文学：作为好运和幸福之物
一、语言即善好
也许是好奇心所致，人类历史上出现过很多种语言起源论。它们中的每一种都很有趣，很富有灵感，也很有想象力。凡不可思议之事（比如人和语言从哪里来），总能不可思议地在有心人那里撩拨起不可思议的热情，不可思议的想象力。但迄今为止，没有任何一种语言起源论得到过验证，受到过公认。证实与证伪都不曾发生。这种境况引发的直接后果是：一百多年来，关于语言起源的所有学术论文都被全地球的语言学刊物公然拒绝。语言到底以怎样的方式来到世上，究竟以何种途径从某个特殊的母体——假如这个母体当真存在——探出头来，至今仍是一道谜题。
亨利·福西永经过深入研究，方才下结论说：行动与言语，手势和语声，在其源头处是统一的，是一致的。赵汀阳从纯粹逻辑学的角度认为，作为一种信号性的语言（比如绿灯行，红灯停），手势语的语法形式是“a代表b”，逻辑形式是“a是b”。语法形式和逻辑形式强调的，都是必然性。作为人类前语言最重要的表现形式之一，初民们普遍使用的手势语确实很重要。但有足够多，也足够强劲的证据表明：手势语的功能在语言起源问题上被过度夸大了。手是一种天生向外的矢量。即使手处于防守性的回缩状态甚或坍塌状态时，也不影响它的矢量特性。手的如许特征，令所有的人类学家印象深刻。但这并不妨碍一个基本事实：手势语更多地存乎于生理学或生物学的势力范围之内。手从爬行的四肢中一旦解放出来，就立马拥有传情达意的能力。动物行为学认为，大猩猩也会给同类打手势，同样能起到交流的作用，同样有效。如此说来，哲学家们将诸如语言起源之类的原初问题称作“起源的谬误”，并非全无道理。爱德华·萨义德竟然直接将所有型号的起源论，定性为“神学的”。在此，“神学的”并无褒贬意味，顶多是在陈述一个显而易见的事实。“谬误”意味着追逐起源问题，大有荒腔走板之架势；“神学的”则意味着起源问题归属于形而上学的领域。
所有的学界人士都清楚一个事实：形而上学被现代西方哲学的各个分舵——类似于金庸的武侠小说推举的三十六洞、七十二岛——视为死敌，欲除之而后快。如此说来，语言起源论因其“神学”和“谬误”特性理应被悬置，事实上至今依然被悬置。
语言的起源问题既然被挂了起来，就得补偿性地开启另一个思路。好在有一点还是可以预先肯定的：无论哪种语言起源论，都提前暗含了一个美好的结论。这个结论是：对语言来说，它的面世是一件值得它庆幸的事情。毕竟不是随便哪一种被捏造、被肆意构想出来的东西，都有在现实世界上诞生的好机会（比如方的圆、飞马、孙悟空）。更何况自语言被出生的那一刻起，语言就被自动地赋予了生命。众所周知，F.索绪尔对语言有机论持拒斥态度，就像埃德蒙·胡塞尔倡导的现象学拒绝心理主义。但在某些尊贵的场合，语言有机论仍然大有市场。从语用学的角度看，语言的生命并不单单归属于语言，同时（甚或在大多数时刻）归属于语言的使用者。正是这一点，构成了语言的非凡、卓越之处：语言只有被使用时，才成为活物或活体，才成就其自身。唯有被语言的使用者随身携带，语言才有机会来到它独有的现场，登上它独享的舞台。F.索绪尔深信不疑的一个语言学原则或信条是：与作为活体的言语配对的语言，只是一套虽刻板但极为合理甚至完美的规则，却不能被称作活体。F.索绪尔的学生阿尔伯特·薛施蔼（Albert Sechehaye）在这个问题上堪称一语破的：言语只是语言的某种形式的活动，只是语言的某种特定的功能。对此，罗曼·雅各布逊有一个心悦诚服的评论：“这一定义令人钦佩。”规则是规则，活体是活体，两者不容混淆。中国的古贤哲们大都倾向于相信：道生于行，在于行，成于行。F.索绪尔也会默认：规则生于活体，在于活体，成于活体。如果不是这样，规则又能在何处显灵呢？看不见的规则只有被使用时，才会像西奈山上（HarSinai）的神向摩西显灵那样，证明自己终归是存在的。虽然神依然无法被摩西一睹真容，但摩西终于知道他的神不再是抽象之物，不是出埃及前风闻的那个传说中的神祇。
语言的非凡、卓越之处，正是语言的幸运之所在。自柏拉图以来，西方思想界便固执地认为，书写出来的文字是不可靠的传播媒介，只有脱口而出的话语才像透明的玻璃，让人清楚地看到说话者的真实意思。但那是因为语言只有发出声音时，才是在场的，才配称作活体。唯有活体能带出规则，让规则显灵。规则被活体携带而在场却隐身，而隐身却在场。保罗·纽曼推测过，人类说出的第一个语词极有可能是负面的，更有可能是否定性的。和保罗·纽曼的谨慎和小心翼翼比起来，让-雅克·卢梭的想象力显得足够生猛和蛮霸：初民们不可遏制的、意欲表达的激情，导致了语言的诞生。这种种或荒谬的谣传，或离谱的小道消息，丝毫不影响如下事实的坚实存在：语言在其起源处被命运所祝福。无论哪种版本或型号的语言起源论都既不会伤害这个结论，又没有本事抵御这股来自命运的力道。这就是那个新思路，那个必须补偿性地开启的新途径。
对人类来说，语言的重要性和致命性更加不言而喻。面对语言，人类唯有庆幸、庆幸再次庆幸。语言是造物主赐予人类的最珍贵的礼物。许慎说：“赐者，予也。从贝，易声。”在《说文解字》同一卷距离“赐”字的不远处，许慎还不动声色地说起过：“贝者，海介虫也。……古者货贝而宝龟。”如此说来，在形形色色、千奇百怪的给予方式中（抢劫无疑是最无可奈何、最被动性的给予），唯有赐予最值钱，唯有赐予含金量最高。那实在是一个至善、至美，直至最不可思议的奇迹——至少加斯东·巴什拉乐于如是断言。娜杰日达·曼德尔施塔姆用满是遗憾的口吻说，奇迹是不会反复出现的。但奇迹只会是或者只能是一次性的吗？在资深忧郁者索伦·克尔凯郭尔看来，重复，而不是那个珍贵的一次性，在绝大多数时刻属于现实生活。索伦·克尔凯郭尔认为，重复显示的，是生存的严肃性；渴望重复的人就其严肃性而言，乃是成熟的人。重复不可能成为奇迹，正如奇迹排斥琐碎、不纯的日常生活。不会有人变态到这般境地：把日复一日不断重复的日常生活，认作自己生命中甘之如饴的奇迹。
关于语言之于人的重要性，自G.B.维柯以降的人类学另有分教：正是依靠语言而非其他珍贵之物，才让人类得以与其他所有种类的动物彻底区分开来。这是幸运中的幸运，这是不可思议中的不可思议，这是奇迹中的奇迹。一如某些智者所说，有了语言，人类确实拥有了最危险的东西。但如果没有语言呢？人类就无法为万物命名，无法赋予万物以人的热切愿望打底的某种特定的秩序，也就彻底断送了人与生俱来的符号性把握世界的能力与机会。人的智力将降至猿猴的水准。早期的瓦尔特·本雅明坚定地说：“人的语言存在就是为事物命名。”在这个世界上，从来就不存在没有语言的文明，犹如路德维希·维特根斯坦说，不可能设想某种私人语言。没有语言，当然就没有人类。这个在“语言转向”的今天看来更加显而易见的命题，恒等于如下表述：语言让某种直立行走、大大方方或大大咧咧露出羞部的牲畜，竟然真的变成了人。成人之后，他们纷纷遮住了自己的私处。最初，他们用伊甸园里的无花果树叶以遮羞，后来用其他各种材料制造的衣服和裤子，尤其是裤子掩盖真相，最后到来的是底裤。“老头儿裤子前面的开口处突然跳出一根长长的金属棒，这根金属棒的尽头站着只瘦弱的小鸟。”——俄罗斯作家丹尼尔·哈尔姆斯半幽默、半调皮地如是说。
基于上述显而易见的理由，与其说语言之诞生充满了无从解释的神秘性（这应当是所有的语言起源论都会遭遇到的铁门坎和绊马绳），远不如干脆把语言说成幸运或者好运导致的结果。这就是语言起源论被挂起来之后，启用的那个补偿性思路的题中应有之义。而这个看起来很玄学、很费解的结论，所需要的证据或论证环节反倒简单至极：既然语言之于人是幸运中的幸运，是奇迹中的奇迹，那语言就一定是一个不可思议的事件。语言唯有在活体的情况下才有效。因此，语言不是物。它是事件。既然语言是一个不可思议的事件，那语言的被出生——至少是在语言被出生这个事件上——就一定是幸运中的幸运，奇迹中的奇迹，毕竟天生残疾的人或物从不鲜见，甚至还出现过超出了人类最大想象力的天阉之辈。此辈类似于麻将中的“天和”。天阉之人也是奇迹中的奇迹，一种反向性的奇迹。赵汀阳很直率地承认，语言和好运结盟。一切属于人的成就，都必得建基于语言。因此，人类获得的一切荣耀，就必得被视作语言出生时拥有的那份好运使然。甚至人的创造性、勤劳、果敢、勇气和善良等难得一见的优秀品质，也应当作如是观。
让·鲍德里亚说得很有些意味深长：意识，它总是不幸的；分析，按照其定义来看也是很不走运的，因为分析源自批评的幻灭。唯有语言是幸运的，即使它在表示一个没有幻觉的日子的某个拐弯处，或表示一个没有期望的世界的某个突然出现的当口。但那依然是因为语言乃好运结出的果子。没有被出生时坐拥的那份好运，就不存在被使用时独享的那份有可能——仅仅是有可能——适时而至的好运道。先有被诞生，后有被使用。在另一处，让·鲍德里亚还特别强调说，唯有诱惑，才是好运的实质。诱惑当然是这样一种质地特殊的东西：它必须并且只能以其自身的美好独具迷人的魅力，犹如塞壬让水手充满陶醉感地葬身大海的那歌喉，犹如俄耳甫斯勾人魂魄的那琴声。翁贝托·埃科至少识别出了三种极具诱惑力的事情或东西：“通奸乃是对凡人的诱惑，财富乃是对贪婪的世俗教士的诱惑，知识则是对崇尚求知欲的僧侣的诱惑。”依韩炳哲之见，美生产出的第一件物品只能是诱惑，尤其是诱惑散发的那股子特殊力量，那缕麝香般令人不饮自醉、猝不及防的神秘气息。翁贝托·埃科在此暗示的是：撇开道德—伦理层面的种种因素不谈，仅仅就事论事的话，通奸、财富和知识理应享有同等程度的美。苏珊·桑塔格深信，甚至连得不到回报的爱情也自带诱惑性。托好运及其诱惑力带来的洪福：作为不会反复出现的奇迹，语言即善好。但语言也只能是善好，就像上帝只能——或不得不——被迫独自享用祂的无限性。上帝的无限性反倒反讽性地构成了上帝的有限性或局限性。在这里，正好用得上加斯东·巴什拉送上的祝福之词：“一切生命在其初生阶段都是幸福的。存在从幸福开始。”如果用“存在从幸运的出生开始”替换“存在从幸福开始”，就更美妙、更准确，也更符合事情的本来面目。
