文学是无能的力量——洪子诚的文学观
前言
吴晓东说：“在当代学界，恐怕没有谁比洪子诚更像哈姆雷特，他不提供人生思考的标准答案，但总在逼着自己思索，也逼着读者思索，思索关于文学的位置、关于经典的定义，以及关于阅读的意义等问题。”这大概说出了很多人对洪子诚的印象，同时，还激起了某种更为广泛的情感共鸣。不同时代，依其情势，交替呼唤着各自的堂吉诃德和哈姆雷特，只有这样，社会的步履才不致错乱，精神结构才能平衡。历史固然不能欠缺实践的果决，更不能失去审慎的犹疑。堂吉诃德的勇敢甚至鲁莽，需要哈姆雷特的迟疑加以节制。
今天我们似乎更需要哈姆雷特。或许，正是这种集体期待，使洪子诚的影响越出现当代文学专业圈，具有了某种精神象征意味。
洪子诚以文学史家名世，但文学史研究，只不过是他的修辞手段或“书法”而已。我更关心他的文学史论说背后的历史观、政治哲学和生存论。我越来越相信，这些价值追求才是他从事文学史研究的驱动力。
我一直认为，要真正理解洪子诚的文学史著作，最好大体明白洪子诚的文学观；而要理解他的文学价值论，最好先读读他的《我的阅读史》《读作品记》和《问题与方法》。下面的讨论，也主要以这几本书为基础。
一、革命文学的遗产
如果要对洪子诚的文学观给出一个简单粗暴的标签，我们不妨说，是社会主义民主主义文学观。当然，在这里，社会主义和民主主义都有它特定的内涵。
洪子诚的研究，最重要的内容是革命文学的体制化及其异化过程。关于革命文学的评价，他态度比较中立甚至略带批评意味，这往往使人忽略了革命文学对他文学观的塑造。其实，洪子诚对不断被“驯化”的左翼文学的批评，恰恰预设了对原初的左翼文学以及理想的社会主义文艺的肯定和期待。对于20世纪三四十年代出生的一代人来说，成长于新旧时代之间，对革命的合法性有着切身的体认，对左翼文学的好感是极其自然的。左翼文学的批判性和人道主义的正义感，凝结在洪子诚的阅读经验之中，“比如说三四十年代，或50年代初，革命文学本身是不是具有一种吸引力？甚至在某种历史情境下，对某些读者构成一种震撼的力量？我想这是肯定的。从我自己的经验（这当然不是学术性的分析）看，我觉得左翼的革命文学在当时，动人的、最有价值的部分可能表现在两个方面：一个是它的批判精神。……第二个方面，是在批判精神之上所表现的一种精神创造意识”。
洪子诚对当代文学体制化的批评，并没有否定革命文学历史正当性的前提和基础。即使在启蒙主义的极盛时代，他也没有简单附和主流观念，对失败的“当代文学”进行审判，并转而拥抱“非政治”的“纯文学”。在他的文学价值论中，始终没有离开“人的关系”，一直暗含着对良好的共同体生活的想象。对个体自由的关注，也总是围绕着社会与个人关系这个主轴而展开。这是洪子诚文学观的底色，简单地将他归入自由主义未必恰当。
理解洪子诚的文学观，不能忽略全球范围内20世纪50年代以来社会主义文化的曲折历程与自我批判和修正。对于左翼文学或革命文学的历史命运，洪子诚是同情的，从来没有否定它的初衷、起点和美学抱负，和在这一文化建设过程中所表现出来的探索精神，以及在抗争美学危机的过程中所进行的挣扎努力。革命文学享有历史的悲剧性荣耀，他并不接受80年代启蒙主义派给它的喜剧性角色。
正是因为有种“同情之理解”打底，洪子诚才没有陷入非此即彼的判断。对于20世纪80年代以后那些斩钉截铁地清晰态度，不管是文学创作，还是文学史研究，洪子诚一直都不以为然。
洪子诚的文学观既不是“正统”的，也不是启蒙主义的；既不是历史主义的，也不是纯文学的；既不是集体主义的，也不是个人主义的。对于置身于“一体化”文学体制、知识型和感觉结构中的具体个人，洪子诚一般避免进行简单的道德评价——虽然在某些时候他会流露出隐约的情感好恶，但那不是基于立场和政治倾向的评价，而是基于常情的评判。这一点，在《材料与注释》中有比较清晰的体现。
