赵炎秋：中国现实主义文学的真实性问题
现代意义上的中国现实主义文学产生于“五四”时期。以鲁迅为代表的中国早期现实主义作家和以茅盾为代表的早期现实主义批评家为中国现实主义文学开创了一个良好的局面。百年中国现实主义文学的发展产生了不少优秀的创作与理论成果，在真实性方面也做出了骄人的成绩。但也应承认，中国现实主义文学在真实性方面也存在比较严重的问题，有必要进行讨论。当然，指出这些问题并不意味着否定中国现实主义文学的真实性品格，而是希望借此使大家正视并进而消除这些问题，使中国现实主义文学能够更加健康顺利地发展。
巴尔扎克认为：“自然的真实不是，也永远不会是艺术的真实。”文学的真实性是一种艺术真实，艺术的真实是在生活真实基础上的艺术建构。现实主义文学的真实性必然要涉及生活真实和艺术真实两个环节，牵涉四个方面的问题：1.生活真实如何把握；2.作者主观观念与客观生活的关系；3.现实主义文学表现生活的方式；4.文学形象世界与生活本质的表现。
一、生活真实如何把握
从生活真实的角度看，生活可以分为三个层次：生活现象、生活本质、生活真实。生活现象指所有真实地在现实生活中发生过的人、事、物。生活本质指人、人类、人类社会和人类生活的本质属性。本文讨论的生活本质是广义的，它不仅指生活的根本属性，也指生活的共性、规律、历史趋势以及人类社会发展的深层动力、人类意志的合力、人性中的共同因素等。生活真实是生活现象与生活本质的统一，这种统一应该是有机的、内在的、自然的，生活本质蕴含在生活现象之中并通过生活现象表现出来。这是生活真实的基本规定性。
中国现实主义文学在表现生活真实时基本遵循了这种规定性，但也存在一定的不足。这可以从三个方面探讨。
其一，选材不严。选材不严是指从生活真实的角度看，作为创作材料的人、事、物存在某种瑕疵。这种瑕疵的第一个方面是典型性不够。作为材料的人、事、物不但应该符合生活真实，而且应该具有典型性。但中国现实主义文学有时注意了所选人、事、物符合生活真实，却没有注意其典型性，这样的人、事、物写进作品可以表现生活真实，但不能很好地表现生活真实。如鲁迅《故事新编》中的《补天》，女娲补天休息的时候，忽然出现一个老学究似的道学家，从她两腿之间向上看，指责她没有穿衣裤。鲁迅自己也承认，这一情节有点“油滑”。至于其原因，是鲁迅写《补天》这篇小说的“原意是在描写性的发动和创造，以至衰亡的，而中途去看报章，见了一位道学的批评家攻击情诗的文章，心里很不以为然，于是小说里就有一个小人物跑到女娲的两腿之间来”。他承认这一插曲“不但不必有，且将结构的宏大毁坏了”。鲁迅这段话是从结构的角度论述“小道学”情节的不妥的，但从生活真实的角度看，这个情节似也有不妥之处，相对于人类的创造者，“小道学”无论是形体还是精神都实在是太渺小了。这个情节涉及生活真实，但不典型。瑕疵的第二个方面是人、事、物脱离了其发生的具体时空。这些人、事、物在其发生的具体时空是符合生活真实的要求的，但在将其从具体时空抽出来之后，就很难说其是生活真实了。如京剧剧本《海港》。这个剧本改编自李晓民创作的淮剧《海港的早晨》。改编后的《海港》以阶级斗争为主线，凭空塞进一个阶级敌人钱守维，让他趁青年工人韩小强因工作不负责，在装运出国稻、麦过程中造成的散包中放进玻璃纤维，以破坏中国的国际声誉。这一事件在20世纪50年代初还有可能，但在60年代的上海港口，则很难说是生活真实了。瑕疵的第三个方面，是不符合生活概然律的相关要求。概然律指人、事、物在生活中发生的频率，发生率高概然律就高，发生率低概然律就低。要按生活的本来面貌表现生活，现实主义文学就不应将低概然律的人、事、物作为高概然律的人、事、物写进文学作品，同时，文学作品的形象世界中也不应大量充斥低概然律的人、事、物。因为这不符合现实生活的本来面貌。但这种事情在中国现实主义文学作品中经常出现，部分作家特别喜欢把一些低概然律的人与事写进文学作品，以表达某种观念，或者达到某种目的，并美其名曰艺术真实或者生活理想。其实，低概然律的人、事、物大量进入文学作品，不仅无法达到艺术真实，反而会影响艺术真实。生活理想当然可以表达，但对于现实主义文学作品，表达生活理想不应违反生活真实，偏离生活的本来面貌。