语言的被诞生出于天时，绝非人谋。时机是天时的精华部分。天时有好有坏，时机却不言而喻地意味着好时机，就像人们在口语中可以说“修善”，但说“‘修恶’却不成话”。或者：“好”一直是“时机”暗藏的前缀，不必炫富那般刻意而浅薄地经常提及，宛如某个穷人——俗称“屌丝”，一个让汉语蒙羞的语词——在微信朋友圈展示他的美食图片。诗曰：“评谟定命，远犹辰告。”此处的“辰”指的就是时机。将“坏”与“时机”连言合称为“坏时机”，相当于在“负”与“能量”或“增长”之间乱搞拉郎配而成的“负能量”“负增长”，终归是处心积虑的语言腐败的结果，至少也是对汉语之本性的蓄意败坏，甚至谋害。从力量大小的角度着眼，人谋远小于时机。人谋和时机在力量上不可以道里计。它们之间的关系，犹如婴儿的手臂之于拳王阿里、两百公斤的相扑手或普罗米修斯的肱二头肌。但时机仅仅是乔治·桑塔亚那和赵汀阳所说的“幸运的偶然”吗？人不过是语言的天选之物和应许之地，顶多是被“六合彩”幸运地砸中了脑袋，不仅不具备必然性，充其量是让·波德里亚所说的那种“最小概率”的两两相遇。语言来到人身上，以人身为栖息地。这看上去也堪称奇迹，却顶多只能被视作“幸运的偶然”。这就好比精美的和田玉当然是天地交合孕育的奇迹，但它落入某个维族人的囊中称不上奇迹，纯属“幸运的偶然”或曰洪福齐天。
时机和条件迥乎其异。时机只有最为恰切的唯一时刻，条件却有成熟或不成熟的某个待定的瞬间。待定意味着不确定，意味着可能性和多样性。时机在自足中完善自己，无所用心地等待着专属于它的唯一时刻，就像野生的花朵在该开放的那刻应时绽放。钱泳谈诗时有言：“诗之为道，如草木之花，逢时而开，全是天工，并非人力。”“天工”即时机。钱立群的言下之意是：时机一到，诗自然出现。邵雍说：圣人“时然后言”。“时”即时机。邵康节的言下之意是：时机一到，圣人自有言说。与时机的特性刚好相左，条件是否成熟，取决于人谋达到了何种火候。人谋是或然的、不自然的，需要蓄意栽培——“蓄意”是其义。“恰”意味着“说时迟，那时快”，不差分毫；“切”意味着准确地“切中”了时间的咽喉要道。咽喉要道代表着时间的唯一性。真正的奇迹是：语言在时机恰切的那一刻——而非条件成熟的某一瞬——突然绽放了。迄今为止比较一致的看法是：在“突然绽放”这件事情上，《创世记》给出的隐喻最经典，最准确，当然也最有名。“天雨粟，鬼夜哭”说的是另一种情况，不必介怀。需要强调的是，此处所说的“突然绽放”并非夸张、不实之词，并非文学修辞。其间的证据之一是：语言起源的一源论无法被断然否决，恰似语言起源的多源论不能被贸然坐实。
好运必然性地意味着得时。得时的含义之一是恰切的时机，不是成熟的条件。时机正好不多不少地意味着既不会多一分，又不会少一毫，既不会早一秒，又不会晚一刹那。“刹那”是“秒”的亿万或无穷分之一。内典认为，一弹指有六十刹那，一刹那有九百生灭。得时是“正好”“刚好”和“恰好”的意思，无须“最好”前来捧场。“正好”“刚好”和“恰好”不多不少，比“最好”夸张的那个“好”还要“好”。得时不等同于桑塔亚那和赵汀阳共同称道、暗自庆幸的那个“幸运的偶然”，也不等同于碰巧。得时更不是巧合，它反倒必须以排除巧合作为自身存在的重要前提。在创造可能世界——比如小说、诗和戏剧——时，巧合既是惯用又是管用的手法，在中国古典小说和戏剧中很常见，所谓“可见天意有定，如此巧合”；所谓“幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合”。巧合在某些特殊或某个特定的时刻，确实拥有一定程度上的本体论地位；在更多的时候，它不过是一种很有用处的修辞手段。从它过于卑微、低下的出身来看，这已经是很令人惊讶、很了不得的事情了。把得时说成“幸运的偶然”、碰巧或巧合，相当于说上帝热衷于掷骰子。众所周知，阿尔伯特·爱因斯坦对上帝掷骰子这件事持否定态度，马拉美更愿意说：“骰子一掷，不会改变偶然。”
一整部《易经》乐于谈论的核心话题，就是告诫中国古人该怎样有分寸地行事才能得时，怎样得体地做人才会有好运气。好运和时机有说不尽的关系，最终的结局却无非是：凡得时之物，尽皆美物。得时意味着最好的完成。最好的完成意味着：它是唯一的结果，却是最好的结果，不是从所有可能的结果中反复遴选的最佳结果。得时的意思是：没有最好只有正好、刚好和恰好。这样说，并不存在逻辑上不周延，或不完备的问题：正因为它是唯一的结果，所以才是最好的结果，只能是最好的结果。这里边的要点无非是：时机的“恰”“切”特性排斥一切偶然性。没有了偶然性，也就逻辑性地排除了（而非否定了）可能性，但又和必然性无关。赵汀阳认为，是否定词既开启了可能性，又开启了命运问题。果如是言，支持奇迹出现的“恰”与“切”就是反可能性的。因此，语言的被出生就只能是一次性的。《创世记》给出的隐喻是：世上只有一种语言，它的诞生只能是一次性的。瓦尔特·本雅明对此有过大胆的猜测。奇迹决不会反复出现。野生的花朵在该开放时无所用心却又按时开放，此中情形岂能被“偶然”二字轻易打发？语言应时而生，应时而成。它既是幸运的，又是善好的，也一定是美的——善与好都终极性地指向美，指向诱惑。
不论好运、坏运，都是有条件的。它更愿意将“假如（if）”——而不是人们更喜欢的“但愿”——默认为自己最倚重、最宠幸的语词，内定为自己的首席语词臣工。“运气是有条件的”作为一个命题，唯有“假如”一词能令其瞬时成真。被人疼惜、让人悲悯的“但愿”也有祈福的意思，但更多的是祈求，甚至乞求，暗含着一丝卑微的意味。在这里，“假如”只能以低版本、低配置的模样而现身：那就是“当且仅当（If and only if）”。如果是好运，“假如”就一定会被隐藏起来，它的最佳表述是：事情幸好是这样的。这个句子可以改写为：假如事情不是这样的就糟糕透顶了。如果是坏运，“假如”就一定会被摆在桌面上，它的最佳表述是：假如事情不是这样的该有多好。但这句话无须改写。事情到了这般田地，“假如”必须露出它的真面目。“假如”是虛拟的，并且是否定性的。但“假如”并不因此而卑微。它至少和祈求与乞求不搭界。正是因其否定特性，“假如”才有能力表达虛拟的好运。虛拟的好运在心理上，必定是真实存在的好运。“假如”表达的是人的愿望。愿望虛拟，却必然自动成真。愿望在愿望的持有者那里，绝不会是虛假不实之事。某个老光棍想讨一个漂亮女人做福晋，这个虛拟的愿望永远成真，并且必须永远成真。因此，语言的幸运只能是真实的：它解除了运气得以存在的所有条件，以至是无条件的。万物之中每一物的被出生，都需要“假如”加持、鼓劲和助拳。除宇宙的诞生之外，语言是迄今为止唯一不需要“假如”给予帮衬就能被出生的奇迹。这中间的原因仅仅是：语言不是万物中的任何一物。它超越于万物之上。它笼罩万物，它诉说万事，它甚至愿意诉说自己，却从不与万物感同身受。它漠然于万物。它的出生相当于上帝创世，无须任何条件，仅仅是上帝兴之所至。这就是伟大的主教德尔图良乐于提供给后人的教诲。
二、写作乃幸运之事
文学是所有写作形式中最突出、最极端的形式之一。所谓文学，无非是运用作为善好的语言发明新现实，制造与现实世界相平行的可能世界。无论被创制的可能世界体量大（比如《追忆逝水年华》《红楼梦》《战争与和平》《射雕英雄传》《比萨诗章》），还是体量小（比如《孔乙己》《阿莱夫》《傻瓜吉姆佩尔》《爸爸爸》《镜中》），都必须同等地、无条件地平行于现实世界。现实世界固然硕大无边，却没有理由用俯视的眼光看待可能世界。中国人民邮政于1980年发行的生肖猴票固然小之又小，但它作为可能世界必须和现实世界相平行，相颉颃。威廉·布莱克的著名诗句用在这里是合适的：“一粒沙子看出世界，/一朵野花里见天国。/在你掌里盛住无限，/一时间里便是永远。”（威廉·布莱克：《天真的预言》，袁可嘉译）
与耶和华比起来，作家自然是小一号的创世者，无论他是粗壮硕大的但丁、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，还是带有些许东方神秘主义色彩的兰陵笑笑生（这个名字本身就很神秘、很搞笑）。作家以及作家的创世行为共同遵循的，是上帝才配拥有的特殊句法（可以将它称作上帝句法）。但作家并不因此成为僭越者。他们顶多是一些被语言掌控因而掌控了语言进而拥有虚构能力的人，不过是一些乐于讲述一个又一个有关故事之为故事的故事的笔耕者（也可以将它称作键盘侠）。上帝句法自它亮相以来，至今未曾有任何变更：“起初，神创造天地……”；“神看着是好的……”；“事就这样成了……”。上帝句法意味着：文学既不是对现实世界照相式的被动反应，又不是对客观现实应急式的主动反应。曾经声名显赫、一度权倾朝野的现实主义，顶多在比喻性的层面上才会生效。一旦越过比喻性构筑的意义栅栏，“文学概论”或“文艺理论”课堂上曾经被热切念叨的现实主义就纯属胡说八道，纯属穿凿附会。这正是米歇尔·福柯特别想说的话：“我们设法凭着使用形象的比喻、隐喻或直喻去说明我们所说的一切，也将是徒劳的；凡它们取得辉煌业绩的地方，并不是由我们的眼睛展开的，而是由句法系统限定的。”眼下这或好或坏或好坏交融的一切，都出自人类特有的句法系统。有何种语言支持的何种句法系统，就水到渠成地拥有何种眼下的这一切。基于相同的道理，上帝句法作为一种特殊的句法系统，只能不多不少地开出我们眼下这个人人熟知的现实世界，刚好、正好又恰好。
