中国作家协会主管

摘 要

《通向叙事之路：虚构写作十讲》在写作学科重构视野下从写作观念、创作诗学、写作教育三层面次第展开。观念层面以“主体自觉”“虚构自觉”回应本体论问题，将叙述人格从现实身份释放，使写作从模仿工具转向精神仪式；创作诗学层面立足汉语传统与本土叙事经验，以“经验升维”“历史寓言化”“无意识深度”“形式本体”重构“中国故事”的讲法；写作教育层面以北师大国际写作中心为例，揭示双导师制、工作坊等机制对创作与学术的互渗。由此为创意写作提供了扎根中国语境、回应当代问题的学术范式。

关键词

张清华；创意写作；创作诗学；写作教育

在大学中文系的“写作教研室”建立多年之后，2024年初，“中文创意写作”经教育部批准，正式设为中国语言文学下的二级学科。我们要意识到，它并非前者换了“马甲”再度出现，而是新的学科理念和教育需求自然生长的结果。其根本不同在于，前者并没有强调高层次文学写作的专业训练，而是着重于一套应用写作的知识的建构。或许正是这一套并无太多实际意义的知识系统“耽误”了这个学科，使之无法确立自身的学科目标和实践属性。近些年来，在国内诸多高校中崛起的“文学创作”——规范的说法是“中文创意写作”学科之所以崛起，是因为它强调了实践性、人才目标的高端性以及广谱性，特别是以纯文学写作为核心的培养目标与方法，由此获得了社会的广泛认可。

当然，写作教育的过程中还需要很多要素，比如作家的参与、多环节的教学因素、实践训练的落实以及未来就业前景等等。此外，课程及教材的建设，也相当急迫和必要。基于此，北京师范大学国际写作中心执行主任、文学创作专业负责人张清华教授，在写作中心成功发展十年后，推出了《通向叙事之路：虚构写作十讲》（广西师范大学出版社2024年版，以下简称《通向叙事之路》）。张清华在前言中说道：“笔者所讲也不单纯是技术问题，而是一些既有原则性，又有技术性的问题”，他力避传统的知识化的写法，而是突出了“写作的观念问题与诗学问题”，明确了写作中的立场、方法、形式、路径等关键问题，凸显了针对初学者和训练有素者可以共享的多个侧面，对于该学科的观念确立和方法拓展，提供了一个范例。

一 主体自觉与虚构自觉：重塑文学写作的观念

传统写作学研究长期受困于“写什么”的题材争论，尽管在80年代后逐渐转向“怎么写”的技术性议题，却仍鲜少触及“谁在写”和“为何写”的本体论追问，这种工具化倾向很容易导致写作教育陷入“技艺至上”的误区——写作教师往往热衷于分析作品的人物描写、情节设计和环境建构，却忽略了作者如何在文本中重构自我、确立文化人格这一核心命题。在此语境下，当代文学创作面临双重困境：在全球层面，叙事的同质化不断侵蚀着表达的多样性；在本土层面，文化根脉的隐退致使创作主体陷入某种“失语”状态。在当代文学的经典作家那里——莫言在《生死疲劳》中以“六道轮回”重述乡土，格非在《江南三部曲》中借“桃花源”母题重述革命叙事，这些尝试的背后都隐含着中国古典美学资源的使用以及作家的主体性建构。

如何理解和继承我们的文学传统，长久以来都是一个重要而棘手的问题。对此，张清华创造性地将“传统”理解为一个动态的、有待辨认的精神谱系。从屈原“虽九死其犹未悔”的孤绝，到鲁迅“于无所希望中得救”的冷峻，他认为这些作家精神原型的生成与流变，本身便是中国文学最深层的叙事基因。这一界定，不仅打破了将传统对象化、知识化的认知惰性，更为其创造性转化提供了一条可行的路径：传统并非外在于我们的遗产，而是内在于我们语言与思维中的、幽灵般的在场。唤醒它意味着唤醒一种主体性的自觉，一种能够用以讲述的中国话语。