其二，不符合或者违反生活真实。现实主义文学应该以生活真实作为自己的创作素材与生活基础，如果进入作品的生活材料不符合甚至违反了生活真实，自然就难以表现出生活的本来面貌，也很难达到艺术真实的标准。中国20世纪五六十年代的现实主义文学作品在描写人物时，喜欢根据阶级划线。工人、贫下中农不但政治上进步，而且思想进步、道德高尚、生活作风也很正派；而地主富农则都政治反动、思想落后、道德堕落、生活作风腐化。这明显不符合生活真实，塑造出来的人物也往往出现简单化和概念化的倾向。陈忠实的《白鹿原》则是另外一种情况。他为了与当时的关中平原农耕社会的科技水平相适应，增加小说的神秘性并对传统道德文化进行反思，在小说中引进了一定的超自然因素，如白鹿的出没、田小娥的冤魂附身鹿三、毛妈子的“通灵”能力、瘟疫与鬼鸣等。这些超自然的魔幻的人、事、物自然谈不上生活真实，尽管它们被写进小说有作者自己的考虑，有时也起到了一定的作用，但从现实主义的角度考虑，这些超自然因素总的来看是小说的败笔。现实主义文学是能够单凭对现实的真实表现而成为杰出的文学作品的，如巴尔扎克、福楼拜、托尔斯泰、肖洛霍夫、鲁迅等的作品。
其三，细节真实不足。生活真实是由无数真实的细节构成的。巴尔扎克曾经指出：“我们读一本书，心里总有一种求真的意识，碰到不可能的细节，它就会大喊‘这是假的！’当这种意识反复喊叫，并且所有人的意识都这样喊叫，这本书就没有，也不会有任何价值了。”中国现实主义文学作品中的很多细节，其真实性是存疑的。如短篇小说《撞车》。这篇小说写某市市长张二手到他即将去任市委书记的本省另一座城市看望自己大学时的老师，顺便幽会自己的初恋情人秀。路上他的车被一辆逆行的车撞了，头上出了血。撞人的司机喝多了酒，不但不认错，反而耍横指责张二手。两个人闹到交警中队，但交警中队的干警不仅不处理肇事的司机虎子，反而试图不了了之。虎子打电话叫来了他的表叔，当地知名企业胜利集团的武总。武总在交警队大摆威风，并且因为张二手“顶撞”了他，强令张二手给他下跪、自己打自己的嘴巴。正闹得不可开交的时候，张二手的身份被交警中队查到了，接着，这个市的市长来了、市委书记也来了。于是一切反转，张二手一行走了，只剩下武总在交警队自怨自艾，自己打自己的嘴巴。张二手的老师和秀在事发之后赶到交警队。秀为了息事宁人，一方面力劝张二手不要深究，另一方面尽力地向武总赔小心、说好话，甚至不惜自己下跪、打自己的嘴巴。因为她知道“武总在省里都是个呼风唤雨的重要人物。……武总跟市里跟省里不少人都勾着，水很深呢。”如果张二手是个普通的外地人，或者只是一个高校教师，秀的这些表现可能是合理的，写得也很生动。但张二手是外市正厅级的市长，这个市的继任市委书记，而秀是他过去的情人，两个人一直有联系。这种情况下，秀还会认为张二手弄不赢武总，还会有那些不仅自损人格，也有损张二手脸面的言行吗？小说的细节单独看似乎是真实的，但放在小说的整个语境中，则无疑是不真实的。
二、作者主观观念与客观生活的关系