维克多·迈尔很坦率地承认：“当一个作家称他的作品为fiction的时候，他实际上否认了该作品是现实事件和现实人物的直接反映。”弗拉基米尔·纳博科夫所言不虚：大作家都是超级骗子，其作品与现实毫无关系，却能以他独有的句法系统创制一个虚拟的世界。阿多诺很恳切地说起过：“艺术在形式领域是与现实世界相对立的。”高大泉的形象确实又高、又大、又全。它被俗称或戏称为“高大全”。但那不过是某位用力过猛的作家在亢奋中依据“三突出”的文学理念，蓄意制造的一起文学惨案，但又肯定不能说成冤案。这个人物形象既和现实主义标榜的教义八竿子打不着，又和真实的现实相距甚远。远到什么程度呢？远到了有劳孙悟空连翻好几个筋斗的地步。从最严格的意义上讲，文学与现实无干，虽然作家存身于唯一现实世界。此中情形，恰如翁贝托·埃科所说的，写小说直接关系到宇宙学，就像《创世记》里讲的故事。或者一如耿占春论述过的，诗人重建家园这件事情本身就意味着创世。因为创世，诗人才得以活在诸神话语的启示与祝福中，活在创世的神恩之中。西渡解读骆一禾的诗学理论有很精彩、很独到的地方。他给出的观察是，在骆一禾那里，诗歌写作与上帝创世的行为具有类似的性质，诗的语言乃是从上帝的语言分蘖而来。任何一个站在创世层面发明可能世界的人，都是自豪的、幸运的，也是幸福的。埃米尔·齐奥朗说得很有意思：“在绝对的虚空中——眼睛会创造牧场，耳朵会创造声音，嗅觉会创造芳香，触觉会创造愉悦——愿望在构建一个世界，尽管思想不断拆穿这个世界的谎言。心灵说：虚空。感觉说：快乐。”恩斯特·卡西尔对此献上的赞美之词是这样的：“创世的描绘无非是有关光明诞生的故事。”
亚里士多德一向确信，人的可实践的最高之善就是幸福。两千多年后，米歇尔·艾伦·吉莱斯皮为亚氏的结论给出了过于迟到的理由：“最大的善是朝着受阻碍最小的满足前进。”亚里士多德对幸福的看法，与斯威夫特的看法正相反对。斯威夫特说：“幸福就是痴迷于长期受蒙蔽的状态。”查尔斯·拉莫尔之言很有说服力：如果“正当的概念被善的概念取代了，那么道德理想将不再是命令的（imperative），而是诱人的（attractive）”。“诱人的”在此意味着道德理想本身就是美。这是因为美的第一件产品，是诱惑及其拥有的那股特殊的力道与气味。乔治·巴塔耶的研究结果足以表明，至少在皮埃尔·波德莱尔看来，否定善就是否定未来至上。赵汀阳说，未来一旦被否定，人类就失去了继续存在下去的价值和意义。乔治·斯坦纳深信，语言中的将来时态意味着对死亡的颠覆与解构。中国古人对幸福的看法很具体，也很世俗和务实：长寿、富贵、康宁、好德和善终（“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”）。这个定义看上去是现世的，又相关于未来：善终（“考终命”）就是善好的未来。“考终命”在中国思想传统的境遇里约等于张载的那句名言：“存，吾顺事；殁，吾宁也。”中国传统思想承认善（“攸好德”）与幸福相关，但“攸好德”顶多是幸福的五要素之一。在中国古人看来，作为珍稀物或奢侈品的至善，甚至不构成幸福得以诞生的必要条件。
语言的诞生，是无条件的好运使然。语言即为善好。它“既能道出灰飞烟灭之物，也能道出虚无缥缈之物”。但作为善好本身的语言却跟幸福不搭界。语言仰仗它绝无仅有的好运，让它可以无视幸福，甚至还可以蔑视幸福。如果语言必须关心一点自己的事情，也无非是它在被使用时能否像它在被出生时那样遭逢好运。中国人的口头禅或曰自嘲之词永远是：“人生不如意者十之八九。”仅此一句，便能明白一个不无残酷的人间真相：幸福是有条件的，而且条件还异常严苛。中国古人使用的汉语以感叹为魂，感叹的主体部分自非哀悲之叹莫属。在先秦文献中，“哀”的本训是“爱”，“爱”而不得即为“哀”。由此更不难见出“人生不如意者十之八九”到底意味着什么。呜呼！人生实难。噫吁兮！大道多歧。如此这般的言说，遍布中国古代典籍的每一个犄角旮旯，以至于有人将中国古代文学的精神特质界定为抒情传统。在偌大一个贾府里，生活着中国人民耳熟能详的四大公主：贾元春、贾迎春、贾探春、贾惜春。分别抽取四人姓名中间那个字组合而成的“元迎探惜”，可在声音上相谐于令人哀婉的“原应叹息”，既暗示了四位公主的悲剧命运，却也正可见出《红楼梦》对汉语的精准把握与拿捏。与人遭遇到情况很相似，语言获取幸福的机遇微乎其微，被善待的机会少之又少。“君子约言，小人先言。”会说话的人，就一定会善好地对待作为善好的语言吗？《诗》曰：“其维哲人，告之话言。”毛传认为，“话言”者，“古之善言也。”考诸《毛诗》的整一性语境，“善言”（“话言”）终归是稀缺之物。网络时代日趋高仿真的谣言，还有一浪胜过一浪的超级网络语言暴力，就更不必细说了。如果没有语言打手们败坏语言，分析哲学得以出现的必要性和可能性至少要减半，要打对折。在维特根斯坦看来，甚至连柏拉图、黑格尔和海德格尔这样的人，也难逃语言打手或语言纵欲者的指控。
幸福难以被言说，但赵汀阳竟然出人意料地给出了一个与幸福有关的公式（简称幸福公式）：
幸福只能在这样一种非常苛刻的情况中产生：行动A所通达的结果C是一种美好的可能生活L1，并且，行动A本身恰好也是一种美好的可能生活L2。……关注行动本身意味着从行动本身看出合目的性，即无论这一行动所指向的结果是否能够达到，这一行动本身就已经足够使人幸福，或者说，这一行动必须使该行动本身“内在地”成为一个有价值的事情，同时使该行动所指向的那个外在结果成为令人惊喜的额外收获。如果一个行动本身具有自足的价值，它就具有“自成目的性（autotelicity）”。
作为创世者的作家意欲发明一个可能世界（美好生活L2），而他通过语言天生拥有的创世能力（行动A），竟然真的发明了一个可能世界（结果C和美好生活L1）。按照逻辑自洽的幸福公式，作为创世者的作家就是有福之人。但这里得有一个前提：语言在被创世者用于创世时，确实遭逢了好运道。如果模仿加斯东·巴什拉的句式，不妨这么说：吞食语言不为别的，只是为吞食幸福。为写诗忙碌了一个通宵的海子，有理由在他的诗中这样写道：“幸福找到我/幸福说：‘瞧，这个诗人/他比我本人还要幸福’。”（海子：《幸福的一日——致秋天的花楸树》）即使被创制出的某个可能世界因漏风漏雨或相貌不佳，在美学上宣告失败，也依然相关于幸福。这是因为发明一个可能世界这件事情本身，就具有强烈的“自成目的性”。创世不仅意味着创世过程和创世者是幸福的，还意味着被发明的新现实或可能世界也是幸福的，却不一定非得是完美的或完满的。当然，新现实或可能世界也无须完美或完满。幸福的要点落脚于创世，暂时不涉及完美或完满，尽管它确实一直在渴求完美或完满。高大泉之为文学惨案，不是语言在浩然那里没有获得好运或得到善待，而是浩然在创世的时候用力过猛，心火太旺。
赵汀阳在给出幸福公式后，紧接着下结论说，幸福属于自己，却是来自他人的礼物。在这个世界上，大概没有比给予别人幸福更具有道德光辉的事情了。就此而论，创世者将他创制的可能世界或发明的新现实作为礼物给予他人（读者），是极大的功德，是难得的善举。翁贝托·埃科推测说，如果某个作家无法对未来的读者说话，那么他必然是绝望的，是不幸的。这种马失前蹄的情形意味着礼物被拒绝。礼物惨遭拒绝，意味着礼物很不幸地丧失了它的礼物性，会让创世者大失颜面——比如高大泉的制造者。如今的普通读者，还有谁记得当年那句戏谑之言——“一个作家八个戏”——所明示的那唯一作家呢？至少在古往今来的许多中国人眼里，丢失颜面向来被视作极其严重甚或致命的事情。无数中国人死要面子到了死不要脸的地步。依照同样的道理，这个世界上没有任何一件堪称礼物的东西，居然意在诲淫诲盗，旨在伤风败俗。刘文飞非常敏锐地观察到，纳博科夫既否认《洛丽塔》是不道德的，也否认《洛丽塔》是一部宣扬道德的小说。以刘氏之见，纳博科夫最看重的，是作为“美学幸福”而存在的小说。放眼现实世界，你不可能看到任何一个以礼物对待《洛丽塔》的老男人读了《洛丽塔》诱奸少女，也不可能看到任何一位少女接受了作为礼物的《洛丽塔》乐于被诱奸。
《金瓶梅》是一部严肃的文学作品，它开天辟地地生产了一个吵吵闹闹、污秽不洁的大集市。从礼物的角度观察，《金瓶梅》提供的大集市的意义远甚于《红楼梦》制造的大观园。污秽不洁的大集市是大观园的对立面。大观园太干净了。“净”是脆弱的，却一定是“争”来的。这样说，并不意味着算命师和他的拆字法。唯有“争”才可能出现“净”，这个隐蔽的思想密布于中国传统文化的诸多细节。屈原说：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣”，正是其例；《史记·七十列传》以《伯夷列传》居首，可谓意味深长；赵翼诗曰：“地为三闾草亦香，”也是此意；“传圣道者不北面，有盛德者无臣礼”，则把“争”来之“净”崇高化了。周敦颐的《爱莲说》，部分性地道出了“净”之为“争”的关键要领。某些宗教学家甚至极端地认为，被“争”而来的“净”正吊诡性地起始于污秽不洁的大杂院，“放下屠刀立地成佛”正是其例。大观园洁净，更倾向于易碎、一闪而过、易于消失，尤其是短命。伊万·克里玛才因此而有言：“写作是一件比我原先想象的复杂得多的事情。这是一种幸运。”在此，“复杂得多的事情”可以被理解为创世不是轻而易举、不花力气、不耗费心血的行为。但也正因如此，创世才是一件幸运之事：它无须外力加持而“自成目的性”。