需要说明的是，张清华对“叙述者身份”的重视，并非是对西方叙事学热奈特“叙事视角”、布斯“隐含作者”等理论的简单移植，而是基于本土叙事传统的“再发现”与“再创造”。20世纪80年代，美国学者浦安迪受邀在北京大学开设“中国古典文学与叙事文学理论”，其中一课专门讲授“叙述人的口吻”。通过比较《三国志》《三国演义》《全相三国志平话》的叙述差异，他指出其本质是“叙述人格”的选择性建构。这一理论或可追溯到卢卡奇讨论反讽时所说的“另一种主观性”。张清华的突破在于，将这种“叙述自觉”从阅读范式转化为创作方法论，要求写作者主动剥离“现实人格”，塑造“非世俗化的文化自我”。在当代小说中，贾平凹在《废都》中化身颓废文人庄之蝶，莫言以“作为老百姓写作”降解知识分子姿态，便是通过自我重塑完成叙事主体的重构。可以说，张清华以“文化人格”概念消解了“作者-文本”的线性因果关系：屈原的政治失败反而催生出《离骚》的瑰丽想象；曹雪芹的“无用”身份恰是《红楼梦》“因空见色”的哲学基石；正因为有属于“日神”的鲁迅和属于“酒神”的鲁迅这“两个鲁迅”的存在，才能写就“他的这些如此经得起长久的分析和研究的作品”。在此，写作不再是现实的附庸，而成为主体对抗异化的精神仪式，正如保罗·利科所说：“虚构不仅保留作为背景的现实世界的痕迹，还把视线重新引向它‘杜撰’的，就是说发现和创造的经验的特点。”张清华的理论建构了中文写作的现代性原则——它始于写作者将自身从“社会角色”中抽离，转而以文化人格的多面性介入叙事。

除了“主体自觉”之外，张清华还强调“虚构自觉”的重要性。从亚里士多德的“摹仿论”到19世纪的“社会-历史”结构，都曾是现实主义文学的强大支撑。不仅仅因为格非所言，“现实”这一内涵丰富的概念曾经“被一再简化，抽象化，进而成了一句空洞的口号”。同时也因为世界范围内的历史整体性逐渐消解。如同耿占春所说：“历史时间突然间消失了，只剩下没有时间流向的、沉闷而重复的日常生活时间。”自80年代寻根文学、先锋文学以虚构重构真实，新历史主义书写如野火般蔓延，传统现实主义所依赖的“真实”就已然崩解，更何况是新闻事件、社交媒体、影视作品以及虚拟现实交织的今天，文学若继续执着于对现实的“摹仿”，终将陷入无法自拔的困境。对此，张清华指出：“文学的使命不是试图‘书写现实’本身，而是凭借语言的另行创造，同时也是对现实进行透视和‘透析’，找到‘现实’赖以产生的缘由。”这种主体意识和虚构意识要求写作者放下“写什么”的题材焦虑，构建“谁在写”“为何写”的本体观念，这对中文写作者而言，无疑具有重要的方法论意义。

二 中国故事的讲法：写作诗学的理论建构

在张清华试图建构的写作诗学中，“中国故事”被赋予了本体论意义——它既非题材的择取，亦非文化符号的拼贴，而是一套扎根于中文叙事传统的诗学体系。在《通向叙述之路：虚构写作十讲》当中，张清华通过《如何将现实经验升华为精神性命题》《如何构建历史与无意识两种深度》《如何使作品的结构获得形式感》《如何向一个古老的叙事致意》等篇章，提出“经验升维”“传统转化”与“形式构建”的三重方法论。

