在失真的世界守住“不易”——评范小青《江山故宅》
在当下的文学书写中，一个越来越无法回避的问题是：当真相本身变得难以确证，文学还能如何书写现实？城市迅速更新，空间不断消失；个人记忆彼此矛盾，档案屡屡失效；许多影响深远的事件早已发生，却难以被清楚讲述。在这样的现实条件下，传统的依赖因果清晰、叙事完整、结论明确的现实主义写作，正面临着表达上的困境。也正是在这一现实语境中，范小青的新长篇《江山故宅》显现出其独特的书写意义：它并不回避隐匿的真相，而是正面进入不确定之中，通过不可靠叙述，对当代人的精神处境进行一次冷静而深刻的诊断。小说所呈现的，并非真相的缺席，而是在探讨真相难以抵达的时代，人如何继续追问、继续承担、继续生活。
一、从“说谎的我”到失真的世界
在当代文学中，“不可靠叙述”早已不是一个新鲜的概念。从最初以叙述者的记忆缺失、心理遮蔽、主观偏误来制造叙事缝隙，到发展为通过多重视角、倒置时间、意识流断裂等方式，让文本本身成为结构性谜题，再到后现代小说中层出不穷的视角错置和叙事陷阱，不可靠叙述作为一种叙事策略，已经被反复讨论与使用。在一些推理小说中，不可靠叙述甚至被推向极限，阿加莎•克里斯蒂《罗杰疑案》的叙述者直接参与犯罪，却在形式上严格遵守叙述规则，从而将“欺骗”转化为一种精密的叙事实验。正因为如此，一个更加值得思考的问题随之出现：为什么在近年的文学场域中，不可靠叙述非但没有退场，反而愈加频繁？换言之，当作家们明知这一手法早已被看穿，为何仍不断使用它、借助它、深化它？如果说早期的不可靠叙述更多是技术层面的革新，是一种让阅读更具悬念、更具复杂度的文学技巧，那么，今天大量的不可靠叙述又意味着什么呢？若是把这种现象简单归结为作家们的“江郎才尽”显然过于粗暴；更为合理的理解是，不可靠叙述的高频出现，更像是在回应一种深层的社会结构性变化。一方面，当代人的经验正在加速碎片化：生活被分割为无数短促的片段，记忆被持续打断重组，个体的自我叙述难以维持连续性，“我是谁”“我经历了什么”越来越难以用一个完整的故事去统一；另一方面，现实世界本身也在剧烈变动：城市快速更新、空间坐标被抹除与重置，社会关系频繁重组，旧的因果链条与价值秩序不断失效，再叠加信息环境的震荡与过载，事实的来源、证据的可信度、共识的形成机制都变得脆弱。当主体不再稳定、世界不再可靠、事实不再可证时，自然导致建立在统一视角与确定因果之上的叙事基础随之松动。因此，今天大量的不可靠叙述是时代条件下的叙事必然，它从一种可选的修辞装置，转化为与时代同频的叙事逻辑。
范小青的小说创作，正是在这一意义上与当代文学形成了深度共振。无论长篇还是短篇，她的写作都不同程度地采用了不可靠叙述。而《江山故宅》更是将这一叙述策略系统化地贯穿于整体结构之中。小说中最直观、也最早显现的不可靠性，来自叙述主体的身份层面。对于第一人称叙述者言子陈而言，姓名本身便构成了一个隐蔽而持续运作的叙事策略。她与哥哥、弟弟三人虽然“都叫子chén 。写出来是不一样的，叫起来却是一模一样的”[1]，谌、陈、辰同音而异字，几乎无法在口头层面加以区分。这样的命名方式并非源于长辈的失误，而更像是一种象征性的拆分，仿佛是同一主体的三个不同人生脚本。他们在家族、伦理与社会结构之中，相互缠绕、延续、错位，最终踏入一座难以相互证伪的“小径分岔的花园”。同时，这种身份的游离也渗入亲情伦理关系中，尽管文本并未对此展开具体叙述，而只是以一句“许多年我都不和父母联系，也不和我哥我弟联系”轻轻带过，却已清晰地指认出亲缘关系内部早已发生常态性的断裂。