在莫德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭合作而成的一本名著中，有这样的论断：“诗人就像是一位稍逊于造物主的神一般，创造出了一个复杂多变的宇宙的镜像。”如前所述，发明新现实或制造可能世界，是身为作家、诗人者本该认领的天职。诗人和作家必须有如创世那般，炮制一个又一个“复杂多变的宇宙的镜像”。在可能世界上上演的，一向是有关人类命运的沉重曲目。这些曲目热衷于展现的，是个体之人和种族之人在时间和空间中到底居于何种位置；这种位置对于个体之人和种族之人在命运的层面上到底意味着什么，究竟有何等深意。李洱在一篇访谈性的文章中说过：“作家被深深搅入了当代生活，被淹没在普通人的命运之中，以致他感觉不到那是命运，他感觉到的只是日常生活。他的目光是平视的，如果他仰望天空，你会觉得他是翻白眼。”在这短短几句话中，李洱更愿意暗示的是，被深度卷入当代生活的中国作家要想成为“稍逊于造物主的神”，是一桩极为困难的事体，当代中国作家被幸福包围的机会尤为渺茫。日常生活具有的引力足够强大，像黑洞。黑洞一直在致力拉拽作家向下坍塌，再向下坍塌，继续向下坍塌。很显然，尼采的言说颇有预见性：在现代世界中，万物皆倚赖于他物，哪怕只拔出一根钉子，整栋建筑就会动摇坍塌。从事态的严重程度上看，日常生活之于中国作家远甚于整栋建筑之于一根钉子。作家自顾不暇、自身难保，命运问题因此很难被作家所觉察，也因此更难唤起作家的好奇心和同情心。作为一个非常显眼的假动作，作家仰望天空直接等同于翻白眼。天空在作家眼里，不过是日常生活毫无新意的虚幻镜像，充满了不断向下的地心引力。这是作家在现时代遭遇的困境。写作的困难性甚至写作的不可能性，并不来自人们过于担心的AI或DeepSeek，更多地源于这个时代自己为自己制造的那股子下沉性的力量。坍塌终归是自找的。唯有“自作孽”，方才“不可活”。“天作孽”从来不是问题，至少从来不是大问题。
但事情的另一面恰好是：作家越是面对这样的困境，越能在困境中坚韧不拔地充当创世者，就毫无疑问地越有福气。这就叫作丧事喜办。以至当真把白色的葬礼，办成了红色的婚庆。这份难得的福气不来自辩证法，来自勇气。瓦尔特·本雅明称赞荷尔德林说：“他歌颂的是走向这一死亡的勇气之源泉。”在神学家保罗·蒂利希看来，所谓勇气，无非是不顾非存在构成的巨大威胁而对存在进行大规模、高强度的自我肯定，无非是主动敞开“存在-本身”的大门，直面非存在为存在实施的威胁。这等样态的勇气至少在比喻和象征的层面上，相当于《孟子》所说的“虽千万人，我往矣”。当这样的福分加诸作家之身，文学就可以创制无穷个可能世界。即便如此，却不能指望文学可以穷尽人类各式各样的命运，因为在理论上人坐拥无穷种可能性。在无穷个可能世界上上演的无穷种命运曲目有的凄惨，有的尴尬，有的青面獠牙，有的和风细雨，有的是喜剧，有的是悲剧。但无论剧中人的命运如何，都不会影响文学写作自身的幸福特性，不会影响作家创世时的幸福感、自豪感。
莫德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭在说过上面引用的那句话后，紧接着写到，作家或诗人之所以要创制那些复杂多变的宇宙镜像，“实际上似乎想要捕捉住现实的影子”。如果被作家发明的可能世界愿意，它当然可以反衬现实。它也确实有足够充分的能力反衬现实。虽然诗一如托多罗夫所说的那样，通常并不展示外部的真实性；虽然“稍逊于造物主的神”进行的创世活动不一定把“捕捉住现实的影子”视作自己的首要目标，但包括诗在内的所有可能世界事实上既可以影射现实，又有能力影射现实。这是文学之于唯一现实世界的意义之所在。这个意义看似庸俗、平常、毫无新意，甚至贬低了文学的尊严，实则无比重大。文学固然致力于创世，但它毕竟存在于、落脚于唯一现实世界。谢默斯·希尼说，诗之所以还有存在的必要，原因就在于它作为礼物能让诗的读者“成为敏感的人”。所谓敏感，指的是可能世界成功地影射了现实。所谓影射，就是成功地刺到了现实世界的痛处，搔到了现实世界的痒处，让现实世界坐卧不安，抓耳挠腮。现实世界因为文学而有如此这般的反应，刚好印证了让-安泰尔姆·布里亚-萨瓦兰那句轻描淡写的名言：“疼痛作为无所不能的告诫者。”从隐喻的角度看，疼痛一直在“无所不能”地告诫唯一现实世界，以及这个世界上真实存活的每一个子民。正因为如此，克塔维奥·帕斯才说出了那句尽人皆知的话：“诗就是对生活的纠正。”
但有必要指出的是：文学写作的幸福特性来自对善好之语言的善好运用，和可能世界上偶尔被创制的幸福主题毫不相干。一整部人类文学史可以做证，在可能世界上矢志不渝地虚构灾难和不幸的命运，才是文学的常态或文学真正的志业。除了“高大全”或类似“高大全”的文学时代，文学不会轻易炮制廉价、虚浮的幸福用以欺世盗名，用以迎合无聊的读者。刻奇（亦即自媚）只会更加令人不安，让人更为羞愧难当。灰姑娘的故事具有罕见的例外性，但那更有可能缘于作家的悲悯心失控，同情心爆棚。中国式才子佳人和大团圆是美好愿望的虚假投射，虽然愿望永远是真实的，虽然愿望总是需要好运的首席语词臣工——“假如”——作为后援，充当帮手。乔治·巴塔耶说得委实不赖：“文学是本质，否则就不是文学。恶——尖锐形式的恶——是文学的表现；我认为，恶具有最高价值。但这一概念并不否定伦理道德，它要求的是‘高超的道德’。”为什么发生在可能世界上的厄运总是和恶联系在一起？来自安哥拉的作家——若泽·爱德华多·阿瓜卢萨——部分性地给出了答案：“有些人很早便显露出招致不幸的天分，厄运像是石刑般每两天便打击他们，而他们认命地叹口气便吞下了。”虽然这确实是可悲之事，却到底是躲不掉的实情。让·鲍德里亚的话更令人惊心动魄。他认为，真相之所以让人理解并给人留下深刻印象，是因为它来自恶的范畴。人们总以为真相来自启蒙，来自理性——从历史来看，这或许是对的，但今天，作为意料之外的事件，真相只能从恶的范畴中得到显露。让·鲍德里亚说：“善的所有话语都被双重性（ambivalence）所破坏。这一点在同愚蠢（bêtise）的关系中特别明显，是恶的腹语言说力（ventriloquacité)最阴暗但同时也最直接和最集中的表达。”“恶的腹语言说力”的意思是：恶在更多的时候倾向于用腹语说话。腹语意味着：恶的念头还处于自我密谋的隐蔽状态。恶不想让其他人窥见自己的真实企图。恶能听见它在自己的肚子里说出的每一句话。如果它说的话不小心偶尔泄露出来，那就是真相。因此，真相只能来自恶。心理分析学说对此的看法是：口误等同于真相。恶的本意是掩盖真相，真相因此是意料之外的偶然事件。
仿照托尔斯泰的句法，似乎可以这样说：在可能世界上，好人总是相似的，坏人却各有各的坏法。《天龙八部》（金庸著）中的四大恶人、《绝代双娇》（古龙著）中的七大害人精，在作恶方面个个独擅胜场。花样百出的恶棍充斥于古今中外的文学作品。好人在恶棍们面前，总是显得既缺乏特色，又缺乏力量。人世间的通则是，“恶贯”却从来没有“满盈”之时；即使“满盈”了，也很难甚至不会得到恶报。此处不妨多说一句。作为一种样态特殊的祭祀仪式，“报”最早出现并保留在甲骨文中“报”是中国社会关系极为重要的基础之一。想一想经常出没于中国人唇齿之间的“报答”“报偿”“报仇”“报应”，便不难明白其间的道理。“报”更乐于显透某种“不露”——而非“不怒”——“自威”的泛神圣性，却依然无法让中国文学作品中的恶棍们低头、忏悔，更何谈去降服其他语种塑造出来的恶人。一如乔治·巴塔耶所言，恶才是文学最重要的主题。制造这等上佳的局面，是作家和诗人的另一个天职之所在。恶是可能世界中的主角，一如它是现实世界上的魁首。需要澄清的是：作家热衷于创造恶的世界，却不是为恶而恶。恰恰相反，是为了展示被乔治·巴塔耶称颂的“高超的道德”。这等情形，正如亚里士多德所说，反倒是容易引发负面情绪的悲剧——而不是喜剧——更能起到净化心灵的作用。这是另一种面相奇异的以毒攻毒、以暴制暴。伟大的女性克拉丽丝·李斯佩克朵也许比不那么伟大的男性乔治·巴塔耶说得还要好：
如果我要写作，应该会写人类在致命痛苦中的命运。所谓痛苦，是关于荣耀、不幸和死亡的痛苦。卑躬屈膝和腐化堕落是可以宽恕的，因为它们是人类命中注定的肉体的一部分，也是人类在尘世中错误的存在方式的一部分。如果我要写作，应该会写苦难中的快乐，因为面对这个对我来说太复杂的世界，书写快乐是我的责任。
此处有必要对克拉丽丝·李斯佩克朵的上述之言稍加修订，以期更合乎实际，以期不辜负这番令人感动的言说：文学通过创世影射现实——不是影射“苦难中的快乐”——而倍感快乐。与其说：书写快乐是作家的责任；倒不如说：书写作为创世的具体方式，原本就直接意味着快乐。
加斯东·巴什拉的拳拳善意一直是：“诗歌有一种为它自己所特有的幸福，不论它被用来阐明何种冲突。”因绝对好运才诞生的语言如果在被使用时也遭逢好运，那么，建立在这个双重好运之上的一切样态的诗学都应该是幸福诗学。埃米尔·齐奥朗认为，一部作品就是一道伤口，其作用是唤醒读者，改变他们的生存。幸福诗学却意味着：一部作品已经是一道愈合的伤口。依靠幸福诗学的力量而非上帝的神迹，布朗宁夫人在瘫痪多年后，才令人惊讶地突然站立起来；多灾多难的史铁生，才能够顽强地并且怀有希望地继续存活，继续进行他的创世伟业。关于史铁生，孙郁说得特别善解人意：经过一番灵魂的挣扎后，史铁生的精神时空忽然间变得开阔起来，却依旧“没有晴空，没有朗照”。那仅仅是“微明的晨光，也像昏暗的暮色”。但无需太阳当空、皎月满天，无需充满禅意的“月落万川，处处皆圆”，只要有那一点“微明的晨光”和“昏暗的暮色”就足够了！——孙郁那篇关于史铁生的文章的主旨，大率如此。
