中国作家协会主管

早在1966年，罗兰·巴特在《叙事作品的结构分析导论》中即断言：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事”。叙事作为一种基本的文学表意机制，其适用性超越了小说、史诗等典型传统叙事文类的边界，广泛渗透于神话、传说、寓言、民间故事等多元的文本形态，几乎任何材料都可为其所用。在漫长的文学发展进程中，叙事不仅展现了其在形式上的普遍存在，更以其手法的千变万化，构成文学表现力的核心维度之一。叙事艺术的魅力，在于“故事”（所述之事）与“话语”（讲述方式）之间所构建产生的无限可能性上。即便是同一故事内核，经由不同的叙述视角、时序结构、修辞策略与文体风格加以呈现，最终所产生的审美效应与意义阐释空间往往大相径庭。在此意义上，叙事既为写作者开辟了广阔的意义构建与形式实验的自由度，也对其艺术构思与文本驾驭能力提出了持续的挑战。

叙事行为本质上是跨媒介、跨文本的文本实践。著名学者赵毅衡指出：“一切可以用来表达意义的符号，都可以用来讲故事：实物、姿势、图像、音乐、语言、文字。”即便在诗歌领域，叙事同样构成一种重要的诗学策略与意义生成方式。尤其是在不断演进的中国当代汉语诗歌现场，叙事性的显著增强已成为一个关键性的诗学转向。在这一诗学趋势中，涌现出一批自觉强化叙事性、致力于拓展诗歌叙事维度的诗人，云南诗人雷平阳即是其中颇具代表性的一位。雷平阳说：“还有什么文体比诗歌的叙事更古老，更有力量？”在其跨越三十余年的创作生涯中，雷平阳始终表现出对叙事手段的执着深耕与持续拓展，其创作轨迹清晰呈现了从抒情传统向大规模、综合性叙事形态转型的典型路径。尽管其诗作常被纳入“地域写作”“底层写作”等批评范畴进行解读，但其诗学内部所蕴含的更为复杂与隐蔽的叙事经验与形式实验，仍有待系统性的理论阐发与文本细读。

基于雷平阳诗歌所凸显的叙事特质，本文拟从文本形式与叙事功能两个维度，通过对雷平阳诗歌具体文本的细部分析，剖析其独特的叙事结构、策略运用及其文本内部多元的叙述交流机制，从而揭示其叙事实践在当代诗学建构中的意义与价值。

一、叙事形式的外部构型描述

叙事学研究虽已建立起诸多探讨叙述者、叙述方式与故事素材间内在关联的理论体系，然其术语繁多、视角各异，往往侧重于抽象与内在的结构分析。在诗歌批评领域，当各种理论范式已得到充分运用后，研究者常会回归一个基本共识：诗学的奥秘最终深植于具体、自足而完整的文本（text）内部。因此，对诗歌的有效阐释，必然建立在对文本本身的细致重访与严密分析之上。

探究雷平阳诗歌的叙事形式，需首先锚定叙事学的两个核心要素，即“故事”与“叙述者”。因为“所有那些被我们意指为叙事的作品具有两大特点：一是有故事，二是有讲故事的人。”基于此，在深入文本之前，首先，需要从雷平阳的创作全貌中，甄别并析出其叙事性尤为凸显的文本集群，以此作为主要研究对象，并初步描述其外部形态与结构特征。其次，通过对这一叙事文本集合的系统分析，追溯与归纳其叙事素材的核心来源。最后，重点考察诗人如何对事件与故事进行艺术加工，分析其将原始素材与故事序列转化为诗歌情节（plot）的具体途径与策略。