在当代文学创作中，对现实经验的书写虽居主流，却有许多作品因过度拘泥于表象，最终呈现出精神贫瘠的面貌。张清华指出：“展示现实的状况不如探究灵魂的处境”，若仅停留于社会境遇的写实，而未能触及人性幽暗与集体无意识，作品必将丧失深度。所谓“经验升维”，便是要求作家突破非黑即白的道德评判，以更为广阔的目光穿透生活表象，或捕捉人性的混沌，或将个体际遇转化为普遍困境。此外，张清华对历史书写的批判性重构形成“经验升维”的另一层面。他拒斥线性史观，主张以“寓言化”的策略激活历史深度。正如曹霞所言，张清华将巴赫金的“复调”概念与“狂欢节化”戏剧性并置，认为后者是前者得以实现的前提——唯有通过叙事时空的狂欢化扭曲，才能揭示被历史话语遮蔽的历史诗学。事实上，早在20年前，张清华就有如下论断：“寓言叙事对‘现实主义’叙事的代替，对于当代中国小说的变革具有决定性的意义。”现在看来，这一判断仍然有效，在现实主义写作疲惫不堪的时候，寓言叙事恰好挽救了它，因为寓言并非对现实的逃避，而是以碎片化意象揭示被压抑的历史真相。通过对比《一九八六年》和《檀香刑》，张清华指出：“余华倾向于将暴力人性化，而莫言则是倾向于将之历史化。”在此我们或能想到王德威的《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》，作者“从中国史学叙事的传统中找寻可以借镜的线索”，以“梼杌”这一远古怪兽意象为线索，探讨历史暴力与文学叙事的辩证关系，打破了“小说”与“现实”、“历史”与“叙事”的屏障，王德威“运用哲学思辨， 拷问那些被日常积习所掩盖的历史吊诡， 执意要把太平岁序下的动荡不安解放出来，任意义流传、虚实不分”。这种对写实主义的解构思路，恰与张清华的观念形成理论呼应。

在《如何构建历史与无意识两种深度》中，张清华将叙述的深度分为“现实/历史”的深度和“人性/精神”的深度：“在现代以来，这样的一种人性的、心理的或精神的深度，实际上更多地表现为一种‘无意识的深度’。无意识深度才真正表明了一种写作的当代性。”无意识深度的理论根基可追溯至弗洛伊德的精神分析与荣格的集体无意识学说，但张清华的独特性在于将其本土化重构，这源于他多年以来运用精神分析理论进行批评实践的自省。正如赵坤所说：“张清华的精神分析文学批评，既是作为美学方法论，提供介入叙事的一种新形式，又是受到‘人类精神世界的复杂性’的诱惑，以顽童的好奇和勇者的雄心，追寻一种‘复杂性的游戏’，体验一种人生的存在方式。”张清华也多次强调精神分析理论对文学深度的重要性：“精神分析是确立‘文本复杂性’的一把钥匙，而文本复杂性则是‘文学性’的基石，没有文本复杂性的作品显然不能说是有深度模式的作品，没有深度便谈不上文学性。”以鲁迅《狂人日记》为例，“我也吃过人”并非只是简单的自我忏悔或道德控诉，而是对人性中文明与野蛮共生的哲学追问。这种追问通过“原型重构”得以实现：狂人形象既是对“哈姆雷特式佯疯”的东方转化，也是对“多余人”原型的现代演绎。

张清华对原型理论的创造性转化，构成其写作诗学的核心之一。他并未止步于弗莱的“神话—文学”谱系论，而是将原型视为“文化基因”，通过跨时空重组实现叙事传统的现代性激活，如他借助艾略特的名句具体阐发的那样：“所有写作都建立在与之前人类所创造的文本与语言的对话关系中……即使作者不想如此，读者在阅读和理解时，也会做类似的理解，将自己事先获得的知识和经验代入进去。”原型在张清华的框架中具有多重属性：其一是普适性，如“失乐园”“罪与罚”等母题在各民族文学中皆有现身；其二是可塑性，即原型可在特定历史语境中进行意义重构；其三是传统性，中国人自古就讲究写作的传统要素，在古代诗歌中充斥着各种典故，这也塑造了一种中国特有的传统叙事美学，正如张清华以“物归原主”结构为例，阐述迟子建《一坛猪油》对《蒋兴哥重会珍珠衫》的重写。