幸福诗学得以存在，是显而易见之事，毋须劳烦费正清称道的形式逻辑。只需要花费费正清瞧不起的一个粗浅比方，就能完成对幸福诗学为何得以存在的严密论证：文学作品当然有成有败，但没有哪一个作家不是冲着创建完美的可能世界而去（高大泉的炮制者也不例外），这就好比下棋有输有赢，却不会有任何一位棋手将输棋视作自己的目标。当一个作家和诗人善好地运用作为善好的语言，写作本身就意味着幸运，作家在书房里炮制的桃花源就会作为珍贵的礼物馈赠给整个世界。
三、写下即永恒
1889年1月初，尼采在给某位朋友的信中写道：“比起成为上帝，我更愿意在巴塞尔做一名教授。但我还在徘徊犹豫，觉得自己不该如此自私，应当肩负起创世的责任。”尼采想凭一己之力，让令人酣醉、迷狂的狄奥尼索斯重返欧洲，以图替换或再造上帝创制的那个世界。在尼采看来，上帝的世界早已死气沉沉、奄奄一息。和自诩太阳的那个人比起来，希利斯·米勒的言论来得既谦逊，又干脆：文学作为一种虚拟现实，只能是发明性的或创世性的。因此，唯一现实世界上的种种教条、道德-伦理，以及真实性等诸般标准，原则上不应该见用于可能世界，事实上也很难兼用于被作家发明的新现实。可能世界或新现实对此自有主张，也自有分教。孙悟空一个筋斗翻了十万八千里当然是真的，如果他只翻了区区一米，就一定是假的。孙悟空跳不出佛的掌心当然也是真的，虽然如来佛的掌心直径肯定不到一米。庞大固埃从他母亲的耳朵里爬出来当然是真的，如果他被接生婆从他母亲的下体处扒拉出来就一定是假的。道德-伦理也将享受同样的待遇。尼采说得很决绝：“只要我们信仰道德，我们就是在谴责生命。”尼采这句脸色阴沉的话，针对的是唯一现实世界。在他眼中，可能世界就更其如此了。后者正是《悲剧的诞生》最关心的主题之一。武大郎被潘金莲毒死不是一个道德事件，不应该在读者那里遭受谴责，它仅仅是为了完成名之为《水浒传》这个可能世界所需要的那块砖石，那片泥瓦。丹麦王子的父亲被谋害，也应当作如是观。关羽过五关、斩六将和夜读《春秋》不值得读者无条件地赞美，那只是《三国演义》的作者在创世时必经的步骤，将《三国演义》当作贵重礼物接受的人千万不要就此会错了意、表错了情。傻瓜吉姆佩尔那种种卑微的善举，也应当作如是观。
皮埃尔·波德莱尔说得非常蛮横：“真实与诗毫无干系。造成一首诗的魅力、优雅和不可抗拒性的一切东西将会剥夺真实的权威和力量。”道德-伦理也理应如此。文学的首要目的是创世，并将创世的结果当作礼物送出去，如此而已。和皮埃尔·波德莱尔相比，身为女性的赫塔·米勒反倒显得更极端。在她看来，同一个人在日常生活中和在写作中充当的角色完全不同，前者是真实的，后者是虚构的。赫塔·米勒更愿意相信，一个人在写作时，就已经不是平日里读报、购物、逛公园以及与熟人聊天、与陌生人搭讪、乘坐地铁和从站台上火车的那个人了。在上述种种情景中，那个人没有写作，因而是一个能够达到自己也能够估量自己的人。在写作时，这个人变作了一个无法达到自己的人。写作中的人是虚构的人，对他自己而言也是虚构的。这就是说，作家不仅以虚构为方式发明可能世界，连他自己都是虚构的、不真实的。但也正因为如此，在制造可能世界和面对可能世界时，作家才更有可能是最真实的。
旨在发明新现实的文学意味着某种创世行为的发生。所谓创世，就是无中生有，也迹近于无事生非。作家的身份打一开始，就必须是并且只能是小一号的创世者。马拉美曾引用《圣经》的话：“文字是世界。”叶维廉据此认定：“这等于宣说他的工作即是上帝的工作，而篡夺了造物主的位置。”赫塔·米勒更倾向于认为，可能世界不在我们的手臂之间，不能触摸。可能世界在我们的太阳穴之间，必须用颅盖下的大脑去领会。更重要的是，可能世界“清晰地存在于它完美的非现实中，掩盖着或用其他方式显现着我们能用手去碰触的具体的现实”。从创世者说出他的第一句话开始，创世者同时还必定是也必须是挑拨者或离间者。如果上帝不悖论性地创制伊甸园里的长虫，如果长虫不听从上帝的旨意去挑拨亚当、夏娃与上帝的关系，就没有自亚当、夏娃被放逐以来到而今这般异彩纷呈、复杂纷繁的人间喜剧。巴尔扎克注定找不到用于写作的素材（此人坚信照相式的现实主义是唯一的创作之道），黑格尔就无法建立他的哲学体系（此人看似复杂的哲学构架需要复杂的现实作为他依葫芦画瓢的模板）。如果作家不离间可能世界上人与人的关系、人与环境的关系，可能世界就会一片死寂，直至被彻底做掉。语言本身就意味着虚构（最早的虚构方式之一会不会是说谎呢？），虚构则意味着虚构者必须制造变乱——巴别塔是其义。爱德华·萨义德认为，只有虚构可以发言，可以被书写。果如是言，就可以断定：创世行为自语言诞生的那一刻起，越过难以计数的千年万年依旧神采飞扬，历久弥新。因此，翁贝托·埃科才会如是说：“人天生就是一个会虚构故事的动物。我从一九七八年三月开始写（《玫瑰的名字》），被一个源于原始冲动的念头所驱使：我想毒死一个修士。”对埃科来说，他的创世工作，《玫瑰的名字》的第一句话，就起始于这个极为邪恶却极具诱惑力的念头。但请记住的是：唯有诱惑力，才是美制造出来的第一件物品。
上帝句法有三个要点：首先，启动创世的行为（“起初，神创造天地……”）；接着，所有受造物在神眼里都完美无缺，以此再一次确认神自身的完美和自足（“神看着是好的……”）；最后，完成了创世大业（“事就这样成了……”）。三个要点既环环相扣、步步紧逼，又自然而然，就像野花在该开放时应时绽放，不需要任何额外的条件——神本身就是祂用于创世时最完美、最自足的前提。上帝怎么可能刻意培养条件，以至等待条件成熟时才创世呢？在三个要点中，启动创世的行为当然最为重要，也最为原初。假如没有启动充当宇宙的第一个关键动作，世界就不会存在，连荒芜都说不上。启动这个动作的无条件性，相当于创世大爆炸的毫无来由性。让·鲍德里亚早就将“不可思议”作为四字谥号，直接颁发给了无中生有的创世大爆炸。弗朗西斯·朱利安甚至将那个原初性的“起初，神创造天地……”看作西方思想的第一句话，第一个神秘的箴言。此人还较为夸张地认为，正是这句话——或宇宙的第一个关键动作——至少部分性地启动了有神论的西方历史，就像中国思想的第一句话——没有主语的“元亨利贞”——至少部分性地开启了无神论的中国历史。
在伯特兰·罗素眼里，数学和上帝具有同等的力量和分量，或至少具有某种精致的同构性。数学不属于科学的范畴，但它是科学必须赖以生存的绝对工具，就像人赖以生存的称手工具是隐喻。基于某种特定形式的宇宙而生成的科学——比如现有形态的化学、物理学和生物学——属于人类。数学与人类毫不相干，甚至和充满偶然性的宇宙没有任何特别的关系。罗素认为，数学不随宇宙形式的变更而变更。在任何形式的宇宙中，1+1都等于2。宇宙形式一旦变更，DNA、热力学第二定律、结构主义语言学的形象是否还能依然故我，那就是谁也说不准的事情了。有人很善意地调侃过数学，但在如下幽默之言的背后，仍然是对罗素的观点的高度认可：“数学是最浪漫的，它比这个世界上的任何语言都要煽情：‘9对3说，我除了你，还是你；4对2说，我除了2，还是2；1对0说，我除了你，一切都变得毫无意义；0对1说，我除了你，就只有孤独的自己。’”乔治·斯坦纳和罗素一样，确信数学有如上帝那般自足和完美，他为数学给出的惊叹之词是这样的：“在数学论文里，通常只有一个生成词，即最开始的‘令’（let），它授权并启动符号和图形之链，几乎可以与《创世记》里那个引发创世公理的命令式‘要有’（let）相提并论。”考虑到数学归根结底还是人的发明，let因此让人有了第二次和上帝平起平坐的机会（第一次机会是人在发明数学之前就拥有了上帝不会也不配拥有的自杀能力），也让人居然虚拟性地爬到了造物主的位置。当且仅当这个特定的时刻，人只比造物主矮一头。这是因为人虽然不像上帝那样全知全能，毕竟也能像上帝那样去let，去启动他的第一句话。所谓第一句话，就是创世句。创世句相当于“创世原音”。对人而言，创世句不仅存在于毫无瑕疵的数学，还存在于志在创世和发明新现实的文学。在中国古代神话中，也有在功能上类似于let的“令”。
启动总是和创世联系在一起。对上帝来说，启动具有天然的神学色彩。上帝的启动是第一启动，但也是最后的启动。艾萨克·牛顿将它称作“第一推动力”。“第一推动力”在隐喻的层面上，促成了创世大爆炸。正是这个缘故，才让爱德华·萨义德毫不掩饰地说，起源是神学的、神秘的，而且是有特权的。如前所述，作家是小一号的创世者。他必须使用上帝句法，必须let，才能进行创世活动。作家不得不拥有他的创世句（第一句话或“创世原音”），以便开启整个可能世界。这和民间笑话中的高潮句所起的作用大异其趣。笑话依据最简陋、最质朴的叙事尺度，仰仗着最后时刻突然到来的、具有爆破态势和转折功能的高潮句，生产笑声，以至于“牵动我们面部的颧肌”。但让人快乐，让人喜笑颜开的“事就这样成了”。笑话看上去也需要使用上帝句法。高潮句是笑话叙事的顶点或终端，笑话有意把let放在了尾巴上。从表面上看，这是对let的降级，宛如米哈伊尔·巴赫金所说，物品用来擦屁股，这首先是对它的降格，脱冕，侮慢。但高潮句在开启快乐人生那方面，却是创世性的，它贡献给人世的是功德无量的好礼物。在功能性的层面上，笑话里的高潮句等同于文学里的创世句。
