与小姐》中简单的转述句，体会叙述者因追忆形成的讲述体：“那晚，父亲回来后，拍着胸脯，得意洋洋地告诉我们：这件的确良衬衫把所有的人都给镇住了。”小说叙事者为家中次子，因父子关系不睦而其离家多年，是以回忆先父时带着忏悔口吻。从引文标志性的冒号、指示代词和人称代词可以看出，文中父亲的话为引用而非转述，但后文“亲戚们都说，他穿起这衣服哪里还像个种地的，简直就像是一个教书先生。父亲说，那一刻，他的胸口就只差插上一根钢笔了。”中亲戚们及父亲的话则经过叙事者“我”的再加工。这种叙事中不断穿插的人称转换，使得小说的叙事口吻得以统一至叙述者，也从旁印证了口述传统所依赖的“讲—听”模式。
以上只是叙述人作为讲述者所完成的效果，若在此过程中插入另一位人物充当异故事的讲述者，则形成了嵌套叙事模式。《山雨》是这一模式的典型。小说的主线是“我”与友人雨天外出，偶遇一位盲老人，老人向他们讲述谢先生的往事。故事的转场是这样处理的：“老人的身影刚出台门……在我恍惚的时刻，老洪忽然追出台门，像想起什么似的唤道，老人家，请留步……老人给我们倒了四杯白开水——他不用问，就知道我们共有四人——然后又跟我们谈起了那位谢先生。”随后，盲老人开始讲述，而“我”则成为一个纯粹的倾听者。然而，这位倾听者并非被动地接收信息。在小说的结尾，“我”突然现身：“我要说的是，这个故事，是我在雨天听来的，今天恰好也落雨，于是就想跟身边的人说点什么了。”盲老人的“讲述”把故事切分为两个层面——《山雨》内的小说世界、对《山雨》进行阅读和写作的世界。老人和“我”一行分别在小说中扮演讲故事和听故事的人，故前者侧重回忆和听说。然而“我”的另一重身份又是小说的叙述者，是隐含作者的化身，“作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本，每个字都出自叙述者”，因此后者更侧重转述与记录。只是这时的叙述者由于具备听者意识，产生了一种拟说书的情境，导致二者并不冲突。
个别人物和叙述者“我”都是故事中的一个角色，这种嵌套的叙事模式贯穿《山雨》始终，并在其他带有说书人口吻的小说中稍加变形。如作家在《长生》中套入故事的方式就与前者不同，他不再使人物直接扮演追忆之人，而是让叙述者统一进行转述：“胡醒石是谁？没等我发问，他已经说开了。提起老古早的事，他的目光就跟流水间的落叶似的，一下子就漂远了。/长生的父亲是一个残疾人，双脚不能走路，就以桨代脚，在水上做起家来。”人称代词的转换标志着叙述者对接下来内容的处理，但由于套入的故事规模庞大且事无巨细，非涉事的追忆人不可得，加之叙述者对这一信息的来源已作说明，因此其转述的内容依旧等同于核心人物的间接讲述。相似的处理方式可见下表：
嵌套叙事模式中，那位真正叙述者的特别之处在于，转述时多重身份导致的含混叙事效果。他既是那个小说世界的建造者和讲述者，也是隐含作者的化身，故有时模仿故事里人物的声音说话，有时又站在局外人的角度议论。巴赫金在讨论“听者在表述中的地位”时指出，任何表述都预设了听者的存在，听者的理解不是被动的接受，而是主动的“应答”。东君的嵌套叙事，恰恰在小说内部构建了一个“讲与听”的微型对话场域，如人物讲给“我”听，“我”在倾听中理解、消化，然后再讲给读者听；读者在阅读中也不断回应着叙述者的召唤。每一层“讲”都对应着一层“听”，每一层“听”又可能催生新的“讲”。这种结构，使小说不再是单向的信息传递，而是一场多声部的对话。
东君对嵌套叙事的运用，很容易让人联想到马原等先锋作家的“叙述圈套”。马原的《上下都平坦》《拉萨河女神》等作品，也大量使用故事嵌套和叙事人现身的手法。然而，二者对待故事的态度存在根本区别。
马原突出叙述主体的地位，是为了淡化故事本身的意义而突出“叙述”本身。他的叙事者在引导、提醒读者的同时，还会设置重重阻碍，甚至透露作者意图以阻止读者进入故事。这是一种“元小说”的策略——“以真实悬置叙事中的虚构”，让读者时刻意识到“我正在读一个故事”。