在当代文学批评领域，形式研究长期徘徊于“容器论”与“装饰论”的窠臼——或视形式为内容的被动载体，或将其降格为修辞技巧的集合。张清华以《如何使作品的结构获得形式感》重新确立形式的本体地位。文章揭示形式美学如何作为文化基因的转化机制，为“中国故事”在全球化语境中呈现出独特的叙事语法。基于对传统形式观的批判态度，张清华打破了亚里士多德“形式因”与“质料因”的二元对立，以“肉身与生命”的隐喻，将形式与内容视为一种共生关系。这种思路隐约接续巴赫金的“时空体”——正如《奥德修纪》以传奇时间悬置线性流逝，转而聚焦空间历险，中国古典小说如《红楼梦》的石头轮回、《水浒传》的聚散离合，这些“圆形构造”也不只是结构技艺，更是佛道时间观在文学中的美学投射。在张清华那里，形式感包含“有形”与“无形”的双重指向。有形的结构如格律或章回体，它们是文本的骨骼；无形的结构例如“失乐园”或“罪与罚”的母题，它们为叙事注入灵魂。在鲁迅的《孔乙己》中，“窃书”“温酒”“茴香豆”反复出现绝不是琐碎堆砌，而是一种“重复诗学”，把个体形象升格为国民性批判的普遍符号。

他指出格非“江南三部曲”中陆秀米营造的“花家舍”，既是“桃花源”的变形，又以空间复调悬置乃至瓦解了革命叙事的线性逻辑。张清华创作诗学的理论纵深，还体现于他把形式美学嵌入“传统的创造性转化”这一大命题。他注意到格非在“江南三部曲”中“花家舍”这一意象，表面上承袭了陶渊明以降的桃源原型，但其叙事构造却已然溢出古典空间想象的边界。陆秀米所筑之“花家舍”，并非封闭自足的乌托邦，而是一个容纳多重时间、多重话语的复调场域——革命、改良、激进与幻灭在其中彼此交织，线性历史逻辑在其内部被空间化地并置、碰撞乃至消解。张清华的敏锐处在于，他并不将此种构造仅仅视为技法的呈现，而视之为一种叙事伦理的自觉，这样一来，小说便能借古典叙事资源，“让士大夫精神在当代知识分子主体溃散中获得某种还魂”。

同样以形式为入口，张清华对形式的伦理边界始终保持高度警觉。他对鲁迅《祝福》的重读，将“重复”这一修辞格从技术层面剥离，置入社会话语权力的场域加以审读。祥林嫂那句“我真傻，真的……”在叙述层面构成了复沓节奏，在话语接受层面却经历着从悲鸣到谈资、从创伤表达到笑料素材的彻底反转。张清华由此指出，形式并非先在的清白之物，一旦嵌入不平等的言说关系，便可能成为暴力运作的隐秘装置。他对余华《许三观卖血记》的解读有着异曲同工之妙。小说对“卖血”流程的循环讲述，既以极简句式、平行复沓制造出仪式般的叙事节奏，又以同一节奏的不断迫近，将许三观的个体遭遇从“苦难叙事”提升至历史批判的层面。更具意味的是，许玉兰对往事的絮叨与祥林嫂的讲述形成了跨越文本的对话关系，这种内在的戏仿使《许三观卖血记》既成为鲁迅批判传统的当代回响，又以形式自身的伦理承担，避免了《祝福》中那种言说的悲剧。这一判断与赵毅衡的比较叙述学研究形成了深层对话。赵毅衡在《当说者被说的时候》中提出，叙述者并非独立于社会话语权力的自由主体——“说者先要被说，然后才能说。”祥林嫂的重复讲述之所以从悲鸣沦为笑谈，正是因为她的叙述者身份在鲁镇的话语场域中已被预先“叙述”为边缘化的“疯女人”；而许玉兰的絮叨之所以能够避免这一悲剧，则在于余华通过形式的自觉设计，使叙述者获得了跨越文本的权力站位。张清华的阐释表明，形式从来不是“中立”的技艺，它内蕴着辨认历史、承载伦理的深层叙述功能。