值得注意的是，范小青并未顺势将这一断裂发展为显性的家庭冲突，而是将其作为一个既定事实，悄然置入叙述的起点之中，使之成为言子陈展开自我叙述时无法回避、却又难以回溯的关系前提。或许，正是在这样一个亲缘网络已经松动、责任与情感不再自然衔接的结构中，言子陈的记忆、立场与判断才显得迟疑而游移。换言之，亲缘关系的破损并非直接转化为内心裂变，却通过改变叙述者所处的伦理位置，间接塑造了她难以自证的叙述状态。也正是在这一层意义上，爷爷言耀亭对兄妹三人的名字中“缺个诚”的解释，才显露出其超越日常戏语的象征意味：当叙述无法被确认、立场难以稳定时，最先缺席的并非事实本身，而是“诚”。这一缺失构成了言子陈叙述困境的真正来源，她的名字、行动、回忆乃至整个人生轨迹，都围绕着这一无法填补的空洞缓慢展开。
而尹宁的出现，进一步放大了叙述主体层面的不确定性。这不仅是因为她的名字与《聊斋志异》中狐女“婴宁”谐音，也在于这一命名本身所携带的文化互文效应。婴宁作为中国古典叙事中最具暧昧气质的形象之一，其身份始终悬置在人与异类之间，既真实又不可证。更为重要的是，她的首次出场，便被安置在一个具有高度象征性并贯穿全文的重要场所——言桥巷7号之中。
我径直往第四进去。我曾经的家，是第四进西边两间加上西厢房，是这个宅子里最旮旯的一个地方。
备弄通往天井的门虚掩着，我轻轻一推，就看到了光亮。在阴暗的老宅子里，光亮也是处处存在的。只是看你站在什么位置。光亮照射到我脸上的同时，意料之中的门的吱呀声也响了起来。我朝里张望，天井还是那个天井，井也还在，树也还在，是一棵老桂花树。现在是春天。
我的目光扫过天井，投到五开间前的走廊上，走廊上有一张旧的藤躺椅，有一个女的穿着居家睡衣，躺在藤椅上，手里拿着一个手机，手机里播放着评弹节目，她在听评弹。
在笔者看来，这一画面几乎可以视为整部小说的寓言式缩影。言子陈所进入的是宅院中最深、最偏僻的位置，一个“最旮旯的一个地方”，既是物理空间的尽头，也隐约指向记忆与自我追溯的极限。而昏暗老宅中的光亮是一种高度主观化的感知判断，始终带有视角条件，它并不向所有人同时敞开。随后，在天井、井、老桂花树、春天组成的貌似稳定而可确认的时空背景中，尹宁伴随着声声评弹悄然登场。她既属于言子陈的童年，又以一种突兀而静止的方式出现在当下，使时间的连续性在此发生轻微却关键的错位。正是在这一错位中，尹宁的功能逐渐显现。她不断以“笃定”的讲述对照言子陈的遗忘与迟疑，使第一人称叙述失去了默认的权威位置，记忆不再只属于“我”，而是在他者的讲述中被重新组织，甚至改写。换言之，《江山故宅》中的“不可靠”，并非只显现于叙述技法层面，同时也发生在叙述者本身的动摇之中，言子陈并非一个“会说谎的我”，而是一个“无法完整确认自身的我”。
当叙述主体本身就处在摇晃之中，叙事也就不可能再保持单线推进与意义收束的稳定形态。这一点，在小说的结构设计中表现得尤为明显。《江山故宅》由正文与附录两部分构成。正文部分始终以言子陈的第一人称视角推进，所有线索、判断与记忆都被严格限制在“我”的感知范围之内；而附录部分则切换为第三人称全知叙述，看似引入了一种更具权威性、更接近客观真相的叙事方式，仿佛承担着澄清事实、填补空白的功能，实际上却是一场精心设计的视角实验。这种全知视角并未被稳定地贯彻下去，文本又在关键处偶尔让言子陈发言，有意打断全知叙述的连续性，使叙事的来源与立场不断发生动摇。