中国作家协会主管

张悦然是一位成功转型的作家，这里的“成功”至少有两层含义：一是从被贴上“80后”“青春玉女”等各种标签的美女作家，逐步转型为一个日益成熟的严肃文学的实力作家，尤其是当曾经一起因为“新概念”作文大赛叱咤风云的韩寒、郭敬明等“金童”在文坛几乎消声匿迹的时候，她这种脚踏实地、不断求变的写作更显示出独有的价值和意义；二是从一个单纯的作家转型为文学杂志《鲤》的主编和中国人民大学的教师，身份的多元化为她的写作提供了丰富的可能。从早期的《樱桃之远》《水仙已乘鲤鱼去》《誓鸟》到《茧》，再到最新的长篇《天鹅旅馆》，其蜕变的过程无疑是令人欣喜和赞叹的。

值得注意的是，《天鹅旅馆》这部长篇小说脱胎于2017年《收获》首发的同名中篇小说，据其所说，“这次重写实际上是将类型元素融入严肃文学的一次有意识的创作探索”。在这里，我无意探究两个小说文本之间的关联与差异，或是追问创作探索的成败得失，我更愿意“回到人本身”，看看“天鹅旅馆”里究竟住着怎样的一群“人”。

一、掌控者：权力话语与财富神话

封面宣传介绍这篇小说是在写“一段看似不可能的女性友谊”，在我看来，本书中根本不存在所谓的“女性友谊”，因为无论是在于玲和秦文之间，还是在于玲和小惠、艾米、黄小敏之间，她们永远都不可能是朋友，而是互为镜子的“他者”。正如作者所言，“有时候，女性很难准确地认识自己。她们和身边的女性互为镜子，通过对方才能看到自己。当然，她们也是彼此最幽微细小的情绪的感受者。就好像是一种隐秘的电波，只有很少的人才能接收到。这里面有慷慨的依恋，也有汹涌的恶意，还有更多无法定义、难以命名的情感。我对无法定义、难以命名的情感充满兴趣。发现和展示它们，在写作中带给我极大的热情”。在秦文和于玲之间，这种幽微细小的难以命名的情感弥散在彼此的凝视和博弈之中，“忽远忽近，时好时坏”，虽不至于剑拔弩张，却也暗流涌动——这是女性之间的微妙之处，也正是小说的精彩之处。

从表面上看，秦文无疑是一个拥有掌控力的碧湖山庄的女主人，背靠高官的父亲和挣钱的丈夫，享受着奢侈品的满足与艺术的悠闲，仿佛活在梦境之中，“做梦是富人的权利，这个世界用各种方式呵护着富人的梦”。相较于秦文，于玲显然是一个无权做梦的穷人、一个被掌控者。她无法掌控自己的命运，唯一可以掌控的或许只有厨房电器设备，而这种降格式的物质掌控却给予她存在感和愉悦感。“这些电器的美妙之处，不在于它们能做出更可口的食物——做出可口食物的永远是人，而在于它们给操控它们的人所带来的愉悦。当机器用它的善解人意博得你的会心一笑时，你会感觉这个世界是为了你而存在的。”这种由家用电器唤起的物质性满足，或许是对人与人之间（保姆与雇主之间）情感性缺失的一种替代性满足。

于玲以为自己拥有主体性的选择权，以为自己和秦文之间存在着“一份超出雇佣关系的情谊”，一直回避自己被掌控的事实，陷在一种自己被需要、被尊重、无可替代的身份幻象里，因此“她喜欢听秦文说‘我们’，好像她们共享着很多东西，而那是由她所拥有的一点点和秦文拥有的很多组成的。‘我们’是她最理想的去处，就像小溪汇入了大海”。殊不知在金钱和身份差异面前根本不存在所谓的“共享”和“我们”，于玲没有选择自由的权利，只是“一个走投无路、被收留的人”，而秦文自始至终都是那个高高在上的自私自利的雇主，她用高薪把于玲从吴太太手中“买”来，出国前派人调查于玲的家庭背景，乃至不顾于玲为父顶罪的事实而对她进行心理打压，即使是父亲事发之后狼狈回家仍然可以责备于玲没有照顾好宽宽，“她就像是从一个高等星球掉落下来，不得不和这些充满缺陷的人生活在一起，并将帮助他们成长当作自己的一项职责”。不难看出，阶层的鸿沟始终横亘在她们之间，由财富和权力滋养的优越感和掌控欲并不会突然消失；换言之，在日益物化的现代都市之中，更容易建立的是人与物之间的情感关系，而非人与人之间的情感关系，尤其是在阶层高度固化、贫富界限分明的现实情境中。