1.文体形态的现代转化：对“记”的激活与重构

雷平阳的创作在文体形态上体现出鲜明的自觉，其突出特征在于对传统“记”体的大规模、系统性援引与转化。在作品结集层面，以“记”这一文体名称命名的作品，有《云南记》《出云南记》《黄昏记》《八山记》《普洱茶记》《乌蒙记》等诗集和散文集；在单篇诗作层面，更涌现出《昭鲁大河记》《月亮记》《木头记》《养猫记》《狱中捕鼠记》《矿山屠狗记》《少年筑墙记》《生活记》《杀鳝记》《青蚨记》《山中迷路记》《山中赶路记》《牧羊记》《屠麻记》《猎虎记》《渡白水记》等一系列以“记”命题的文本。这种命名实践并非出于标题的匮乏，而是一种有意为之的深层诗学选择。诗人旨在以“记”这一文体为基点，在“云南”这一整体地缘文化符号的统摄下，构建其独异的诗歌风格与精神谱系。

“记”作为固有的传统文体，本义为“记录”“记载”“记叙”，在历史演进中积淀了成熟的文体规范，并在文学发展过程中不断更新文体意义。中国自古以来叙事学就非常发达，杨义曾论及中国叙事传统深厚，诸体迭兴，相互渗透：“志人志怪、杂史杂传、传奇话本、笔记章回，在依次出现，各领风骚之余，又相互渗透，相互吸取，在不同的社会层面和文学层面参差发现。”甚至在古典作品中，已经包含现代叙事理论的萌芽。雷平阳的敏锐就在于，其意识到将古典叙事智慧与现代诗形式进行创造性化合，能为现代汉诗开辟新的可能。

其一，文体载体的诗体转化。雷平阳以分行的现代诗形式，取代了传统“记”体（如游记、行记、杂记）的散体线性书写，从而在根本上重构了文本的视觉空间与节奏韵律。其二，叙事视角的多元与复合。诗人突破传统“记”体常见的第一人称见闻录或第三人称概述模式，在诗中灵活调度多重叙述视角，甚至采用跳跃、交叉的聚焦方式，丰富了叙述声音的层次与张力。其三，叙事结构的复调性组织。其诗歌常打破传统“记”体依时间或行程单线推进的结构，转而采用多线索并置、交织、对话乃至循环的复调叙事，增强了文本的容量与表现强度。其四，题材内容的开拓与深化。他将“记”的书写范畴从传统的山水风物、亭台楼阁等客体记述，大幅拓展至对具体人物命运、事件过程乃至超验体验的深度叙述，使“记”的触角深入现代经验与精神世界的复杂肌理。

以上革新，不仅涉及形式层面，更深刻关联着诗歌叙述功能的现代转型，其具体机制将在后文进一步展开。

2.素材的生成途径：转录、观察与互文重构

雷平阳的叙事诗容纳了显著的故事、事件、素材等作为小说的叙事要素，这使其文本常呈现类小说的阅读体验。欲系统分析其叙事功能，需首先厘清形象、事象、素材、故事、情节等基本概念及其构成的叙事资料体。聚焦文本、故事与事件这三个层面，可以很明显地归纳出其叙事诗的素材主要源于以下三种途径。

其一，叙述行为的转录。在部分文本中，真实作者以记录者身份介入，其创作行为本身构成一种特殊的叙述情境。赵毅衡将这种作者“抄录”或“窃听”叙述者话语的方式称为“偷记”：“由于某种机缘，某种安排，看到了叙述行为的记录，而作者只是‘抄录’下叙述者的话。有的叙述家认为作者不是‘抄录’，而是‘偷听’。我想应该叫作‘偷记’，叙述者是作者创造的一个特殊人物，他不可能委托作者记下他每说的一个字，因为他们存在于两个不同的世界中。此之谓‘偷记’”。之所以形成这种叙事策略，是因为“叙述者是作者创造的一个特殊人物，他不可能委托作者记下他每说的一个字，因为他们存在于两个不同的世界中”。在《存文学讲的故事》《听汤世杰先生讲》等诗中，雷平阳采用此策略，作为初始受述者，记录他者的叙述，随后隐退并由文本内的隐含作者完成叙述闭环，形成多层级的自主叙事系统。