更进一步，小说甚至并不满足于第一、三人称之间的切换，而是持续引入多种貌似真实的文本形态：日记、书信、回忆录、字画，直至最终以弟弟言子辰创作的评弹《不易堂》为故事收尾。日记是私密的流露，书信意味着历史证据，回忆录更是过往人生的真实再现，评弹则承担着民间叙事与集体记忆的功能。但在《江山故宅》中，这些材料并未构成彼此印证的证据链，反而架构起在相互牵制中削弱真相的叙事网络。在这一点上，范小青的写作策略与纳博科夫《微暗的火》（Pale Fire）形成了耐人寻味的呼应。《微暗的火》的基本结构，是一首看似完整、自足的长诗，外加一套由金博特撰写的“注释”。表面上，注释应当服务于诗歌，对其进行解释、补充和阐明；但实际上，注释却不断偏离诗歌本身，将读者引入一个充满妄想、错置与自我神话化的叙事迷宫。解释者反而成为最大的不可靠者，而注释这一传统上最具权威性的文本形式，成为真相被不断篡改、挪用和劫持的场域。美国著名文学评论家玛丽·麦卡锡曾赞美《微暗的火》为“20世纪伟大的艺术作品之一”，“《微暗的火》是一个玩偶匣、一块瑰丽的宝石，一个上弦的玩具，一次疑难的棋局，一场地狱般的布局，一个捕捉评论家的陷阱，一部由你自行组织的小说”。[2]我认为，这一评价在相当程度上同样适用于《江山故宅》。《江山故宅》的不可靠性并未停留在“说谎的我”这一叙述层面，而是通过结构与形式的不断加码，被系统性地扩展为一幅失真的现实画卷。当第一人称的记忆无法自证，第三人称的全知不再全知，档案、史料与民间叙事也失去其固有的权威性，世界本身便呈现为一种无法被最终校准的存在。在这里，谎言不再只是主体的道德或心理问题，而成为现实运行的基本状态；不可靠叙述不再是讲述者的偏差，而是时代经验在文学中的真实投射。
二、当城市失去记忆之后
整体上来看，《江山故宅》中的不可靠叙述并非停留在形式层面，而是与当下现实经验的整体失序形成了内在呼应。正是在这一意义上，不可靠叙述的引入，使范小青长期以来的苏州书写发生了一次值得注意的转向。范小青素有“范苏州”之称，她绝大多数的文学创作都以家乡苏州作为故事的发生地，尤其关注现代性进程对苏州这座古老城市的影响，城市的建设与变迁始终是其文学书写中一条清晰而持续的主线。在早期小说《裤裆巷风流记》中，范小青以裤裆巷的拆迁为叙事主线，集中呈现了城市更新过程中“破”与“立”的现实张力。昔日象征荣耀与秩序的状元府，在城市的更新中沦为逼仄破败的公共居所，空间的恶化直接转化为婚姻受阻、家庭冲突与日常争执，拆迁因此被视为底层居民融入现代生活的唯一出路。与此同时，以吴老太太一家为代表的反对者，则试图用“古建筑保护”守住历史与尊严。小说并未简单裁决孰是孰非，而是通过吴老太太在旧居倒塌中身亡这一结局，象征性地揭示出城市发展不可逆转的现实逻辑，并将问题悬置在“如何破、如何立”的现实关口上。整体而言，这一处理方式仍然带有明显的怀旧底色，对消逝空间的眷恋、对传统生活形态的惜别，构成了范小青早期城市书写的基调。无论是《裤裆巷风流记》中对旧居命运的凝视，还是《城市片段》中对豆粉园、绢扇厂、鹰扬巷以及苏州茶馆等文化遗存的抒情回望，都弥漫着一种“无可奈何花落去”的怅惘情绪，现代化被感知为一种不可抗拒却令人惋惜的力量。