东君则恰恰相反。其小说中叙述人所做的种种努力都意在增强真实性，目的在于感染读者并推动故事的进行，且极少出现告知作家意图的情况。尽管《犹如在夜航船上》有过这一迹象，但恰是这一特例最能说明区别：“风定，阳光正好。东先生掇了一方矮凳儿，苏教授拎了把椅子。有人问我，东先生与苏教授不是你笔下的人物么（吗）？是的，我写过不同的东先生，也写过不同的苏教授，但他们从来没有在我的小说中见过面，现在，我要让其中一位东先生与苏教授在这个山村角隅见上一面，讲些闲话。”可见，作家意图的暴露依旧是引出下文的手段，而非阻止读者进入故事的障碍。他要的不是让读者清醒，而是让读者在场。
两种叙事策略，背后是两种不同的叙事伦理。马原的“叙述圈套”追求的是“间离”——让读者保持清醒，意识到叙事的虚构性；东君追求的则是“沉浸”——让读者如听说书人讲述离奇曲折的历史故事，真假难辨，却又沉浸其中。前者是“阻断”，后者是“连接”；前者凸显“讲”，后者重视“听”。
这种“沉浸”的效果，与说书艺术的感染力异曲同工——潜入角色而使视角流动是说话人的看家本领，为使听众产生情感共鸣，他必须和叙述的人物视角重合，揣摩角色口吻，摆出角色身段，装成角色神态，以便讲述时能够口到、手到、眼到、神到。东君笔下的叙述者，虽然隐身于文字之中，却始终保持着这种“沉浸”的状态——把自己变成听者，又把听者变成在场者。
“讲故事的人”与地域文化的深层回响
本雅明在《讲故事的人》中提出一个论断：讲故事的艺术正在消亡，因为它依赖于“经验可交流”的手工业时代，而现代人只有“经历”却无法转化为“经验”。讲故事的人有两类：一类是“从远方归来的人”，他们带来远方的经验；一类是“安居本土的人”，他们熟知本乡的传说。东君笔下的讲述者——如盲老人、划船老人、秀才、拳师——正是这两类“讲故事的人”的当代回响。那位始终在场的叙述者“我”，则在倾听中获取经验，再将经验转化为故事，讲给读者听。然而，东君对这种“经验可交流”状态的敏感并非偶然，而是源于温州地域文化的深层浸润。
温州地处浙南，自古“七山二水一分田”，相对封闭的地理环境保留了大量口传文化的传统。东君成长的年代，这些传统仍然鲜活地存在于日常生活之中。他记忆中的温州鼓词，是乡村里逢年过节或红白喜事必不可少的节目——鼓词先生坐在堂前，一边敲击鼓板，一边用温州方言讲述《三国演义》《水浒传》《西游记》的故事，村民们围坐倾听，往往一唱就是数小时。这段经历，几乎可以看作东君叙事风格的“原初场景”：在“讲”与“听”的往复中，故事缓缓展开，经验得以传递。多年后，当他在小说中设置“讲述—倾听—转述”的嵌套结构时，那个童年的场景正在悄然复活。
如果说鼓词塑造的是“正式”的讲听现场，那么温州民间独特的“散讲”文化，则提供了另一种更为日常的讲听形态。东君曾描述他在文联工作时，朋友们常聚于“斜楼”聊天：“（文联的）斜楼被圈里人称为‘聊斋’，大家喜欢坐在那里抽烟聊天……各色人等，经过此地，也会过来很散逸地聊，无所顾忌地聊人物聊世界。温州对‘聊天’这个词有另一种讲法，叫‘散讲’。”不同于正式的演讲或授课，“散讲”没有明确的议程，没有固定的讲述者，话题可以随时转换，讲述者可以随时变成倾听者。东君小说中那种散淡、纡徐的叙述口吻，那种随时可以现身与读者闲聊的叙述者形象，正似“散讲”文化的文学转化。当《立鱼》的叙述者说“如果你还有点耐心就听我讲个故事吧”，当《人·狗·猫》的叙述者回应“什么？您说我在动物园里混了十年”，这正是“散讲”现场的氛围，讲述者与听者之间没有距离，故事就在闲聊中自然流淌。