经常情绪崩溃的秦文背后是情绪极其稳定的胡亚飞。他不仅掌控着秦文，更掌控着自己的原生家庭甚至前妻家庭。在秦文面前，“他不必失去风度，因为一切都在他的掌控之中，这个家始终是他做主。他的沉默里，有一种运筹帷幄的东西”。对于出身普通工人家庭的胡亚飞来说，秦文的优渥家境显然是其一步登天、实现阶层跨越的跳板，也正因如此，他才会毫不犹豫地抛弃原配妻子和孩子，毅然决然地成为省委书记的女婿。更耐人寻味的是，这是一桩让所有人都得到好处的婚姻：胡亚飞过上了自己理想的生活，并成为自己和前妻两个大家族的靠山；前妻因为“深明大义”主动离婚，而成为受家族尊敬的拥有话语权的大家长，前妻的弟弟、妹妹还负责打理胡亚飞在广西的诸多生意。从某种程度上来说，他们都是“寄生虫”：胡亚飞和秦文寄生于秦心伟的权力，而胡亚飞的原生家庭及其前妻家族则寄生于胡亚飞的资本。这双重相依的寄生关系，使得“广西”和“北京”两方保持着既畸形变态却又相当稳定的平衡与张力，正如权力和资本合二为一，每一方都各取所需，每个人都享受着掌控或被掌控的权益。

而他们所寄生的“宿主”，即幕后最大的掌控者，无疑是那个“不在场的在场者”—秦心伟，从某种意义上说，他不仅掌控着权力，更由此掌控着许多人——秦文、胡亚飞、宽宽、于玲以及胡家等——的命运。在女儿秦文眼中，“他太霸道，所有人都活在他的意志之下，违背他的意志能让人感到自由，就好像从如来佛的手指缝里飞出来一样”。而在他自己看来，女婿胡亚飞对他忠诚比对秦文忠诚更重要，事实上也正是如此，他们二人结成牢固的“利益共同体”，为整个家族提供身份确认和输送经济利益。他是权力话语与财富神话的缔造者，当然，也是整个神话崩塌的罪魁祸首。神话虽然很美好、很诱人，但毕竟只是神话，犹如镜中花、水中月般转瞬易逝。

二、牺牲者：出身原罪与欲望之恶

“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。”小说的高明之处在于，重建权力坍塌之后的人物身份以及女人之间的关系，一点一点地进入从常态到异态的变动之中，进入每个人各自的生活情境与内心世界之中。小说仿佛是在证明：幸福的人各有各的幸福，不幸的人也各有各的不幸，这是生活的辩证法。

对于于玲来说，重男轻女的原生家庭从一开始便让她背负着无法摆脱的出身原罪，使其成为一个甘愿为了别人而委屈自己的牺牲者。她一直承受着来自亲人的伤害，因为“他们认为，那些不犯法的伤害，不算真正的伤害。如果一个伤口长在看不见的地方，就没有人需要对它负责”。正因如此，她不得不替父亲顶罪入狱，背负洗刷不尽的罪名；即使所有的存款被男友陈冬虎骗走，她也不自觉地“当作一种必要的牺牲，一种不良欲望的纠正”。甚至她担心偷偷回来的秦文自杀，而祈祷其不要有事，“她可以为之做出某种牺牲”。当“牺牲”成为某种习惯、成为“善良”的代名词，她显然就被形塑成失去自我存在意义、只为别人而活的牺牲者。也正因为自己缺失了母爱和原生家庭的温暖，她才会对宽宽投注远远超出一个保姆的感情，让宽宽对她充满依恋，尤其是当胡亚飞被带走、秦文被迫逃亡之后，宽宽更是成了她最在乎的“要害”，她自觉不自觉地充当起“母亲”的角色，呵护他幼小的恐惧的心灵。与之相似的是胡亚飞的前妻，顶着“深明大义”的冠冕，“让女人把自我牺牲当成是一种荣耀！但是真有女人愿意活在这份幻觉里，以此为骄傲”。她自觉戴上牺牲的枷锁，照顾胡亚飞的母亲，在幻觉里过着既真实又苦痛的生活。