由于个人性情、历史代际和成长经历等方面的原因，洪子诚对体制化、组织化的革命文学保持了疏离，他的精神结构，被其他的文化资源所平衡，它们代偿性地补充了体制化的革命文学不断流失的成分。这些精神资源主要包括宗教思想和俄罗斯精神传统。
二、两种思想资源
宗教家庭的出身，对洪子诚文学观的潜在影响不应被完全忽略。的确，这一点在洪子诚的思想倾向上并没有明显表现。相反，他毫不掩饰对世俗性的现代价值的肯定，而且还经常表达对“真理性”独断论的反对，和对任何不可置疑的信仰形式的质疑。这让我们忽略了宗教对洪子诚的隐秘影响，以及二者之间某种形式上的或思想风格上的联系。对此不宜夸大，也不宜忽略。
对于宗教的影响，洪子诚有所提及：“我出生于一个基督教家庭，宗教的影响在我最主要的是，一个人要时刻保持对善恶、美丑、经验和超验区分的信心，虽然美丑等等的标准会在历史中发生变化。在研究中，我经常质疑‘二元对立’的思维方式和看待世界方式，但我在最基本的方面，仍是个‘二元’的信仰者。我不愿意这个世界变得混沌不清。”“因为我的外祖母和父母亲都是虔诚的基督教徒，高小上的是教会学校，所以，读（和听别人读）得最多的，是《圣经》。星期日到教堂做礼拜，听牧师布道，参加学校、家庭里宗教性质的活动，都离不开《圣经》。……《圣经》究竟留给我什么，实在很难讲清楚。或者说，不能说清楚的比能说清楚的多。现在能想到的也有一些。比如有关‘界限’的意识。人和神，已知和未知，今天和未来，善和恶，真实和虚假，真诚和伪善，平庸的生活和理想的境界等等，虽然经常混沌一片，但也不是不可区分。”
所谓“界限”，不仅指一种学术研究的知识学态度，还指对人的有限性的意识。不过，在洪子诚这里，有限性已经不再具有神学的意义，它转化为世俗性的、对理性有限性的认识，以及对个体在历史中的局限性的认识。这或许是洪子诚经常提到的“犹疑”的一个重要来源。
当然，宗教性更为重要的影响，表现为对精神性的重视和承担的意识，这和俄罗斯思想传统发生了深刻的化合。这既使他对某些革命文学暗含的乌托邦精神（弥赛亚精神）和宽广的人道主义产生了若有若无的天然亲近，也使他易于被俄罗斯思想蕴含的凛冽的救赎冲动所打动。这种宗教性，一方面，表现为对“普遍同情”和社会责任感的认同；另一方面，也会导致孤独个体面对无可把握的超验力量（世俗对应物是历史，或宏大的社会潮流）的无力感，并反向激发出对于生存尊严的自我要求。对于苏联思想者来说，如何在政治信仰“社会化”之后坚持信仰不被组织化所扭曲，就成了阿拉贡写作的理由。洪子诚说：“谈到信仰，信仰者大多被成功地纳入‘教会’的组织中，但也总会有一些信仰者，深刻感受到如别尔嘉耶夫、薇依式的内在矛盾，遭遇他们的那种精神困境和困境中的挣扎。他们都意识到这种‘社会化’的不可避免；而‘反对’也只能以类乎‘神秘主义’的方法；因为对社会化制度的抗拒，无法以制度的形式来实行。他们如薇依所言，这样的人‘必须而命定要独身一人’，对任何人际环境来说，‘都是局外人，游离在外’；他们的精神影响，也只是发生在极有限的个体之中。但是不管怎样孤独、无助，也必须有这样的人，‘作为这种社会化了的教义之外的精神经验的承担者’”。