三 写作教育的学科实践

2024年1月，教育部将“中文创意写作”正式纳入中国语言文学二级学科体系，这标志着写作学科从零散的实践探索转向系统的学术自觉。事实上，中文创意写作学科建制的确立，可谓是十余年来各个高校的写作教育团队持续实验与积淀的必然结果。在这一进程中，2013年北京师范大学国际写作中心的成立，俨然构成一个学科建设的关键节点。

作为一名杰出的诗人与批评家，北师大国际协作中心的筹办牵头人之一，张清华在不同场合坚持强调，文学教育的核心在于“对话性”——创作需与批评、经典、读者形成多重互文。略萨曾说：“有时一篇评论文章本身就是一部创作，丝毫不比一篇优秀的长篇小说或长诗逊色。”此观点在张清华文学教育观念中所倡导的“双轨制”框架中获具实践形态：学术导师与作家导师的协同，使学生既能深度学习文学的读法，又能在创作实践中将理论认知转化为文学的写法。写作中心成立十余年来，张清华作为执行主任，策划、组织、主办过十余位国内知名作家的驻校活动，邀请他们进入北师大的文学课堂，参与创意写作专业的人才培养。经过十余年的教学和研究，他深谙写作教育的症结所在。其著作第九讲《如何写一篇“创作诗学”的学位论文》便是他对多年来创意写作专业学生论文写作的剖析。张清华在文章中强调，创作诗学“就是关于创作过程中的各种叙事问题、技术问题、结构问题、语言问题等的总和。说直白一点，就是它不是关心‘写什么，甚至也不是‘写得怎么样’，而是关注‘怎么写’的问题。‘怎么写’的问题，也可以说是寻求一个‘作为作者的角度’，而不是‘作为读者的角度’。”基于这样的认识，他提出，中文创意写作中的本体论研究——创作诗学，应当结合结构主义理论、新叙事学理论、历史诗学、文化诗学以及新批评的细读方法。

与多数高校“以作品代论文”的培养策略不同，北师大文学创作专业坚持“创作—研究”双轨并重的学科架构。“传统写作学并没有明确的培养目标意识，没有为创意产业培养核心从业人员的学科研究目标定位，因而传统写作学关注的是文学创作和公文写作两个方面。创意写作则要把研究扩张到整个创意产业链，研究创意产业发展规律，用产业眼光来对待‘写作’，甚至也在国际文化领导力、文化产业生产力竞争的格局中来研究‘写作’。”在明确培养目标之后，北师大文创专业实行了“双导师制”的核心培养机制：文学创作专业的学生在拥有正常的学术导师之外，还有莫言、余华、苏童、欧阳江河、西川等小说家、诗人担任作家导师。这与黄平关于创意写作学科“走出语文学”的理论主张形成某种呼应——“按照沈从文指导汪曾祺的经验，写作可以教，但是应由作家而不是专家学者来教，侧重创作实践而不是知识化的学习。”北师大国际写作中心的“双导师制”并非简单的师资组合，而是希望结合学术导师给予学生文学史、文学理论的学术训练，以及作家导师的写作经验和创作生活，重塑写作者的写作人格和写作方法。余华对博士生武茳荭的指导极具范式意义：他要求其摒弃“观念先行”的创作惯性，转而从真实细节（如“堵车”）中“扩张荒诞性”，这一方法论与科塔萨尔《南方高速》的叙事策略形成跨时空对话。这种细节的指导正呼应了张清华所言：“文学教育的复兴需要结构性的改变，课程体系需要做大的调整，增加实践部分，教师主体也要实现结构性的变化——要引进作家。作家的写作方式、思考方式、写作技能，要广泛深入地影响每一个学生。以前我们的教师结构当中缺少作家，所以把写作课变成了知识课，学生学会了‘关于写作的知识’，但是却没有学会写作，所以文学教育的变革的核心是增强实践环节。”