如果说这些牺牲是显性的话，那么，更大的牺牲却是隐性的，那就是：作为一个保姆，她没有真实的自我生活，她的生活被压缩在房子内部的房子里，必须把自己的生活建在别人的生活之内，就像画中画。“画中画”是简陋粗糙的，也是虚伪的，更是残酷的，因为“你曾如此深地进入另一种生活，被它捏塑成某种形状，但等你回到你的生活里时，这个造型只会显得滑稽，就像一只把自己暴露在外面的嵌入式烤箱。为了适应你的生活，你必须再把自己变成从前的形状”。无论是“画中画”，还是“嵌入式烤箱”，都难逃“自己的生活”与“别人的生活”之间的嵌套、抵牾和纠缠，因为这种生活归根结底是寄居于他人生活之中的非本真的生活，但它极易造成一种弄假成真、抹平差异的幻象，让人沉陷其中而不自知；而要想真正成为一幅独立的“画”，真正拥有一间自己的房间，她就“必须着手建立自己的生活”。不得不说，张悦然对保姆的这种“寄居式生活”的独特性和非本真性有着非常深刻细致的洞察，也正因如此，于玲的形象才变得格外鲜活立体，这种牺牲才具有了令人回味的更深层次的悲剧性内涵。

于玲是不幸的，秦文也是不幸的，本质上都是因为原生家庭带来的“出身原罪”，也都是因为被男人的外表迷惑，而不知不觉变成了献祭给男人的“牺牲”。秦文“献出”了自己的父亲和家境，使得胡亚飞比她更像是父亲的孩子，而自己则像个外人；同时，她也献出了自己，忍受着名存实亡的婚姻，忍受着丈夫对前妻及其家庭的无私付出，即使是当丈夫和父亲被带走还冒险回家为他们寻找“保命的东西”。她并没有过上自己想要的“自己的生活”，而是一步一步地被推向了父权与夫权为其设定的“高尚的生活”，从这个意义上来说，她同样是一个牺牲者。正如她最后终于领悟到的：“女人啊，好像永远在争一些不重要的东西，真正重要的东西，跟我们一点关系也没有。”在此启示下，于玲同样意识到“很多核心的事物，女人根本触碰不到。可女人却总是活在一种幻觉里，觉得自己站在舞台中央，扮演着重要的角色……就像从鹅的眼睛里望出去，看见什么都觉得比自己小”。身份差异巨大的她们最后在女性意识上达成一致，虽然最终没有握手，但毕竟认清了自我、理解了彼此，这无疑是一位现代女作家对女性在男权社会中的身份、地位和命运的深刻反思和揭示。古往今来，女人很容易活在爱情的“幻觉”和琐碎细小的日常生活里，而那些重要的核心的东西（比如权力与财富）只可能由男性掌握，她们，以及那些“忽然消失”的女人们，仿佛那只充满灵性的待宰的“天鹅”，终究无法逃脱牺牲的悲剧命运。