我们不妨说，宗教并没有影响洪子诚实质性的世界观和人生观，但却在“形式上”塑造了他对历史的态度，从而生成了一种“二元”的信仰：存在一种超验的“正义”力量，它超出任何政治实践。这种力量，往往在文学中得到保存和延续。这种正义，比所谓诗学的正义更深邃。的确，很多时候，它无力充当高悬于现实社会实践之上的裁判，但它却是现实世界无法消灭的平行世界。在现代世界越来越一体化的趋势中（一体化既表现为政治体制主导的一体化，也表现为市场或现代理性驱动的一体化，在最宽泛的意义上，和主流观念保持一致的同一化状况），它面临着不同性质，不同方向的考验。对抗各种一体化的恰当态度，并不是正面的对抗，它可能恰恰复制了一体化的逻辑；而是拒绝加入和做出改变。但这又不是退缩到纯粹的个体的内心世界，而是以个体的方式做出时代的见证，保留“不一样”的空间。这种文学，避免直接介入，却和现实保持了纠缠状态，它以疏离的方式进行着顽强的介入。这种文学，是不是曾经富于道义感和批判精神的“介入性”文学的替代形式？或遭遇历史性异化和失败后的创伤性回退？
或许，在洪子诚看来，这样的精神传统的存在，为一切社会实践提供了间接的正当性基础，成为社会和文明得以维系的条件。文学是这个传统的最重要和便捷的载体。
对洪子诚来说，好的文学，不是对抗的，而是抵抗的。于是，那些独立不迁，坚持去见证的文学，获得了他的衷心赞赏。这无关乎左右，只关乎最高的道义原则。虽然他在理论上对于叙事所具有的政治性或阶级性并不否认，也明白它对于这种最高的正义性的复杂影响，但他似乎仍然相信，文学的这种质地虽经磨损和干扰仍然会顽强存在，如果写作者忠实于自己的经验并且足够正直。这种认识在关于加缪、契诃夫和茨维塔耶娃等的札记中有所体现。他们的写作是抵抗性的。相反，那些对抗性的写作，往往在对抗之中使自己物化。这也是他对20世纪80年代“创伤性写作”评价不高的主要原因，不管是伤痕还是反思文学，都遗失了文学的本分。
在《相关性问题：当代文学与俄苏文学》中，洪子诚引用了伯林关于“俄国态度”的说法，和那种把活儿做得漂亮的工匠式“法国态度”做了对比，显然他更认可富于社会责任感的文学姿态（俄国态度）。但这种肯定是有所保留的，他接着又指出：“这种观念的绝对化和支配性产生的对艺术本质带来的损害，还没有得到认真讨论，特别是这方面的历史经验尚未得到很好清理。那种偏执型的‘社会责任’的‘俄国态度’，并不一定在什么情境下都是福音。”
在洪子诚看来，伯林所说的“俄国态度”是有危险的，他真正赞赏的其实是适度和这种“俄国态度”保持距离的另一种俄国态度。它坚持一种更潜在或高远的道义原则，避免被历史和任何现实政治所物化。
在《问题与方法》中，洪子诚说：“很明显，在一个‘俗世化’的世界，在一个存在多种复杂病症的社会中，尽管‘知识分子’的处境和工作条件更加困难，但是，也更加需要这些负有质疑的，批判性责任的知识者的存在。”接着，他又评述了萨义德《知识分子论》对知识分子边缘立场的论述：游离于多重体制，拒绝收编的“流亡者”身份，才是作家正当的位置，相应地，他们也要做好准备去面对自身的“无力感”。
三、审美之维与否定的美学
这使文学不可避免地带有了某种精英主义气息，似乎成了一项秘传的事业。这种文学于是成了另一种文学，不同于大众性的文学，而且二者之间还存在难以调和的紧张。这和革命文学的传统并不一致。但是，这种文学，只是在精神上似乎不那么合群，在内容和形式上却未必那么阳春白雪。它在本性上不是精英主义的，而是公共性的，尽管由此导致形式上的难度在所难免。不过，形式本身也是内容。这似乎和阿多诺对“否定性美学”的理解比较相近。正是这种姿态上的边缘性，才能保证文学的“纯粹性”，这大概是洪子诚关注诗歌的重要原因。“在现在，诗歌是一种边缘性写作，有可能保持比较多的‘纯粹性’。”不过，在洪子诚看来，这种纯粹性和真正的左翼文学并不矛盾，“有一种看法，认为左翼、革命诗歌，那种直接介入时代、战争、革命运动的诗，往往语言粗糙，缺乏诗意和诗质。但事实并不是这样。20世纪30年代艾青的诗，同我在50年代读的洛尔迦、艾吕雅、聂鲁达、希克梅特他们的政治诗，都是很出色的。如艾吕雅的《自由》《宵禁》《在西班牙》等（罗大冈中译）。