其二，观察性叙事。诗人通过“观看”行为将外部事件转化为叙事素材。雷平阳有一类诗歌，直接就以“看”来对作品命名：《从东川方向看大海梁子》《在会泽迆车看风景》《看麻雀》《集市上看飞机》……这一类诗，在冷静“观看”和客观叙述背后，隐藏着巨大的情感力量，或隐或现地将日常生活融入诗歌文本中，让诗歌更有现场感和包容性。另一类的作品，如《学府路一景》，以冷峻的笔触白描一个无视交规的人被逆行的卡车夺命后的死亡场景；《昭通旅馆》则以少年的视角，叙述其在昭通一个旅馆看见扛花椒箱的老人、理发匠、木匠、威宁人贩子、亡命天涯的甘肃人等流寓者的生存状态。在不动声色甚至近乎漠然的观看中，诗歌叙述的功能被彻底放大，用来讲述一群艰难生活在底层社会的芸芸众生相。在这种“观看—呈现”模式中，诗人将情感与批判意识潜藏于客观事象的铺陈之下，使诗歌呈现类小说的叙事包容力与现场感。

其三，典籍的互文性重写。雷平阳常从古代文献中汲取资源进行创造性转化。例如，《青蚨记》取材于《搜神记》并与《酉阳杂俎》形成互文；《猎虎记》亦与《酉阳杂俎》对话。雷平阳在写作中，受中国传统典籍影响非常大，他坦言：“《胡安·鲁尔福全集》一直是我的枕边书之一。它让我学会了对‘全知性写作’的摒弃，也与《酉阳杂俎》一道，教会了我尽最大的努力去构造属于自己的文字的时间和空间”。在《青蚨记》这一类作品中，雷平阳对古典文本进行拆解、拼贴与重构，在古今文本间建立呼应与错位并存的张力，从而为传统母题注入现代性思考。

3.情节的生成机制：事件、故事与情节的叙事转换

在叙事学理论中，事件、故事与情节构成了三个相互关联又彼此区分的核心范畴。俄国形式主义学派对此进行了经典界定，主张故事仅是构成情节的原始素材，而情节是作者对故事材料进行艺术加工与形式重构的产物。如什克洛夫斯基就认为，作者对事件的组织方式比事件本身更为重要。托马舍夫斯基进一步阐释：“情节就是处在逻辑的因果——时间关系中的众多细节之总和，情节分布就是处在作品所安排的顺序与联系中的众多细节之总和。”这意味着，情节是一种赋予结构的形式创造，而事件则是等待被形式化的原始材料。

在叙事文本中，未经处理的素材往往处于无序状态，需通过作者的“安排”获得内在秩序。这种秩序并非现实时序的简单摹写，而是一种遵循文学内在逻辑的事件序列。亚里士多德将其称为悲剧中“第一，也是最重要的成分”。如果按照什克洛夫斯基的观点，情节是作家对素材的重新排列，那么，叙事作品必须要使无逻辑的资料体或素材创造出一种逻辑（秩序感）。但这种对秩序的排列并不一定是按照时间的流逝，也不一定是以事件发生发展的先后为顺序，而是一种文学的事件逻辑。在现实生活中，任何事件的发生都是不可能颠倒先后顺序的，但是在文学作品中，作者却享有对事件序列进行倒错、省略、重复或强化的自由，从而将线性的“故事”转化为具有美学意涵的“情节”。雷平阳的创作实践清晰地体现了这一转换过程，其路径可概括为：