在这一情感经验逐渐沉淀之后，到了2005年创作的《城市表情》中，范小青将城市书写进一步推向理性反思的层面。小说不再主要围绕拆迁本身的冲突展开，而是集中呈现她对城市建设中“破”与“立”背后的追问：城市更新不只是物质空间的重组，更是一项关乎记忆安置、精神延续与伦理责任的系统工程。古老建筑承载的不只是历史，更维系着城市的精神结构；一旦这种结构被粗暴切断，城市便可能沦为失去灵魂的物质集合。正如小说中南州老人吴一拂所言：“别让城市失去记忆。”[3]这句话几乎可以视为这一时期范小青城市书写的核心理念，即城市建设的根本问题，从来不只是拆与迁，而是如何安放世道人心。
在这一创作脉络下，《江山故宅》并非主题上的转向，而是方法与问题意识的深化。范小青不再仅以现实主义的直接书写介入城市建设议题，而是借助不可靠叙述，去推想一旦城市失去记忆将会怎样的问题。小说在高度密集的不确定性中开场：言子陈接到综改办的短信，被要求处理一处已被列为“空关房”的旧居，但该房屋的户主却是早已去世的祖父，登记的联系方式又是她本人的手机号，而长期生活在当地的哥哥、弟弟则一致确认，这处旧居早已拆除，不复存在。当言子陈依照地址来到言桥巷7号时，发现助手小白始终无法定位这一地点，向周围人询问，也无人知晓这里曾有这样的门牌。在此，现实不再提供一个统一、可共享的空间坐标，而是呈现出明显的错位。对言子陈而言，老宅真实可感；对他人而言，却完全不可抵达。这种空间经验并非单纯的叙事悬疑，而更像是一种现实逻辑的失灵，同一地点在不同主体那里呈现出截然不同的存在状态。这种不稳定性，在小说的整体结构中被不断强化。文本开篇即明确指出“不易堂已毁”，然而整个叙事却围绕着“寻找一处早已不存在的古建筑群”展开；“已毁”与“现存”、“消失”与“可进入”彼此纠缠，反复制造认知上的错位。所谓“存”与“毁”，已不再是客观事实，而是依赖于叙述、立场与制度确认的相对判断。
由此，更进一步的问题便不是空间“能否进入”，而在于被进入的空间是否真实存在？换言之，对言子陈而言，言桥巷7号究竟是真实之地，还是一种被叙述不断唤起的幻影？当叙事回溯至1975年，两名邮递员与一名公安便衣为投递一封来自香港（实为台湾）的信件而寻找言桥巷7号时，这一空间的不确定性便已显现，当时的言桥巷7号已经缺席，言子陈一家所居住的只是言桥巷9号。在言子辰创作的评弹中，这一错位被解释为言小姐为保护四台制造火枪的机器，避免其落入太平军之手而精心设下的布局。然而，评弹本身是否可靠？正如言子辰所言，“‘说书’在吴方言中，有两层意思，一层就是表面的意思，就是评弹演出；另一层意思，倘若某人信口开河，夸大其词，胡乱吹嘘，甚至无中生有，完全不顾事实，别人会说他‘你说书’”。在这样的语义张力中，评弹既像历史的见证，又随时可能滑入虚构和夸饰。面对层层叠加却彼此无法印证的叙述，言子陈最终只能提出一种近乎无力的推测：“或者是历史的记载出了差错，或者是时代的变迁，把‘言桥巷’这个巷名从一个地方迁往了另一个地方。也就是说，今天我们所在的言桥巷，可能并不是真正的言桥巷，或者，它不是当年的言桥巷。”
至此，言桥巷7号已不再只是一个“找不到的地址”，而成为一种被反复讲述却无法最终确认的现实样态。空间的失效，实则标志着现实本身作为公共经验的可共享性正在瓦解。人与人之间不再围绕同一事实展开理解，而是各自依凭记忆、叙述和立场拼接出彼此冲突的现实版本。而导致这一荒诞现象的根本原因之一，就在于空间、档案与叙述之间不再保持同步，而是发生了结构性的错位。既然现实难以被指认，责任也就因此变得模糊。正如上文所述，旧居被认定为“空关房”，户主是早已死亡的祖辈，却保留着言子陈的手机号，这不是简单的行政失效，而是一种责任被系统性悬置：谁来承担？谁能证明？谁有资格处理？