希利斯·米勒断言过，文学作品的第一句话所能起到的作用，相当于“上帝在《创世记》中‘要有光’的具体、世俗、人性化的版本”。格外值得一提的是：《创世记》很明确地说过，神首先创造的是天地。但也有人敢于冒犯《创世记》独有的权威，故意和《创世记》抬杠，公然充当“杠精”：只有光，才算得上神创造的第一种存在。此公所持的理由是：天地仅仅是容纳万物的框架，一个容器而已。容器之为物和万物之为物在“物”的概念上不具有同质性和对等性，无法类比。言归正传，接着再说希利斯·米勒。他给出的断言很准确：同样是创世，作家的创世行为和数学中的let一样，并不具备任何神学色彩，它只能是世俗性的。这正是特里·伊格尔顿特别想说的话，文学活动是最迹近于创世的人类行为。实在有必要记住：
文学是人类行为，与神学和超验无干。同样是创世句，启动可能世界的第一句话是世俗的，启动宇宙的第一句话却必定是神学的。作家所能做的不过是动员语言说出创世句，进而发动整个叙事行为以创世。作家有机会享用光，却没有能力制造光。光的版权永久性地归神所有。作家只可以寄希望于自己获得好运，以便善好地运用语言天生具有的叙事神力。上帝是上帝能够创世的唯一保障、唯一原因，作家从来不曾享有这等特权。对作家而言，写作意味着冒险——
文学写作从第一个字开始，通过和语词商量，已经把写作者置入了广大的虚空之中，置入了漫长的虚无航程之中。一般说来，写作者往往并不知道自己的最终宿营地在哪里。即使他预先设定了航船的抛锚地，写作的天然目标、它要求制造出完整世界的内在律令，依然会很不象话地将这个不想被虚构的危险分子，带向一片片充满着暗礁的未知领域。他预定的抛锚地经常被证明是错误的。要完成对整体世界的构筑，迷路、触礁、充当没有“星期五”的鲁滨逊甚至是道渴而死化为邓林的夸父，就是可以想见的命运。从这个意义上我们可以说，写作就是哥伦布航海，他以为他到达了印度，可后人很快就会向他喊：喂，哥们儿，那是美洲，你见到的都是些说鸟语的棕色人种，而不是释迦牟尼和菩提树的国土！
作家在创世时，绝不敢保证自己会像上帝那样，只需一次let就能成功。一次性单单属于上帝或奇迹。当然，上帝本身就是奇迹。作家只不过是在作为善好的语言的指引下，在一个俗不可耐、补丁之上还是补丁的坏世界，凭空进行创世活动，制造给予他人的礼物。创世活动因此是一件异常艰难的事情。“起初，神创造天地……”意味着这是最好的创世，因为它是唯一被完成的创世。和语言一样，宇宙也只在唯一恰切的时刻才应时绽放。神有能力在唯一恰切的时刻启动祂的创世工程，却没有能力确定唯一恰切的时刻到底在哪里——这是神的第二个局限性。路德维希·维特根斯坦那句差不多人人都听说过的话是这样的：“世界竟会存在，这是多么奇怪啊！”对奇迹或一次性的惊叹虽然不过如此，但也莫过于此。作家在创造某个特定的可能世界时，也只会出现唯一被完成的创世，却不敢保证其结果是最好的可能世界、最好的新现实。只有在这个前提下，每一个作家的创世活动才在理论上享有最大可能的自由度，恰如李渔嚣张、跋扈的得意之言：
未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。
作家使用let获得的创世句是世俗性的。可能世界上的所有人物都不会在他们的缔造者面前祈祷。孙悟空、猪八戒和唐僧不会感谢吴承恩（假如吴承恩真的是《西游记》的作者），阿Q、王胡、魏连殳、孔乙己和“赴某地候补矣”的那个人，绝不会向鲁迅磕头谢恩，正如项狄根本不会在劳伦斯·斯特恩面前躬身祈祷。作家作为高明的离间者和挑拨者，没有任何可能成为主人公们至真、真善、至美的主。任何一个主人公都无须对任何作家称颂说：“主，你是伟大的，你应受一切赞美；你有无上的能力，无限的智慧。”作家以创世为方式制造礼物，却不会收到来自受造者们的任何谢意（在运气极好的少数几个特殊的时刻，能收获读者私底下的敬意）。相反，作家得为他创造的人物碰巧性格饱满倍感幸福，他得为自己创造的天地像中了“六合彩”那般刚好和谐倍感荣幸。除此之外，他还得暗自庆幸他被幸福诗学所统领，他制造的礼物碰巧有了正确的、恰当的去处。
作家创世时启动的第一句话，不可能是上帝制造的纯光。它充其量是拟光（“拟光”在构词法上模仿了“拟人”和“拟态”）。拟光自有它非凡、卓越之处，因为拟光毕竟还是沾了“光”的“光”，不是普通的光，比如灯光或烛光。拟态可以为动物提供必要的保护以续命，拟光能为let之后出现的所有文字提供照明以探路。加西亚·马尔克斯为《百年孤独》寻找创世句（或曰拟光）的著名故事，在汉语学术界和文学圈早已耳熟能详。马尔克斯当然一开始就知道《百年孤独》究竟要写什么（《百年孤独》中的许多故事多年来早已烂熟于马氏之胸和他已经出版的小说中）。但一个多星期很快过去了，在浪费了许多打字纸和付出了更多焦虑以及脑细胞后，仍然找不到创世需要的第一句话，仍然无法let，创世句杳无音信，直到作为拟光的那个神奇的句子突然闪现：“多年之后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午……”有了这句话的神助攻，《百年孤独》其后的部分进展得非常顺利。希利斯·米勒说得很形象、生动，文学作品开篇的句子总是具有特殊的力量，它仿佛说“芝麻开门”一般，迅速打开了一部具体作品的“虚构世界之门”。从被说出的第一个世俗性的句子开始，可能世界启程、开拔了，上一个环节是下一个环节的“因”，下一个环节是上一个环节的“果”，没有半分差池，就像传说中的那副多米诺骨牌。爱德华·萨义德说得很准确、很务实：“文本的开端，就其普泛性和含糊不明的设想而言是一种虚构的结构，但从开端开始，更精确的意义就在写作过程中渐渐地成形。”在拟光的催促下，可能世界渐次向前推演，直至新现实被完整地发明出来。
更令人瞠目结舌的是：可能世界的最终长相预先被拟光所形塑，甚至被创世句预先定制。唯一现实世界有何等腰身、三围、发型和五官，取决于上帝在说出世界的当口那个即时性、同步性、共时性的口吻，亦即上帝句法。这就是说，世界在时机恰切的那个唯一的时刻像语言那般应时绽放。“第一推动力”不存在第二个时刻，也不需要第二个时刻，更不屑于第二个时刻。可能世界的全部生理性征，取决于第一句话（拟光或创世句）定下的调性。上帝创世不需要选择口吻，他无论使用什么语调都绝对正确。更关键的是：上帝之为上帝只有一种口吻。他根本不屑于第二种语调。圣奥古斯丁这样赞美他的主：“你改变工程，但不更动计划。”神事实上既不会更动其计划，又不会改变其工程。作为一位神学大师，奥古斯丁真不该一时糊涂，会错了神之意。奇迹只有一次性。对神来说，let具有唯一性，也只有唯一性。神自信只需一次创世，就万事大吉。在其后的日子里，祂顶多视察一次伊甸园，让亚当、夏娃滚蛋；顶多唆使亚伯拉罕在一百周岁时让妻子撒拉诞下他们的儿子以撒；顶多用硫黄火焚烧、荡平了没有义人的索多玛与蛾摩拉；顶多变乱语言让人无法交流、沟通；顶多制造一次大洪水警告人类；顶多吩咐诺亚制造一艘方舟。自此以后，上帝就彻底沉默了。作家创世时却必须选择语调，因为语气本身就是创世性的，不同的语气会形塑——甚至会预先定制——不同的世界造型。从逻辑上说，创制某个具体的可能世界确实可以采用不同的语气，就像用主持婚礼的语气主持的丧礼勉强也可以称为丧礼。但在所有这些不同的语调中，只有唯一发声方式配称最佳方案，就像必须用主持丧礼的标准语调主持丧礼，就像你在你的亿万弟兄中因冲刺正确无误在最后一刻成了唯一的赢家。作家的幸福一多半取决于他对语调的预判，或者他一开始就像中了“六合彩”那般碰巧找到了最佳方案，就好比亿万弟兄中只有你脱颖而出。米哈伊尔·巴赫金说得好：“语调是‘价值’发出的声音。”对小一号的造物主而言，let具有多样性，他必须在众多的let中迅速做出抉择。从这个角度看，作家说出第一句话要远比神说出创世句更困难、更凶险，也更具有自我挑战性——加西亚·马尔克斯为《百年孤独》寻觅第一句话，具有成色浓厚的说服力。
创制可能世界的每一句话（而不仅仅是第一句话），以及构成每一句话的各个语词，都可以分解到或落实于最基本的发声装置：元音和辅音。这差不多是所有语言难以脱逃的宿命。元音与辅音跟人的发声器官的生理机制有直接的关系。但人与元音、辅音在隐喻层面上结成的关系，可能会更加微妙，也更加重要。韩炳哲对语音极为敏感。他发现，这世上确实存在着一种辅音化的精神。这种精神对未知者、神秘者和谜题的否定性大感陌生。与此相反，元音是诱惑的、诗意的、浪漫的。辅音通常传不到更远的地方。在此基础上，韩炳哲认为：“如今我们大抵生活在一个辅音化的时代（konsonierteZeit）。”辅音化的时代意味着反讽时代进入了它自身的新境界。简单地说，反讽时代是现代社会的高级阶段或曰升级版。反讽时代意味着：人依照自身的愿望为自己设定的目标是美好的A，最终，却栽进了−A的怀抱；原初的美好愿望（A），一变而为灾难性局面和负面性情景(−A）。更加要命的是，A与–A必须彼此互为前提，A与−A必然同时成真(188)。没有A就没有−A存活的机会，反之亦然。作为反讽时代（而不仅仅是现代社会）的升级版，辅音化的时代存在的前提在韩炳哲看来无非是：“遥远的哲学听起来像诗”，只“因为朝向远方的每一声呼唤都变成元音”。与辅音化的时代配套的，只能是辅音化的交际。这种交际方式的核心是数字化。数字化理所当然地排斥秘密、谜题、诗意和远方。
一百多年前，天才诗人阿蒂尔·兰波就已经在远方、诗意和元音之间建立起有趣的联系：
A黑、E白、I红、U绿、O蓝：元音们，
有一天我要泄露你们隐秘的起源：