事件（原始事态）→故事（时序性内容）→情节（艺术化结构）。

以《杀狗的过程》和《矿山屠狗记》这两首著名的“杀狗诗”为例，可以具体说明这一机制。两首诗都基于相似的核心事件：主人杀死自己饲养的狗。前者发生在昆明一个名叫金鼎山农贸市场的集市门口，狗贩子杀了自己的狗卖肉；后者则是矿山的旷工杀自己的狗请工友们改善生活。但诗人通过对这一事件所衍生的故事进行截然不同的情节化处理，建构出审美效果迥异的诗歌文本。在《杀狗的过程》中，情节聚焦于杀戮行为在物理时间中的残酷延宕：主人五次将刀刺入狗颈，狗却在每次受创后仍蹒跚爬向主人。情节的动力来自动作的重复与结局的延迟，最终累积成一种近乎仪式化的、令人窒息的悲剧感。而在《矿山屠狗记》中，情节的枢纽在于一次“幽灵式”的转折：狗在刀光一闪后神秘消失，数月后竟带着一窝幼崽如幽灵般重返矿山。这里，情节通过引入超现实元素与时间跳跃，将故事推向神秘与荒诞的维度。通过对同一事件母题进行不同的顺序编排、细节强化与逻辑重构，雷平阳不仅展示了情节创造的多种可能，也揭示了叙事手法如何深刻地参与并最终决定诗歌的意义生成与审美品格。

二、叙事功能的内部机制：叙述行为与意义生成

叙述，即故事的讲述行为，是叙事活动的核心。对叙述的研究，本质上是探究作者如何通过特定的叙事策略与技巧来组织并呈现故事。古往今来，文学的母题其实大多相似，但历代作家仍持续进行叙事实践，其动力正在于对叙述可能性边界的不断探索与挑战。

当然，“叙述”侧重于故事的讲述过程与方法，而“叙事”则是一个更具包容性的概念，它涵盖故事本身及其讲述方式，并最终指向文本深层意义的建构与发生。研究文学的叙事功能，对于小说来说，叙事功能分析常聚焦于作者如何讲故事；在诗歌领域，尽管文体特质不同，但在叙事框架下，二者仍共享诸多基本法则。关键在于，叙述者的选择，无论是其讲述口吻、观察世界的眼光、所承载的价值观念，还是所采用的叙述视角，都将直接决定文本意义的生成路径与阐释向度。对于雷平阳的读者来说，常会结合诗人的生平经验，将诗中的事件与诗人自身联系起来，这种阅读反应实则触及了诗歌叙事中作者经验与文本人格之间的转化关系，这也是其诗歌叙事功能的一个重要面向。

1.“推定作者”：经验自我的文本化与叙事功能

在讨论小说的叙事中，真实作者是被排除在文本之外的。即便在第一人称叙述中，“我”也被视为一个虚构的叙述主体，而非作者本人。然而，在雷平阳的诗歌文本中，叙述者的身份与功能呈现出某种复杂性，促使我们引入“推定作者”这一概念进行阐释。该概念由赵毅衡提出，旨在对布斯“隐含作者”理论进行修正与细化。“我觉得这个英语术语及其汉译都不清楚：我们必须通过批评操作才能从作品中推论出这个人格的存在，不然它只是叙述信息过程中的一个功能，而不是一个拥有主体意识的人格。因此，这个人格应该是‘推定作者’（deducedauthor）。”在诗歌阐释，尤其是抒情传统深厚的现当代诗歌解读中，叙述者与经验作者之间的关联难以全然割裂。雷平阳的诸多诗作，通过密集运用真实地名、人名、事件与自传性细节，强烈暗示了叙述者“我”与诗人经验自我的重叠，从而引导读者建构出一个“推定作者”的叙述人格。

例如，在《背着母亲上高山》《亲人》等作品中，对云南昭通土城乡和亲人的真实情感，与诗人已知的生平及情感结构高度吻合。《归去来兮辞》中提及的友人及其事迹（如尹红龄遁入空门；韩旭大醉；我、朱霄华、倪涛为之垂泪等），均具有可考的现实指涉。同样地，《圆通街的樱花》《翠湖上空的海鸥》等诗对昆明地标（北门街、翠湖、讲武堂、云南大学）的精确描绘，构建了一个可验证的现实地理空间。这些高度具体的“真实”符号，系统地引导读者将叙述者“我”推论为一个与雷平阳本人密切相关的“推定作者”。