这些问题都说不清道不明；而兄弟姐妹之间的互不往来，也使得家族这一传统的责任共同体失效，让城市更新导致的空间变化与亲缘伦理的瓦解相互嵌套。由此，《江山故宅》已然跳出“拆迁是否合理”的单一叙事链条，转而追问的是：当城市不断擦除现场、重写记忆，当现实不再能够被共同确认与共享，人们将如何判断、如何承担，又如何在一个逐渐失去稳定现实坐标的世界中继续生活。这也是范小青苏州书写的核心理念在《江山故宅》中的延伸，一旦城市失去记忆，随之失去的往往就是人与人之间的相互信任与责任。
三、荒诞与寻找的悖论
阅读《江山故宅》，不难发现一种缠绕于文本肌理中的荒诞感，这正是在不可靠叙述的层层推进下引发的。当然，作为叙事策略，不可靠叙述本身并不会直接导致荒诞，它既可能是一种视角策略，用以逼近更为复杂的真实，也可能只是叙事层面的有限设置。然而，当叙述所面对的现实本身失去了可被验证或共同确认的基础时，不可靠叙述便不再只是方法意义上的技巧，而会逐步转化为一种整体性的荒诞经验结构。范小青笔下的荒诞，正是在这一意义上生成的。
实际上，荒诞并非《江山故宅》中偶然出现的审美效果，而是范小青长期偏爱的叙事取向。贺绍俊曾说：“范小青的小说从整体上说是现实主义的，但她酷爱荒诞的风格，荒诞是她写作的重要宝典。”[4]尤其在中短篇小说创作中，范小青往往借助荒诞性的叙事安排，将看似日常、稳定的生活情境不断推向失衡，从而呈现出潜伏于日常经验内部的谲诡结构。《南来北往谁是客》《我在小区遇见谁》《五彩缤纷》《梦幻快递》《人群里没有王元木》《我们都在服务区》《我在哪里丢失了你》等文本均从反常处落笔，通过看似失序的情节，揭示制度运行与人伦关系在现实中的异化状态，从而延续并深化了一种具有现实指向的问题，引发人们去思考：在这样一个无法被彻底确认的世界中，人应当如何处事？需要指出的是，这一思考并未导向意义的悬空或价值的消解，范小青笔下的荒诞并不通向虚无主义的终点。相反，这种荒诞更接近一种冷静而克制的社会诊断方式，它不是依凭宏大的批判姿态揭露问题，而是在看似荒谬的叙事结构中，持续暴露现实运行机制中的隐性症候，使社会问题在荒诞的显影中逐渐浮现。
值得注意的是，范小青在揭示问题的同时，借助“寻找”这一反复启动的叙事行动，尝试对问题进行回应与反思。可以说，自20世纪90年代中后期以来，“寻找”已经成为范小青小说创作中一个高度稳定且不断深化的母题。从寻找具体之物，到寻找他人，再到寻找自我与身份，她以荒诞构建日常，又以寻找抵御荒诞，寻找与荒诞在她的写作中呈现出一种镜像关系：世界越是失序，寻找便越显得迫切；而寻找越是执拗，现实的荒诞感也就越被放大。获得第四届鲁迅文学奖的短篇小说《城乡简史》，便是这一母题的典型文本。小说以一本账本为线索，展开了一场不断错位的寻找。账本的遗失本属日常小事，却在主人公自清那里引发了近乎病态的精神空洞，寻找账本成为他填补内心缺口的唯一途径。与此同时，账本在乡村家庭中又被赋予了超出其实际意义的欲望投射，成为通往另一种生活想象的媒介。由此，在城市与乡村展开了方向相反却逻辑同构的寻找，最终却在同一片欲望之海中彼此抵消、相互湮没。