A，苍蝇身上的毛茸茸的黑背心，
围着恶臭嗡嗡旋转，阴暗的海湾；
E，雾气和帐幕的纯真，冰川的傲峰，
白的帝王，繁星似的小白花在微颤；
I，殷红的吐出的血，美丽的朱唇边
在怒火中或忏悔的醉态中的笑容；
U，碧海的周期和神秘的振幅，
布满牲畜的牧场的和平，那炼金术
刻在勤奋的额上皱纹中的和平；
O，至上的号角，充满奇异刺耳的音波，
天体和天使们穿越其间的静默：
噢，奥美加，她明亮的紫色的眼睛！
（兰波：《元音》，飞白译）
在这首诗中，兰波充满激情和想象力地罗列了元音能够完成的各种行为。这些行为中的大部分是善好的。如果将这些行为集中起来，无非是一个巨大的隐喻。从逻辑上说，这个大隐喻中某个隐喻或某些分支性的隐喻至少可以隐喻和可能隐喻的是：可能世界从它启动（let）创世句或拟光开始，就力图让元音为那些在辅音化时代等待礼物的人提供远方。“奥美加”的“明亮的紫色的眼睛”一直在注视着这一幕，在等待着这一幕，在祝福着这一幕。可能世界提供的，一直是有关人类命运的沉重曲目。但所有的曲目发出的每一声呼喊，都寄望于通过可能世界变成元音。但愿兰波的伟大诗篇预示了这一点。这是幸福诗学固有的本性导致的结局，既不稀罕，又不离奇。元音就这样有机会成为辅音时代的福音。
亨利·詹姆斯说：“词语让事情发生了。”一贯忧郁的维特根斯坦乐于说：“言词即行为。”这些表述都不错，都很睿智，都令人信服。但本着为辅音时代提供福音的目的考虑，露丝·韦津利女士的道说无疑更真实：“只要说出，事情就发生。”露丝·韦津利的判断恒等于“写下即发生”。比露丝·韦津利说得更好的，是费尔南多·佩索阿：“写下即永恒。”在“写下即永恒”这个标题下边，佩索阿写道：“有时候，我认为我永远不会离开道拉多雷斯大街了。一旦写下这句话，它对于我来说就如同永恒的谶言。”在辅音化的时代，“写下即发生”确实更真实，更紧迫，也更致命，但“写下即永恒”却包含着更多的希望，更多的期待，更多的元音。
四、阅读即信任
众所周知，J.L.奥斯汀在他的早期哲学生涯中，曾将句子划分为两大类：记述语句和施行语句。前者是描述性的，其关键之处在于是与事实相符，相关于真和假，不存在是恰当还是不恰当的问题。后者意味着说话就是做事，其关键之处在于是恰当还是不恰当，相关于合适还是不合适，不存在是与事实相符还是不相符的问题。乔纳森·卡勒指出，施行语句“运用语言学的范畴，创造事物，组织世界，而不仅仅是重复再现世界”。这正是J.L.奥斯汀特别想说的话：“说出句子本身就是做我应做或在做的事情。……发出话语就是实施一个行为。”施行语句的实质是：所谓说话，无非是完成了说话这件事情，而不是在怎样说话和说出了怎样的话。言就是行，言与行合一。中国古人常说的“动则左史书之，言则右史书之”，与言行合一无干。用作为善好的语言来做事以便改造客观-物理世界，是人之为人的关键与核心。描述世界到底长啥样还算不上人的目的与旨归。马克思那句尽人皆知的话道出了个中要的：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”不妨这样看：记述语句在更多的时刻，在为施行语句的做事功能准备礼物。做好一件事的必要前提，是搞清楚事实究竟有何腰身。和事情不同，事实只能是语言性的。这里边的要点是：事情跟语言无关，它是自足的、自为的，离开语言依然存在，比如天在下雨，泰山在滑坡。也就是说，事情不在乎语言，但语言会本能性地关心事情。只有当事情的片段或整体被语言吸纳、凝结，从而进驻语言空间之中，才构成事实。讲述语句能提供它所能提供的一切经验事实，以利于施行语句顺利行事。上帝使用施行语句创制了这个世界。祂不仅是施行语句的源头，祂就是施行语句本身——“言”即上帝，上帝即“言”。
希利斯·米勒为大家给出的建议是：既然文学就是以祈使性的let发动创世句（或曰拟光），以便创制可能世界或发明新现实，那文学就应该是施行而决非记述。文学中的每句话，都是一个施行语言链条上的一部分，它们一步一步逐次打开在创世句之后随即展开的想象域。在另一处，希利斯·米勒还特意强调过，说出一个句子就是实施一种行为，至少也是在实施一种行为的某个相关部分杰拉德·普林斯和希利斯·米勒可谓英雄所见略同：叙事的真正主题是特定事件的表现，而不是事件本身。这个“表现”需要施行语句来完成。布朗肖表达了几乎相同的意思：叙事并非对某一事件的记述，而恰为事件本身，是在接近这一事件，是一个地点——凭着吸引力召唤着尚在途中的事件发生。而“有了这样的吸引力，叙事本身也有望实现”。文学里的叙事都由施行语句构成。唯有依靠施行语句，“恰为事件本身”才能实现。特里·伊格尔顿的看法是，文学作品既有报道性，又有修辞性。它需要读者警觉于它的口吻、气氛、速度、体裁、句法、语法、肌理、节奏、叙事结构、标点以及多义性——乃至一切可归于“形式”的东西。对于旨在创世和发明新现实的文学来说，无论是报道性的文字（通常所说的“内容”），还是可归之于“形式”行列的东西，都是施行语句，也只能是施行语句。“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这决不是记述语句在陈述某个事实；只有施行语句在看似废话和饶舌之际，才有能力营造出这种令人着迷、让人眩晕和诧异的氛围。
在记述语句的关照下，由施行语句制造的可能世界可以被客观描述，却实在没有必要被客观描述。更关键的是，可能世界无法提供经验事实。经验事实只能来自对客观-物理世界的语言陈述，它源于记述语句，是记述语句的特产。可能世界能够提供的，只是可能事实。可能事实无法用于做事。更加吊诡的是，可能事实纯属虚构。可能事实在内涵上，等同于虚构的事实。虚构的事实是典型的矛盾说法，好比说方的圆、红的黑。它是语言下的蛋，符合语法，却不符合实情——在客观-物理世界上不存在这号东西。陈嘉映认为，这是误将语法上的同一，当作了逻辑上的同一。语言大于宇宙或世界。文学本能性地排斥记述语句，就像上帝不屑于第二度创世。希利斯·米勒甚至相信，语言的施行功能和认知功能无法同时共存于同一个文学空间。马丁·海德格尔的著名断言是：“作品存在就是建立一个世界。”海德格尔在此处所说的这个世界，当然只能由施行语句来凭空建立。文学-艺术作品具有横空出世的做派和风度。它就是也只可能是从石头里蹦出的孙猴子。顺便说一句，正是施行语句而非其他人类要素，才让唯一现实世界上几乎所有的教条、规则或道德-伦理既无法兼用于可能世界，也无法见用于被文学发明出来的新现实。
格朗古歇太太有孕，吃了太多的大肠；胎儿庞大固埃太壮实，使胎盘叶松弛，庞大固埃于是滑进一条动脉，爬上去，从格朗古歇太太的耳朵里边出来了。米兰·昆德拉认为，《巨人传》一开篇的荒诞不经意味着小说写作上一个颠扑不破的真理：“这里所讲的不是正经事。”I.A.瑞恰慈坦言，发表真实的陈述，根本就不是诗人的任务，哪怕陈述（讲述语句）确实事关真假。希利斯·米勒则认为，文学是通过读者发生作用的一种语词运动。语词运动当然从创世句或拟光开始。所有创世句无不明确地提醒读者，或暗示性地知会列位看官：接下来将被创制的可能世界或将被发明的新现实纯属太虚幻境，不是正经事。不是正经事只有首先在不必将其当真的情况下，然后看在它确实是正经的文学作品的面子上，不得不当真。这是不关乎真假问题的施行语句特有的功能之一，不可不正经对待。堂吉诃德显然会错了骑士小说之大意，才真刀真枪地把不正经的事情干得自以为很正经，甚至还为自己的作古正经多次自我感动。塞万提斯从来不会忘记告诉《堂吉诃德》的读者，他奉献的是一份不正经的礼物，却值得列位看官正经对待、细加品尝和反复体察，因为其间确实大有深意藏焉。戴维·洛奇的观察在此值得借鉴。在他看来，马丁·艾米斯之所以要把他的文学才华隐没在主人公那嘻嘻哈哈、全无正经的言谈之中，是为了让他的小说作品——《金钱》——对都市荒原的描写显得更有说服力，是为了更加真实地表现叙述者那懒散粗鲁、鼠目寸光、低级庸俗的性格特征。W.H.奥登也用俏皮的言语，表达了几乎和戴维·洛奇完全相同的看法：诗神总是毫不留情地取笑所有诗人，跟他们胡说八道，从不讲一句正经话。而那些可怜巴巴的小男人呢，却把这些不正经的话或胡说八道之言乖乖地记录下来，还信以为是得自“灵感”的至理名言。事情的吊诡之处正在这里：施行语句导致的可能世界，以及可能世界本身的不正经特性，反倒让读者对可能世界持一种更加信任、信赖、信服甚至信仰的态度。彻底清醒之前的假骑士堂吉诃德，就把骑士小说当作了自己的信仰，否则，便难以理解他搞出来的那么多狂热而荒唐的信徒行径。正是出于这种比较级级别上的信任感，翁贝托·埃科才誓言：“我很笃定，教导我们认识命运、了解死亡正是文学众多主要功能中的一项。”