雷平阳说，以大量真实的地名、人名出现在文本中，有两个原因：一是“我在自己虚构的王国中生活和写作，大量的现实事件于我而言近似于虚构，是文字的骨灰在天空里纷纷扬扬。采用真实的地名，乃是基于我对‘真实’持有无限想象的嗜好”(《乌蒙山记·自序》）；二是在文本的美学效果上，以真实介入虚构，其目的在于营造一种“真真假假、虚虚实实、真假参半、虚实相生”的美学效果。因此，“推定作者”在雷平阳的诗歌中并非简单的自传性投射，而是一种自觉的叙事策略。它通过植入高密度的现实指涉，在文本中建立起强烈的经验真实感与情感可信度，同时又将此“真实”置于诗歌的虚构与想象框架中进行转化与重塑。这一策略在经验自我与文本自我、纪实与虚构之间，构建出一个充满阐释张力的叙事空间，深刻参与并影响了诗歌意义的生成机制与读者的接受过程。

2.隐含作者：作为叙事策略的“第二自我”

与“真实作者”及“推定作者”相区分，在雷平阳的诗歌中，“隐含作者”作为叙述主体发挥着重要作用。“隐含作者”这一概念，最早是由韦恩·布斯于1961年出版的《小说修辞学》中提出。布斯认为，从作品整体中推导出的作者形象，是真实作者为特定文本所创造的“第二自我”。尽管学界对此概念的界定存在不同见解，但其核心功能在于：隐含作者是作者价值观念、情感态度与审美倾向在文本中的艺术化呈现。它并非作者本人，而是一个被建构的叙事人格；同一个真实作者可以在不同作品中塑造多个彼此独立的隐含作者。正如谭君强所言：“作者在写作时，他不是创作一个理想的、非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的替身。”在雷平阳的创作中，隐含作者作为“第二自我”的策略性使用十分显著。诗人常常隐退于一个明确的、与其现实身份相异的故事内角色之后进行叙述。例如：

《月亮记》中的叙述者为神话人物吴刚；

《昭鲁大河记》中是一个无名少年；

《养猫记》中是一位尼姑；

《狱中捕鼠记》中是囚犯仇海明；

《矿山屠狗记》中为“黑色的工人”；

《杀鳝记》中则是菜市场的鱼贩。

这些身份、性别、处境各异的叙述者，均是诗人为实现特定叙事目的而创造的“替身”，即该文本的隐含作者。通过采纳这些人物的视角与声音，雷平阳得以超越个人经验的局限，潜入不同的社会身份、历史语境乃至超验境遇进行叙述。这不仅是一种人称或视角的技术性转换，更是一种诗学策略：通过虚构的叙述主体，诗人将个人关怀转化为更具普遍性的观照，在自我与他者、经验与想象、写实与寓言之间建立深层的联系，从而使其诗歌获得更丰富的表意维度与更广阔的意义生成空间。

3.多层叙述的交互结构：真实作者、推定作者与隐含作者的功能合奏

传统叙事学研究通常将分析严格限定于文本内部，强调隐含作者与叙述者的核心地位，而将真实作者置于考察范围之外。“叙述学家十分重视对作品之外的真实作者与隐含作者的区分，仅关注后者，不关注前者。”然而，在雷平阳所有的叙事诗中，《存文学讲的故事》是一首非常独特的诗，应该单列出来进行分析。其独特性在于，真实作者以现实方式介入文本，与推定作者、隐含作者共同构成一个多层级、交互式的叙述系统。这种复杂的作者功能合奏，突破了经典叙事学的分析框架，形成了其诗歌独特的叙事张力。

张天寿，一个乡下放映员

他养了只八哥。在夜晚人声鼎沸的

哈尼族山寨，只要影片一停

八哥就会对着扩音器

喊上一声：“莫乱，换片啦！”

张天寿和他的八哥

走遍莽莽苍苍的哀牢山

八哥总在前面飞，碰到人，就说

“今晚放电影，张天寿来啦！”

有时，山上雾大，八哥撞到树上

“边边，”张天寿就会在后面

喊着八哥的名字，“雾大，慢点飞。”