“荒诞”与“寻找”这一对共生母题，同样深植于《江山故宅》的叙事结构之中，但其内在指向已发生重要转变。范小青不再仅将寻找作为揭示时代症候的叙事装置，而是引入传统文化中的精神资源，使其具有了抵御荒诞、重建行动意义的可能性。小说在开篇写道：“我并不是因为思乡心切或者想要安居养老才回到故乡的，我回故乡，是因为我手里有一个课题——‘已毁古建筑群现状评估’。这个课题本身就是一个矛盾体，既然是‘已毁’，哪里还有什么‘现状’，如何‘评估’……所以，在回到家乡后的一些日子里，我和我的助手小白穿行在苏州的大街小巷，寻找我们想要寻找的早已经不存在的古建筑群。”对象缺席、现实失效，却仍不得不展开行动，正是这一开篇所确立的悖论结构，为其后荒诞经验的展开与寻找逻辑的生成提供了前提。随着叙事推进，荒诞感不断加深并向空间与时间层面蔓延：仿佛具有特殊时空属性的言桥巷7号，不知是现实存在还是叙述投射；尹宁的身份始终暧昧，游移于生与死、记忆与想象之间，既唤起往事，又不断提醒遗忘的存在；而西厢房窗口一闪而过、无法被确认的奶奶的面容，则进一步打乱了时间的秩序，使过去与当下难以区分。在这些反复出现却无法被坐实的场景中，现实与虚幻的界限逐渐模糊，世界呈现出一种难以稳定定位的状态。
由此，“寻找”在荒诞中生成，以此维系人自身与世界的关联。言子陈的回乡，也因此不只是一次学术意义上的返乡调研，而被迫承担起多重寻找：既要面对那座被认定为“已毁却仍在”的老宅，也要追问一段始终无法被确认的家族往事；既要在城市改造不断擦除旧坐标的过程中辨认集体记忆的残影，也要在一连串证词与叙述的摇晃中重新回答“我是谁”。在寻找与无果反复拉锯的叙述张力中，范小青并未将笔墨停留在“找得到/找不到”的结果层面，而是借由“寻找”本身，逐步逼近人生的价值判断。在言子陈的经验结构中，“寻找”一度被视为是一种与现实生活相冲突的执念，是与世俗意义上的“前途”“成功”相对立的存在。她曾在“考研”与“寻找”之间选择前者，人生由此进入一条可计算、可规划的上升通道，事业获得了成功，却也在内心深处留下了难以消解的空缺与悔意。与之形成鲜明对照的是，余又所做出的反向选择——放弃高考，转而投入那条看不见尽头的追索之路。两种人生路径在小说中并置呈现，隐含着寻找在本体论层面的价值和意义。正因如此，言子陈的归来并非简单意义上的回到原点，而更像一次迟到的自我审视。正如范小青在“后记”中所言，“从小说中的‘我’这个个体来说，其实可能是两个言子陈。一个言子陈事业有成，而另一个言子陈一辈子活在忏悔之中，且无法与自己和解”。她的回乡，正是这两种自我重新对峙的时刻。在这一趟寻找之中，她与家族的断裂，与故乡的疏离，以及与余又之间未竟的情感，悉数被重新唤起；寻找也由此不再只是“要不要做”的选择，而是转化为一种无法回避的清算与修复。
与言子陈相比，余家几代人的寻找则彰显出更为高尚的精神意蕴。自1975年那封无法投递的来信出现，围绕不易堂与《春日家宴图》的寻找，便成为余白生一生的使命。父亲余桂芬曾是言家的管家，他一而再再而三地教导儿子：“余白生，你听好，我是言家的管家，东家的事情，就是自己的事情。”“东家的难事苦事尴尬事，通常都是管家去做的。”在此，我们不能将余桂芬的叮嘱简单归为封建宗法秩序下的主仆伦理，或仅仅视为对等级关系的无条件服从。恰恰相反，在小说的具体语境中，这种“东家的事情就是自己的事情”的观念，已经脱离了功利计算与身份压迫，而转化为一种以承诺为核心的责任伦理。余桂芬之所以反复强调这一点，并非因为言家仍握有现实权力，而是因为他将受托之事视为不可随意放弃的道义责任。在他的感召下，余白生在寻找过程中付出的代价极为沉重：失忆、入狱、被时代误解，但他并不后悔，直至晚年仍与妻子一起始终在不懈寻找的路上。到了余又这一代，“寻找”甚至以生命为代价被继续推进。或许，余家父子的经历并不具有英雄史诗的光环，但是，他们的一连串失败和牺牲，却让我们感受到震撼人心的精神力量。