其实新诗的发生，它的出发，与现实生活取得有效关联是重要的基点，这一关联也包括时代的重大事变。因此，不能将‘边缘化’设定为新诗的本质。但是一个无法回避的事实是，渴望进入‘中心’，对政治、革命、政策的简单、图解性配合，也确实损害了新诗的质地和声誉。”
洪子诚一再重申文学与具体社会实践要保持距离，但他并不反对文学的介入性，相反，只有保持距离才能达到真正的介入性。文学的价值并不在于对接政治实践，而是保留一种无法被政治实践完全占领和吸纳的空间，从而维护人类社会的公共性和“自由联合”的理想。尽管对文学的政治性征用是历史常态，直接参与甚至推动社会实践进程，发挥物质性的文化功能，仍然被视为文学的美德。但这充其量只能是文学的一个功能，或者说，只是某一种类型的文学的使命，而且它往往也难以避免自身的损伤。必须有另一种文学或原始的文学——真正社会主义性质的文学。
这种文学，一般意义上的社会主义文学，存在于任何时代，它旨在维护人类社会的公共理想，在尊重个体自由的前提下强调互惠互联的共同命运，反对漠视平等，践踏个体尊严的不公正，抵制任何权力集团对公共生活文化基础的损毁。这曾是左翼文学的特征，也是“现实的社会主义”文学原初的理想性目标，但文学如果将自己完全绑定在现实的社会实践进程上，也就无法避免背离真正的公共性。在与吴晓东的对谈中，洪子诚提起马尔库塞的《审美之维》和佩里·安德森的《西方马克思主义探讨》，表面上看，他似乎对介入性文学的悲观的退却表达了某些遗憾，其实隐微提出了对马尔库塞“审美之维”的批评。这种审美乌托邦同样隐藏着某种危险，它看似重视美学的价值，但“新感性”和激进政治存在着过于明晰的对应，它对美学政治功能的强调，尽管经过弗洛伊德的中介，仍然是过于峻急了。我想，在洪子诚看来，文学的政治性是一种更高的政治性，它一般并不直接下场。不介入，正是最深的介入。它和人类追求正义政治的社会实践之间的关系是曲折而幽微的，多元决定的，我们无法在理论上建立二者之间的传导路径。但这种影响真实存在，持续、绵长而坚韧。
正是基于这样的原因，洪子诚拒绝接受话剧《格瓦拉》，这绝不是对内容和思想倾向的拒绝，而是反感于它的形式和表达方式。它和20世纪50年代文艺遵循同一种美学的逻辑。他批评的真正基点和尺度并不是所谓自由主义，而是一般意义上的社会主义。当下时刻重读这一篇，不由得让我有了新的感慨。
文学本身所固有的社会主义性质，使它处在与历史实践的永恒冲突之中，所以，文学带有本体论意义上的创伤性。我想，这大概是洪子诚对文学的忧郁的认识。这似乎也是他偏爱具有忧郁色彩的文学的原因吧。在他看来，那些伟大的作家，都意识到了文学的“本真”性质和“功能”，并自觉承担起写作者的命运。忧郁不是表面化的文学特征，而是骨子里的美学气质。相反，表面化的感伤姿态恰恰是缺乏自觉的表现，这正是洪子诚在《作家姿态与自我意识》中对20世纪80年代文学进行批评的内在原因。但是，即使缺乏这种自觉，只要足够真诚，文学仍然会或多或少保留它的固有属性。所以，尽管从自己的文学观上，洪子诚对“一体化”时期的文学总体评价并不高，他仍然要为它辩护，或者说，为文学本身辩护：