传统写作教育往往局限于“技艺传授”，而北师大国际写作中心则通过多种实践平台，构建起文学创作的“意义共同体”。其培养体系涵盖：“作家写作课”“名师写作工作坊”“戏剧影视工作坊”“爱荷华国际写作项目”“中外诗人互译”“京师—牛津‘完美世界’青年文学之星”“京师南国文学论坛”等等。具体来看：“作家写作课”每周一课，余华、苏童、格非、李敬泽、李洱、毕飞宇、叶兆言、欧阳江河、西川、梁鸿、徐则臣、石一枫、季亚娅、付秀莹等多位著名小说家、诗人以及编辑走进课堂，分享他们的写作经验和文学感受，让学生置身于文学如现场，由此激发写作热情、提升创作理解。经过多年开设，这门课已然成为北师大文学院最具吸引力的课程之一。“名师写作工作坊”是由莫言、余华牵头，为优秀学生举办的个人作品改稿会。改稿会通常由学生的作家导师主持，邀请校外作家、编辑以及其他在校硕博生为被讨论的作品指出问题，并提出修改建议。这一制度将鲜活的文学现场引入校园，有效矫正了学院教育常有的封闭性，使学生在校期间的写作亦能考虑文学写作的时代感。除了传统的文学写作之外，北师大国际写作中心还尝试“戏剧影视工作坊”这类实践，将写作与影像、剧场等媒介融合，拓展了写作学科的边界。这方面成果已初步显现：北师大创作专业学生先后将莫言的《我们的荆轲》《鳄鱼》以及余华的《鲜血梅花》《古典爱情》等经典作品搬演上话剧舞台。同时，“爱荷华国际写作项目”与“中外诗人互译”计划则构建起常态化的跨国界、跨语言、跨文化的对话桥梁。正如张清华所言：“我认为‘中文创意写作’这个学科的建立，不仅仅意味着要重建知识体系教学体系，还要从整个的文学观念、教育理念和培养体系上进行变革，要极大地增强实践要素。这才是理想的文学教育。”2024年6月，北师大文学院正式成立“中文创意写作研究所”，这标志着北师大的文学创作专业教育从“教学实验”转向“学科体系化”建设。

自中国高校引入创意写作专业以来，关于创意写作的研究大多集中在学科史、文化产业、写作教育等外部研究，而创意写作专业更艰深的研究方向——创作诗学的研究却凤毛麟角。教材与参考书倒是令人眼花缭乱，但多为翻译教材，少数中文教材也基本沿袭美国创意写作的编写体例，存在“教材内容宽泛，教材与教材之间不成体系，过度阐释文体知识和文类成规，理论性强于实践性，教材实用性、可操作性有待提升”等问题，鲜见具有民族性、当下性的写作教材。到《通向叙事之路：虚构写作十讲》这里，风气一变，此书摒弃了对西方创意写作教学模式的机械照搬，转而深度挖掘中文语境下的文学传统与创作智慧。笔者认为，这部著作的问世固然有张清华史学功底扎实，理论水平出众的缘故，但同时我们也要意识到，张清华多年的创作实践也为这部诗学理论建构奠定了基础，他的另一面——诗人华清，正是他所建构的那个文化人格，如冯强所说：“华清很早在文学史上找到了他自己的呼应”，那便是魏晋时期的“生命本体论时间观”。

总而言之，张清华笔下的“通向叙事之路”，既是向汉语诗学传统的致敬之旅，也是直面技术时代的突围之路。这部著作的价值，不仅在于为写作诗学确立了理论锚点，为文学创作者提供了理论性与技术性的双重支撑，更在于它的普适性意义——在中文创意写作学科独立起步之际，一本兼具学术性与实践性、教科书式的著作问世，实在是值得高兴与期待的。

（作者单位：北京师范大学文学院。原载《当代文坛》2026年第3期。注释从略，详见纸刊）