具有反讽意味的是，小说中掌握重要核心事物的男性（秦心伟、胡亚飞以及为了还高利贷而意图对宽宽实施绑架行为的陈冬虎）同样是牺牲者，准确地说，都是欲望的牺牲品。小说借逃亡回家的秦文之口说道：“如果人能少一点欲望，会更幸福。”这对于曾经享受欲望之果实而今跌落欲望之深渊的人来说无疑是莫大的嘲讽。《天鹅旅馆》写贫富，更写欲望；写欢乐，更写痛苦。欲望本身并不可怕，可怕的是欲望如同鳄鱼，越养越大，最终反噬主人——正如秦心伟从市长秘书到省委书记，欲望随着权力的增大而膨胀，最终违纪违法，跌落神坛——这也正是莫言在话剧《鳄鱼》中借另一个逃亡贪官“单无惮”的遭遇所表明的道理。有意味的是，张悦然同时还不忘揭示欲望的悖谬性——想要的得不到，不想要的却轻易可得。秦文无法用所拥有的东西换母亲不死，一如秦心伟和胡亚飞也得不到所谓“大人物的把柄”作为救命的护身符。

秦心伟辛辛苦苦一步步往上爬，却仿佛在沙上建塔，一旦东窗事发，瞬间便引发了一系列的连锁反应，带来一连串翻天覆地的变化，这种“多米诺骨牌效应”正应了那句“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。从这个意义上来说，《天鹅旅馆》虽然不是反腐小说，却同样具有一定的反腐警示意义，其落脚点正在于小说中那句司空见惯却意味深长的话——“Watch Your Step”，即你得为自己走的每一步负责。

三、无家可归者：童心之真与天鹅之死

让我们最后回到“天鹅旅馆”。这只“天鹅”无疑是人类世界的“不速之客”，它的到来，仿佛是为了拯救和抚慰一个孩子恐惧不安的心，也是为了反衬成人世界的种种不堪；而“旅馆”则是为了“收留所有无家可归的人”，无论“谁来到这里，都可以把它当成是家”。突遭变故的宽宽，在家里为自己和天鹅搭建了一间小小的却又特色鲜明的旅馆，也为那些“无家可归”的大人们预留了一处心灵的庇护所，换言之，“天鹅旅馆”的存在，是作者留给童心之真和人间之善的温暖寓所，是留给无家可归者最后的栖息之地。

很显然，这里的“无家可归”既是形而下的也是形而上的。于玲有家不能回，只能寄居在他人之家；秦文、胡亚飞被带走审讯，失去权力和财富庇护的碧湖山庄，像是一个半封闭的临时收容所，收留着于玲、黄小敏和“孤儿”宽宽以及那只孤独的天鹅。之所以沦落至此，本质上是因为人和物被当作对象事物来计算和算计，“人根本上是在金钱和通用价值的变化中拿他的本质冒险。作为这种持久的交易者和中介者，人就是‘商人’。他不断地衡量和度量，却不知道物的真正重量。他也从不知道他本身的真正重量和优势”。人在商业和交换的媒介活动中，逐渐失去了心灵的内在空间，失去了作为特殊存在者（“此在”）的存在意义。

在海德格尔看来，“无家可归”（Unheimlich－keit）就是被抛入世界的“此在”在世的基本存在方式，是个体的此在逃脱不了的宿命。此在只能逃避到沉沦于常人的状态之中，逃到“臆想的常人本身的自由中去求轻松”，“无家可归在畏的基本现身情态中本真地暴露出来；它作为被抛此在的最基本的展开状态把此在在世摆到世界之无面前，而此在就在这无面前，在为其最本己的能在的畏中生畏”。正如于玲以为自己拥有选择雇主、选择工作的自由，以为自己拥有“在家”的归属感，而事实上，这样的常人的“自由”和“归属感”却是虚幻的、非本真的。这种失去自由的沉沦状态和日常操劳的安然状态并行不悖，却也时刻逼迫着此在反思自我的迷失状态，正因如此，于玲始终处于“茫然失其所在”（Unheimlich）的“不在家”的状态；而只有当她和宽宽在一起时才会听到自己的心跳。童心的力量是伟大的，是本真的，按照晚明思想家李贽的说法，“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。唯有童心的本真状态，才能让身处“畏”“烦”“操劳”之常境中的于玲不由自主地回归本己，从这个意义上来说，于玲本着人性良知和母爱本能放弃邪恶计划、无私地照顾宽宽，反过来，宽宽也以其本真童心使“无家可归”的于玲获得“在家”的归属感和本真性，这无疑是一次超越功利的双向奔赴、相互救赎。