八哥对影片的名字倒背如流

边飞边喊《地道战》《红灯记》

《沙家浜》……似人非人的口音

顺着山脊，传得很远。主仆俩

也藉此在阴冷的山中，为自己壮胆

有一天，走在八哥后面的张天寿

一脚踏空，与放映机一起

落入了万丈深渊，他在空中

大叫边边，可八哥一声也没听见

先期到达哈尼寨的八哥

在村口等了很久，一直没见张天寿

只好往回飞。大雾缝合了窟窿

山谷严密得大风也难横穿……

之后的很多年，哈尼山的小道上

一直有一只八哥在飞去飞来

它总是逢人就问：“你可见到张天寿？”

问一个死人的下落，一些人

不寒而栗，一些人向它眨白眼

上文在分析雷平阳诗歌情节的形成过程中提到，《存文学讲的故事》这首诗属于典型的“偷记”，其叙述结构呈现为三个清晰的功能层次。

第一层次：文本外指涉框架。诗歌标题明确构建了一个“故事中的故事”框架。真实作者雷平阳作为初始记录者出现，其创作行为本身成为叙事的第一重事件——记录“存文学讲的故事”。这一指涉将文本锚定在具体的社会交往与口头传统之中，为后续的文学转化提供了现实基础。

第二层次：隐含作者的叙事重构。诗歌正文的叙述并非对口头讲述的直接转录，而是经过隐含作者精心重构的文学文本。隐含作者在这里充当了艺术加工者，以冷静、节制的诗性语言，将口头故事转化为具有完整情节、鲜明意象和情感张力的诗歌叙事。张天寿与八哥“边边”的主仆关系、山间行走的电影放映生涯、意外的坠亡以及八哥执着的寻找，都在这一层次得到呈现。

第三层次：故事内人物的叙述行为。在所述故事内部，人物自身的行动构成最深层的叙述。八哥模仿人声呼喊电影片名、提醒观众“莫乱，换片啦”，以及多年后不断追问“你可见到张天寿？”,这些行为本身就是最直接、最动人的叙述行为。尤其是八哥那超越物种、超越生死的追问，构成了叙事的情感核心与意义枢纽。

这三个层次并非孤立存在，而是形成复杂的交互关系：真实作者的“记录者”身份为文本提供了经验可信度；隐含作者的艺术加工将日常故事提升至诗学高度；而故事内人物的行动则承载着最原始的情感冲击力。类似的多层叙述结构也出现在《听汤世杰先生讲》《一个基诺族人如是说》等诗中。

通过这种作者功能的层级设置与交互运作，雷平阳的诗歌在多个维度上拓展了叙事空间：在经验维度上，连接了现实与文本；在美学维度上，融合了纪实与虚构；在情感维度上，交织了冷静与深沉。这不仅是一种技术性的叙事实验，更是一种诗学观念的体现——在雷平阳的诗歌世界中，讲述本身即是意义生成的过程，而谁在讲述、如何讲述以及讲述的层次，共同决定了诗歌最终的审美效果与哲学深度。

结语

雷平阳的诗歌创作，在本质上延续了抒情诗的传统内核，但其“以叙事重构抒情”的诗学路径，一直是20世纪90年代至今，汉语诗歌现代性转型的一个重要向度。雷平阳通过高度自觉而系统的叙事实验，完成了其个人诗学的现代转型与美学建构。

总之，在雷平阳的诗歌实践中，叙事并非对经验世界的简单摹写，而是对现实进行诗性重塑与意义赋形的关键方式。因此，叙事强度的提升非但未曾削弱其作品的抒情本质，反而通过对日常经验、具体情境与复杂肌理的深度吸纳，极大地拓展了抒情的空间、容量与表现力。如亚里士多德所言，“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术。因为诗倾向于表现更普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”雷平阳的叙事诗正是通过具体的物象、事件与人物命运，将个体的情感与沉思潜藏于文本结构的深处，从而引导读者超越个别经验，抵达更具普遍意义的生命观照与形而上思考。