正是在这一意义上，“寻找”呈现出强烈的感染性。它并非通过成功的结果吸引他人，而是通过行动本身不断扩散：老朱散尽家财、街坊邻里自觉参与，甚至他们的“子一代”们，在并不完全理解前因后果的情况下，仍然选择把事情“往下做、往前走”。“寻找”因此不再是为了抵达某个确定答案，而是一种在不确定现实中持续发声的伦理姿态。它要求行动者在明知结果不可把握的情况下，仍然承担责任、履行承诺，正如中国传统文化所反复昭示的那样，精神力量并不总是来自功业的成败。大禹治水，并非因为治水必然成功，而是在于洪水不可坐视；精卫填海，明知沧海无涯，却仍以微羽衔石回应天地的不公；郑振铎将《三国演义》称为一部《诸葛亮传》，正是基于诸葛亮“鞠躬尽瘁、死而后已”的精神品格，即便三国纷争已成定局，他仍以一生之力，毫不犹豫地投身于匡扶汉室的事业之中。在这些明知结果不可把握，甚至注定失败的行动之中，“知其不可为而为之”的精神维度被反复确立，使个体在不确定、失序的现实处境中，依然能够维系自身的尊严与行动的方向感。《江山故宅》中，作为精神象征的不易堂，其内在意义亦由此得以澄清。它或许并非一个可以被确证的现实存在，但“不易”二字却构成了贯穿全文的关键词，是“大丈夫一言许人，千金不易”这一古训的现代延伸。言于飞以生命守护秘密，构成了“不易”这一精神在家族叙事中最为激烈的原型形态；而在其后一代代人的坚守与抵御之中，“寻找”逐渐超越了功利性的目标，转而获得自身的伦理意义。在这一持续的行动过程中，诚信、守诺乃至“知其不可为而为之”的勇气，被重新置入当代现实的复杂结构之中，成为在荒诞与失序的时代情境中，指引个体行动方向的民族之魂。
范小青曾说：“我们这一代人在生活中是会考虑到其它的方方面面，更加强调一种需要去践履的责任意识。”[5]这种自觉而强烈的责任意识，使她的文学创作获得了深层的动力与方向。她的写作是一种主动进入时代现场，持续辨认问题、回应问题的精神实践。正如恩格斯所言，他从巴尔扎克的文学作品中学到的东西，“要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”[6]。这是对文学独特认知能力的深刻揭示。文学具有在个体生命与日常经验中把握时代运行内在逻辑的功能。也正是在这一意义上，范小青的文学创作以其持续的现实介入与责任自觉，彰显出文学在时代变动中不可替代的价值：它不仅记录现实，更参与现实；不仅理解世界，也在持续塑造世界被理解的方式。
本文系国家社科基金重大项目“中国当代作家写作发生与社会主义文学生产关系研究”（项目编号：22&ZD273）阶段性成果。
注释
[1]范小青：《江山故宅》，北京十月文艺出版社2025年版，第6页。本文相关引文皆出自此版，不一一作注。
[2]转引自[美]V.纳博科夫：《微暗的火》，梅绍武译，时代文艺出版社1999年版，第348页。
[3]范小青：《城市表情》，天津人民出版社2011年版,第37页。
[4]贺绍俊：《现实主义传统与现代主义影响——论范小青的长篇小说〈灭籍记〉》，《小说评论》2019年第2期。
[5]范小青、顾奕俊：《范小青：“小我”背后应有大时代的意义支撑》，《文汇报》2019年1月8日。
[6][德]恩格斯：《恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社2012年版，第591页。