“天鹅旅馆”之外的世界，是野心勃勃之人的世界，是主体性过度膨胀的世界，人人都试图做掌控存在者的“存在的主人”；而“天鹅旅馆”则是“世界之中的世界”，是“有中之无”，在这里，可以获得最本己的安定、自信、熟悉的“在家状态”，无怪乎对外面世界格外恐惧的宽宽，最终独自逃回到“天鹅旅馆”之中。从这个意义上来说，“天鹅旅馆”是人与存在之间的“缓冲地带”，是让存在者敞开自身的“林中空地”（Lichtung），使人与存在之间的紧张关系有所缓和，使无家可归的状态部分克服。

可惜的是，“在世界之中”终有一死的人，始终与存在处于紧张的、无法彻底克服的对抗状态。一意孤行的秦文冒险归来，一瘸一拐，犹如丧家之犬，打破了“林中空地”的寂静，为了寻找所谓“保命的把柄”，作为艺术创作者的她变身为强力行事者，举起屠刀朝向艺术和天鹅。后期海德格尔曾为人在艺术中找到了一个“家”，这个“家”也曾是秦文的精神寄托所在，然而，这位“冉冉升起的亚洲新星”为了担负起家族的选择，最终用利刃刺破了她所钟爱的艺术品，曾经被高悬尊仰的爱丽丝·尼尔的画作被弃之如敝屣。随后，无辜的天鹅也惨死在她的刀下，成为一堆血淋淋的残骸。颇具反讽意味的是，艺术品之毁与天鹅之死是毫无意义的，所谓的“保命的把柄”竟然只是宽宽生日聚会的视频，那个最后出现的红头发小丑无疑是对无意义的暴力和一切掌控者、牺牲者的极端嘲讽。无论如何，“天鹅之死”宣告了“天鹅旅馆”的破灭、童心世界的崩塌，也宣告了“无家可归者”终究无法摆脱“无家可归”的命运——这是“秦文们”的命运，又何尝不是人类的命运？

四、结语

事实上，自2016年长篇《茧》之后，张悦然便开始破茧重生，越来越关注社会现实和他人命运，越来越懂得将自己对社会和现实的感知投射到小说中，带着这种关照去体验人物的痛苦，这种保持在场的严肃表达，无疑是对过去抒情体青春书写的反思与告别。“早期开始写作的时候，我也有过一个纯粹抒情的时期，那时候我和这个世界是一种隔绝的状态。但是后来，好像现实‘哗’一下就涌进来了，就像一种气体，充斥和填满了每个角落，你再也不能把它隔绝和屏蔽掉了。”在我看来，这种觉醒至关重要，因为一个作家不可能永远活在一种与世隔绝的状态中，更何况那个“纯粹抒情”的时期已随着朝气蓬勃的时代的烟消云散而消逝，置身于无可回避的新时代语境中，对社会现实和人物命运的关切才是作家身份与良知的确证。

《天鹅旅馆》虽然只有十万字，却让我们看到“人”的多样存在和人心的多种可能。权力和财富相濡以沫，共同创造着人世间的神话，但终究如梦幻泡影，转瞬即逝。掌控者也好，牺牲者也罢；女人也好，男人也罢，归根结底，都是“无家可归”者。张悦然以女性作家独有的细腻体贴女性人物的幽微心理，更以深刻的洞察与反思揭示特定社会历史语境中的人心变化与个体抉择，如其所言，“我们写小说不是为了去直面社会问题。在很多新闻和非虚构里，社会问题可以探讨得比小说更深入。那不是小说承载的功能。小说更应该关注的是人心，在一些社会问题、历史背景下，人的选择，人心的变化。我们看到的是具有主动性的个体，而不是把人当木偶，让它被所要面对的社会问题摆布，帮我们演出一幕因果早已预设的戏”。当然，我们也无法否认，有些因果早已注定，个体的选择在时代的选择中常常无关紧要，就像小说中的那只天鹅，等待它的往往不是“旅馆”，而是“铁笼”。

作者单位：安庆师范大学美学与文艺评论研究中心