与之相呼应的，还有“听乡约”的习俗。东君的家乡乐清有一种传统：若有重要通告贴在墙上，村里乡间便会口口相传、议论纷纷。这是一种自发的、非制度化的信息传播方式——没有官方的宣讲者，每个人都是听者，每个人又都可能成为讲者。信息在“讲”与“听”的链条中不断传递、变形、丰富。东君小说中频繁出现的“好事者”“听说”“打听”之类的点破信息传递者身份字眼，那种信息层层转述的叙事方式，正是“听乡约”习俗的文学镜像。当《拳师之死》的叙述者不再直接讲述“雪满头”的遭遇，而是通过“有好事者后来告诉拳师”的方式呈现时，他实际上是在复现一个“听乡约”的现场——消息在人群中传递，每个人都在“讲”，每个人也都在“听”。
鼓词的“唱与听”、散讲的“聊与听”、乡约的“传与听”，这三种文化形态共同编织出东君成长的“听觉世界”，而其深层基底是温州方言本身。东君在小说中大量使用方言词汇——如将灶台称为“镬灶”，管喝水叫“吃茶”，以“响佛”代指雷声，丈夫在外称呼妻子为“老安人”。方言在这里构成了一道无形的信息场域：它划定了一个“听得懂”的听众圈层，也暗示着一种亲密的、内部人的讲述氛围。而当这些作品被更广泛的读者阅读时，方言又成了需要“听”懂的对象——那些陌生的词汇如同故事中的“留白”，召唤着读者侧耳倾听，在上下文中揣摩其意，在语音的余韵中感受那份来自远方的乡音。
“一个以方言为母语的作家，他的经验、记忆和情感历程总是和其在襁褓中学习的语言紧紧地联系在一起，方言记录了他对世界的最初印象，也很大程度上决定了他对世界的认识。”东君对“讲与听”的执着，并非纯粹的后天习得的美学趣味，而是童年时期就已内化的感知方式。“当我的双手足以在激流中滑动一柄木浆时，一场工业的大风已经开始搅动宁静的河流……我们之于土地，已是日益陌生，甚至都羞于以坐地的朴素方式去亲近它了。”作家随笔透露出的忧郁，正是对“经验可交流”时代逝去的感伤。他从那个时代走来，身上带着鼓词的余音、散讲的气息、乡约的回响，而当他要面对一个日益现代化、快节奏的世界时，能做的，就是在小说中重建一个“讲与听”的现场——让盲老人坐下来讲述，让“我”侧耳倾听，再让读者在阅读中成为新的听者。从这个角度看，东君的叙事冒险就不只是一种形式实验，更是一种文化基因的显影。他以口述传统激活先锋精神，在“讲”与“听”的往复之间，为日渐失落的“经验可交流”状态保留了一份诗意的可能。这或许正是他所谓“小说之前的小说”的深意——不是一种文体上的复古，而是一种对童年听书场景的回望，对故土口传文化的守护。
东君曾这样描述自己的创作：“谈到中国传统文化，我对它的喜好程度跟我对西方文化的态度没什么区别……另一方面，我觉得中国传统文化中有一种东西很容易让人把玩之后不知不觉地沉迷下去，这也使我对它始终保持着某种警惕。”“小说很多时候就是直接表现，没必要非得呈现什么……我熟悉什么，就用什么，仅此而已。”
这两段话，为我们理解他的叙事姿态提供了重要的线索。他对口述传统的亲近，不是出于“复古”的执念，而是因为“熟悉”——那是他童年听过的鼓词，是他少年参与的乡约，是他与朋友们的“散讲”。他对嵌套叙事的运用，不是为了“炫技”，而是因为“顺手”——那种“我听人讲、再讲给人听”的方式，本就是他生活经验的一部分。正是在这种“熟悉”与“顺手”之间，他找到了一种独特的叙事可能——一种既植根于本土传统，又面向未来敞开的“讲与听”的方式。先锋派的核心精神是反抗和否定，是逃避一切既定的艺术圭臬，重新激活艺术主体的创造精神。从这一特质上看，无论东君对说书传统的亲近是个人兴趣使然，还是地域文化浸润的结果，其最终呈现出的效果都可谓是先锋的。但他同时又多了一层清醒——认为传统可以“使用”但不能“沉迷”，“讲”与“听”相互依存、不可偏废。于是，东君始终在“讲”与“听”之间保持着一个“漫游者”的姿态。他不把自己固定在“讲述者”的位置上，而是随时准备成为“倾听者”；也不让读者成为被动的“接收者”，而是不断召唤他们进入对话。在“看官听说”的程式里，在嵌套叙事的结构中，在“讲”与“听”的往复间，这场叙事冒险的终点，或许并不在于提供某种确定的结论，而在于敞开一种可能——一种既保留了温州方言的口传传统，又能在更广阔的文学世界中激起回响的叙事可能。