乔治·莱考夫及其学术伙伴马克·约翰逊一并认为，隐喻不仅仅是语言的事情。人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的；人类的概念系统是通过隐喻来构成和界定的。隐喻之所以能用语言形式表达出来，正是由于人的概念系统中存在隐喻。托多罗夫说过，语句是语言实体，是一种可能的语词组合。路德维希·维特根斯坦说，语言是语词的家。有上述诸位牛人鼓劲、助拳，有他们的观点撑腰、加持和怂恿，此处就有足够强大的底气、足够强劲的理由认为：既然语句——它可以不恰当地被视作语言的下属“机构”——可划分为施行语句和讲述语句，隐喻就理所当然地只能藏身于施行语句和讲述语句。无论隐喻有什么模样的构成机制，无论隐喻有何等样态的运行线路，也不管隐喻是正经还是不正经，隐喻都有一项基本任务：说服他人相信它之所说。之所以存在说服这种特殊的人类活动，仅仅是因为这世上时时处处充满了作为心理态度的“他人不同意”。所有的民俗学家都承认，心理态度俗称“肚皮官司”，自古以来就不是省油的灯。乔治·斯坦纳对语言风格的辨析极为老到。在他看来，文学和哲学，都是语言的产物。诗中的思想，思想中的诗，都是语法行为，是运动着的语言行为。它们的方式，它们的约束，便是风格之所在。二者都受限于不可言说之物。诗歌号称它旨在重新发明语言、更新语言；哲学则信誓旦旦地认为它在孜孜不倦地让语言明晰起来，清除语言的暧昧与含混。但无论是诗还是哲学，也无论它们多么荒诞不经地耷拉着脑袋，或多么古板无趣地拉扯着一张苦瓜脸，最终，它们的风格都指向唯一目标：说服读者相信它们之所说。所有不同样态的风格意欲对付和打击的，还是“他人不同意”。
有人不无极端地认为，甚至科学论文也不过是一种修辞行为：说服他人相信科学论文之所说。至少戴维斯和赫斯的研究成果可以证明：这世上，竟然当真存在着可以被称作措辞数学之类的学问。措辞数学试图通过各种各样的言语手段，说服他人相信数学运算得出的结论是正确的。诺斯罗普·弗莱对此贡献的洞见是：文学跟数学一样，也是一种语言；语言虽然能够表达无数的真理，但语言并不代表真理，也不会是真理。诗人和批评家相信某种想象中的真理，这种信仰之所以有道理，原因就在于语言包含了它所能表达的东西。数学的宇宙和言语的宇宙是用不同的方式设想同一个宇宙。无论如何，它们都是为了让人相信这个宇宙是真的，甚至是存在的。令人深感惊诧的是，历史上还真有一位一本正经的教士，煞有介事地应用“圣经数学进行了计算，并得出了如下结论：自上帝从亚当身上抽出一根肋骨创造了夏娃以后，已经过去六千年了”。数学被认为不随宇宙形式的变化而变化。它是最可靠的，是最有说服力的。为“措辞”或“圣经”加上“数学”的后缀，是不是就能让“圣经”或“措辞”所向披靡，碾压“他人不同意”？
如此说来，语言最主要的功能之一，便是让“他人不同意”去掉中间那个表示否定的语词。乔治·斯坦纳很奇怪地说，作为一个音节，“不”满载着创造之许诺。乔纳森·卡勒评论道，亚里士多德认为修辞学是说服的艺术，诗学是模仿和再现的艺术。亚里士多德之所言，并不如乔纳森·卡勒强烈暗示的那样：修辞学和诗学在功能上彼此冲突，相互龃龉，有不可调和的矛盾、不可跨越的鸿沟。细查之下便不难发现：修辞学不仅为了说服他人，还意味着动用优雅、生动、漂亮的言辞，更需热乎乎的话语，在让对方心理熨帖的前提下进行说服活动。修辞学代表的是一种心理活动。
J.L.奥斯汀深知其间的门道。相比之下，诗学反倒因模仿和再现，显得有些刚毅、木讷，近乎于被孔子反复称道的仁。平心而论，诗学的说服力并不因刚毅、木讷而下于修辞学。《伊利亚特》和《被缚的普罗米修斯》到底拥有何等级别的说服力，一切有慧心的读者和用慧心的观众都可以出场作证。令人心生疑窦的是：难道《伊利亚特》和《被缚的普罗米修斯》真能像柳下惠那样坐怀不乱，一任热情洋溢的修辞行为守活寡？一任如花似玉的修辞行为守空房？
在亚里士多德眼里，文学大体上属于诗学的范畴。但文学是人类所有写作形式中最极端的形式，它是一种与现实无干的创世行为，并不是模仿和再现的艺术。它最擅长不正经地说谎，却能骗取读者的信任。它是以说谎为主要手段制成的礼物，却既能将某些人欺骗得如痴如醉，又能让某些人对之爱不释手——一个家族好几代人潜心研究《红楼梦》，虽说有些变态，却是何为如痴如醉、何为爱不释手的绝佳例证。巴尔扎克说过，文学是一种庄严的谎话。他太抬举文学了。文学在大多数时候对庄严不感兴趣。它热衷于创制礼物。但它确实为此痛快并幸福着，确实被幸福诗学所环绕。写下即发生，而发生一站式地直通永恒，中间没有另外的站台，也无需另外的服务区。马里奥·略萨（Mario Llosa）说，对读者实施欺骗活动，是文明得以继续存活下去的前提之一。
因此，文学对说服力的向往与追求，远远超过了科学在这方面所怀有的最高奢望。科学自称以客观-物理世界为施力对象，求真是它的骄傲，寻求事情的真相是它的本能冲动。科学是自足的系统。希利斯·米勒才反复声明、多次呼吁：文学的权威性来自“施行地”运用语言，并在读者身上巧妙地造成一种“去相信”的倾向。这种倾向意味着：在理想情况下，文学阅读一旦发生，读者就会全盘接受他进入其间的那个虚拟的现实。文学作品的实质和属性之一，就是施展全力引诱、欺骗读者去相信文学所说的一切。塔西佗认为，在理想情况下，诗人一旦虚构，读者就“立刻信以为真”。马里奥·略萨对文学拥有的说服力、对读者造成的诱惑力，显得极其自信。他说，当一部小说——比如卡夫卡看似怪诞的《变形记》或瓦莱里的《海滨墓园》——给人们的印象是它已经自给自足，已经从“真正”的现实里解放出来，自身已经包含着存在所需要的一切要素的时候，它就已经拥有最大的说服力了。和乐观的马里奥·略萨相比，约翰·库切犹如一个资深掮客，更像一个资深掮客在夫子自道，更更像一个资深掮客在对另一个掮客现场兜售他的骗人秘籍。库切说，小说轻言细语地扯出创世句（或曰拟光），随之又捏造出第二句，就这样一路胡诌下去——所谓叙述者的语调——从一开始就根本不能令人信服。可信度需要费力去争取；作家的职责，就是要无中生有地营造那种影响力。而影响力就是所谓的可信度。库切实在是太幽默了。他肯定知道，他的同行根本不需要他兜售的秘诀。在不正经中迅速赢得读者的信任，是他的每个同行必须具备的拿手好活。骗子行骗得以成功的秘诀正在于此，但也仅在于此。
张隆溪转述过接受美学的一个著名的教条：“在对作品意义的建造中，读者的生产性作用一直是作品概念的一个组成部分——这既适用于传统的文学艺术，又适用于先锋的文学艺术。”对读者之于文学的重要作用作这等夸张的描述，得到了全球文学研究者的高度认同。虽然偶尔也有些许杂音出现，但多半是积极的、建设性的，很少会是恶意的。由此正可见出：取得读者的信任对于文学写作来说究竟意味着什么。阅读即信任，不仅是文学写作者的期待，还是每个读者的心念所系。作家欺骗读者和读者期待被舒服、幸福地欺骗，犹如周瑜与黄盖那般一个愿打一个愿挨，是双赢的美事，是幸福诗学的题中应有之义。理由很简单：写作作为一种特殊样态的幸福如果不传递下去，就失去了一多半的意义。在辅音化的时代等待元音的人会因为收不到礼物而丧失远方，会倍感失望。幸福是来自他人给予的礼物，礼物不送出去，就失去礼物具有的礼物性，文学也就没有必要厚着脸皮苟活于世——文学的颜面并不亚于人的颜面。读者抱怨文学甚至鄙视文学，多半是因为文学使用了作为善好的语言，却居然欺骗度严重不足，不足到了无法让读者舒服地被欺骗的程度，不足到了有劳孙悟空连翻好几个筋斗的地步。托尔斯泰认为，区分真正的艺术与虚假的艺术的绝对标志，是艺术的感染力。所谓感染力，就是欺骗的别名。赫塔·米勒显然深谙个中之道，她充满热情地说，语词的声音知道它必须欺骗而别无选择，因为事物也会欺骗它们自身的材料，感情也会用它们的姿态、手势引起误会。语词发出的声音，以及连带着这种声音而产生的真实感，存在于材料与姿态、手势欺骗的交点之中。在写作时，这从来不是信任不信任的问题，而是这种欺骗所具有的诚实性这个大问题。赫塔·米勒的中心意思是：在文学写作中，唯有欺骗，才具有诚实性；最大的欺骗，收获最大的诚实，意味着最大的诚实。这就有类于查尔斯·伯恩斯坦之所说：“诚实（sincere）里的罪性（sin）和堕落（perverse）里的诗意（verse）同样让我着迷。”这确实不是不正经的修辞。作为接受美学的主要创始人之一，沃尔夫冈·伊瑟尔实在不该发表这等有误——但绝非不正经——的言论：“也许文学并不仅仅是一种幻象，而这也是我们区分文学与欺骗的重要依据。”
翁贝托·埃科作为一个伟大的作者，说过很多关于创作的内行话和精辟之言。更重要的是，他还是一位伟大的读者（据说他的个人藏书早已超过了三万册）。作为读者，翁贝托·埃科更愿意如此发言：
当我们听到或看到任何文字记录的时候，我们总是假定说话者与写作者希望我们当真，而同时我们也准备好了用真与假的标准去做出评判。同样，我们只有在那些例外里——那些表示虚构的符号出现的时候——才会悬置起自己的不信任，准备进入虚构世界。
一个读者如果“准备进入虚构世界”，就意味着他敞开胸怀，心甘情愿地被欺骗。读者心甘情愿被欺骗的部分原因，在希利斯·米勒那里得到了揭露：对于文学的读者来说，每一部伟大作品的第一句话总是充满了不可思议的暴力。接下来的每一个施行语句都会继续展开暴力、加大暴力，直至让暴力朝最大的诱惑性迈进。辅音化的时代急需这样的暴力。唯有这样的暴力，才能带来传之久远的元音并将元音传之久远。可能世界上上演的有关命运的沉重曲目，也会因作者与读者成功合谋——欺骗和被骗得以成功实施——具有直指人心的力量。伟大的作品意味着伟大的欺骗。“阅读即信任”作为一个难得的命题，更倾向于针对伟大的作品。和写下即发生、写下即永恒性质相似，阅读即信任也是幸福诗学的一部分，是善好的一部分，是好运的一部分。和语言在出生时遭遇的情形迥然不同，作为命题的“阅读即信任”对“假如”有严重的依赖性：假如文学是伟大的，“阅读即信任”就是值得信任的命题。一切好运——当然包括文学的好运——尽在“假如”之中。有了“假如”，就能从赵汀阳的如下言辞中察觉到一种倍感庆幸的沧桑口吻：
人类的一切成就都是运气，生存是运气，道德是运气，思想也是运气，这种运气是极其偶然的幸运，也是极其脆弱的现象。运气不是理所当然，也不是可统计的随机概率，而是形成命运的时机和创造性。