这就像80年代一种流行的嘲讽的说法，说是当代文学在国外，往往被当作了解中国社会政治问题的材料，意思是它本身不具备“文学”的价值。但是，反过来想，能在这些“材料”中看到中国人的精神生活的投影，也是值得我们花些时间在上面的。“文学”价值是什么？它就那么重要吗？“文学”能说明它自己吗？现在忽然评价那么高的“晚清小说”，文学价值就那么高吗？所以，离“文学”远一点就远一点吧。
从这段话里，可以看出，在洪子诚看来，文学的“精神性”最重要。对于纯文学式的文学本体论，他是不以为然的。洪子诚多处表达过对新批评式的文学观的批评。但是，在他看来，形式绝非无关紧要，相反，文学自律性的追求，或者说，自律性的幻觉，提供了一种隔离性的屏障。
四、文学的自律性与边缘位置
文学性，或文学的自律性，在洪子诚那里具有独特的意义。在他看来，当代语境中所谓“纯文学”，往往将形式主义的文学，只关注孤立个人的文学，和自觉疏离于主流观念的边缘性文学，三者混为一谈。对于“纯文学批判”不加区分的误伤，他不能同意。于是，对于不时出现的“文学焦虑症”，洪子诚不以为然。在《文学焦虑症》中，他说：“1990年代以来，有一种流行的说法：文学边缘化，文学已经退出公众社会生活空间，失去回应现实问题的能力。原因据说主要是1980年代后期‘纯文学’思潮影响，导致文学‘脱离政治’的结果。我虽然部分赞同这个看法，但也有许多疑惑。‘纯文学’的主张、思潮真的有那么大的能量吗？真应该承担这样的‘罪责’？据我的了解，新文学诞生以来的一百年间，重视形式、语言，主张文学写作与社会问题保持一定距离的所谓‘纯文学’作家、思潮，好像从未位居主流位置；在革命、战争、变革交替的时代环境中，他们（它们）总是被看作道德有损，而处于受责备的边缘境地。虽然目前卞之琳先生在新诗史上获得很高评价，被看成一个重要诗人，但1980年代他编自己的诗文集时，起的却是‘雕虫纪历’这个自谦、但也有点怯生生的书名。时代留给关注形式、语言的时间、空间，在现代中国其实非常有限、非常狭小，哪里会有现在描述的这种力量？另外的疑惑是，在‘政治’和‘文学’的关系上，‘文学’常常扮演了被追责的角色。就像年轻的朋友张慧瑜在一篇谈瞿秋白《多余的话》的文章说的：“为什么只说文学有什么问题，而不问政治有什么问题。为什么文学离开政治就需要追究责任？它所要紧密关联或试图脱离的‘政治’，究竟又是什么样的政治？”
另外，在和吴晓东的对话中，他也对文学性提出的背景进行了讨论。“文学性问题提出，直接原因是为了拯救无力回应现实的文学，因而也与对80年代‘纯文学’思潮的检讨联系在一起。敏锐的李陀是这个一时成为热点的话题的发动机。我们应该感谢他。但我觉得对一个经历过80年代，且是当年的‘弄潮儿’的他，为了突出话题而有简化历史的情况。遗憾的是，他的说法不加质疑地当成共识被广泛引述（似乎吴亮是少数提出不同意见的）。你没有专门论述这个问题，但好像也同意他的看法，即认为80年代纯文学导致文学远离政治，失去回应现实问题的能力，是放逐政治性，放逐社会关怀。这至少在两个方面应该讨论。一是他对80年代的所谓‘纯文学’（或‘文学回到自身’）的诉求所作的简单化、‘同质性’的概括，将它简单化为只关注语言、形式、艺术技巧。这明显不是事实。另一是将90年代文学出现的问题（无力回应现实问题）主要归结为‘纯文学’思潮作祟，这也找错了方向。就前一个问题说，所谓‘纯文学’的理论表述，在80年代就有复杂情况；更重要的是，处于这一‘话语实践’领域内的作品，呈现的是很不相同的形态。至于后一个问题，如果说90年代文学真的存在现实关怀，介入上的乏力的话，焦点性原因也不是这一思潮所能承担的。作为个体的作家的精神、思想高度，他的艺术勇气，处理政治与艺术关系的视野和智慧，可以提供的艺术经验等，是更应该被注意的。而这一切，正蕴含在80年代的‘文学回到自身’诉求的某些部分之中。也就是说，文学的问题在于作家思想、精神、艺术经验上的缺失，而不是外在的某种思潮的后果。”
这样的说法，在立场上似乎近似于启蒙主义。强调知识分子精神独立性和文学的自由主义传统，的确是20世纪80年代以来历史反思的主流声音。但洪子诚显然并不是在这一问题域中。事实上，他在很多地方一直对所谓独立的自由精神传统的意识形态进行质疑。所谓独立性，启蒙的自我英雄化，凸显的恰恰是直接的政治姿态，远离了和具体历史实践保持疏离的乌托邦的政治性。文学不器。
“对‘现实’的理解，现实与政治的关系。现实本身其实并没有与生俱来的政治性，坚持社会责任和代言身份的作家，自然要从自己的理念出发来赋予现实以政治和意识形态含义。不过，在这样做的同时，也需要对这一代言身份有所警醒，保持相当的距离：这两者同样重要。要不，就难以避开，难以抵抗观念、政治教条、意识形态，以及从政治出发对现实的经验主义阐释的规范，要求。这种规范、要求，不仅是来自政治权力的统驭控制，也来自普遍性的舆论气候。”
五、见证的文学
或许在洪子诚看来，任何时代，文学都是乌托邦，作家都是异乡人，这往往决定了创作的某种孤独色彩。但是，这种承担，不是个体性的，而是时代性的、集体性的。它由个体感受性出发，指向的却是共在的世界，共同生存的意义空间。在这个意义上，文学是社会主义的，但在表面上，却往往表现出某种存在主义色彩。我不知道是不是因为这个原因，在洪子诚的阅读札记中，关于加缪《局外人》，写得格外用心。事实上，他对奥威尔和索尔仁尼琴这样的作家反倒多有保留。
这是文学的最高伦理。对它的最终裁量权，不是来自任何历史终结论之上的某种固定化的时刻，某种固化的社会方案，不管左的还是右的。那么，判断文学本身的尺度来自哪里呢？对于洪子诚来说，这是个难题。这个标准不能来自某种政治标准，也不能由文学自身提供。那么，他一再强调的文学的“精神性”的实质性基座在哪里呢？似乎只能来自一个反思的主体，一个在历史之中同时试图超出历史的自我。外在的标准都不可靠，我思故我在。但是，自我又在历史中形成并被历史所塑造，无法作为天然的起点。于是，自我需要对自身的历史性保持反省。这就陷入了一个解释学的循环。历史与自我的复杂缠绕关系，贯穿在洪子诚关于文学的评判之中，也贯穿在他的文学史论之中。
洪子诚所肯定的文学，是见证的文学，他所描述的文学史，也是一部见证的文学史。评论和史论背后深藏着带有宗教色彩的道义原则和责任意识。对于文学写作或评论来说，要警惕对自我经验的过分信赖，和主体意志的过强的介入，杜绝自恋式的代入。但是，他仍然要守住经验的切身性，它似乎提供了现象学式的直接可靠的基础。固然，未经反省的经验往往成为认识历史的障碍，但是生动的生命经验，善加利用，却可以成为梅洛庞蒂式的反思的前提和可靠的保证。切身经验的重要性不可替代。或许，正是基于这种观念，他才说出这番话：“所以，在北大‘20世纪中国文化研究中心’成立的时候，我写了一段短文，谈到为什么我们对20世纪中国文化的研究有一种紧迫感，理由之一是，使得20世纪被掩埋的重要事情，得到及时的挖掘，同时也使得一些东西不至于过快地被冲刷掉。我觉得这就是研究20世纪的动力之一。因为有些事情，时间所造成的隔膜会越来越深刻。所以，当代人研究当代历史，有他不可取代的价值，或者说有他独特的角度。”这种“过快地被冲刷掉”所造成的隔膜，当下的我们一定更有体会吧。对历史的理解，对于“当代性”的把握，需要这种饱满的直觉领会。某些新颖的理论对历史的曼妙解读有时是多么轻佻啊。这本就是常识，却总被我们忽略。