生活必须经过作家的创作，才能成为文学形象，这里就牵涉作者的主观观念与客观生活的关系问题。马克思主义经典作家对这一问题多有论述。马克思批评“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。恩格斯认为在主观思想与客观现实发生矛盾的时候，作家们应该像巴尔扎克那样，让客观生活“不顾作者的见解而表露出来”。他认为：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无须特别把它指点出来。”总的来看，马克思主义经典作家反对现实主义作家用主观观念干预、扭曲现实生活，反对作者直接在文学作品中表露自己的思想和倾向。在处理主客关系的时候，中国现实主义文学总体上遵循马克思主义经典作家的观点，但也存在一定的问题，具体表现在两个方面：一是作者主观观念对客观生活的干预，二是表现生活的方式不符合现实主义的要求与规范。
先看第一个方面。有学者指出，丁玲在小说《太阳照在桑干河上》中塑造的钱文贵这一形象不大真实。“丁玲从自己家庭的感知出发，意识到像‘暖水屯’这样的农村里，不可能有大地主、大恶霸存在，但是为了表现土改运动中的阶级斗争，必须有一个反面人物来做衬托，于是她便塑造了钱文贵这一人物，然而，无论丁玲怎样去表现钱文贵的‘坏’与‘恶’，都让人感到有些莫名其妙、难以理解。‘暖水屯’人为什么都‘恨’钱文贵？钱文贵又凭什么在‘暖水屯’里一手遮天？丁玲并没有给出令人信服的合理解释。”钱文贵是《太阳照在桑干河上》中最重要的反面角色。但按照前引论文的观点，这个人物是作家出于自己的观念，为了表现阶级斗争的需要创造出来的。在与小说时空相应的现实生活中，并没有这种人物；在小说创造的形象世界中，也没有给这一人物形象及其所作所为提供合理的逻辑支撑。这一形象是作者主观思想干预客观现实的产物。这种现象并不局限于《太阳照在桑干河上》等少数作品，在中国现实主义文学作品中实际上是广泛存在的。很长一段时间特别是20世纪六七十年代的作品如《江畔朝阳》《征途》等小说中，阶级斗争成为解决社会矛盾推进社会发展的灵丹妙药。不管是否符合客观现实，是否符合作品形象世界整体结构与逻辑，这些作品都要把情节线集中在阶级或路线斗争上面。《江畔朝阳》主要聚焦路线斗争，《征途》则主要聚焦阶级斗争。两部小说都有明显的时代烙印，作者的观念主导了小说对现实的反映，一定程度地干扰了小说形象世界的建构，影响了小说的真实性。自然，这种主观思想干预客观现实的情况不只表现在突出阶级斗争、路线斗争的作品中，其他方面的作品也存在这种情况。如在五六十年代大量出现的合作化小说，基本全部是歌颂、肯定，很少反思、批评的作品。其中的重要原因之一是作者在创作这类作品的时候存在一个先入为主的观念，即合作化好，合作化是中国农业发展的方向。有了这样的见解，在写作的过程中自然就会成为歌颂派。当然，也不是没有人看到合作化存在的问题，比如柳青、赵树理等作家对合作化的弊端就有所认识，但在当时的时代潮流涌动中，这些认识或者没有表达出来，或者是十分曲折隐晦地表达出来，很难为读者觉察。前者如柳青的《创业史》，后者如赵树理的《锻炼锻炼》。《锻炼锻炼》通过“小腿疼”“吃不饱”两位落后社员与农村基层干部杨小四之间的冲突，间接地对合作化运动提出了质疑。但由于太隐晦，读者大多看不出来，至多觉得作者对中间人物太过同情。
之所以出现作者主观观念对客观现实的干预现象，原因是复杂的。如对经典现实主义的相关原则与要求的理解、实践不够；中国现实主义文学具有比较浓厚的浪漫情怀；一定时期的政治氛围；对理想、思想性等不适当的强调；等等。由此可见，要克服主观对客观的干扰，实践现实主义的原则与主张，并不是一蹴而就的事情。
再看第二个方面，中国现实主义作家喜欢在文学作品中直接表达自己的思想和倾向，很多优秀作家也很难例外。这有受中国古典小说传统影响的一面，但更重要的则是对经典现实主义相关原则的理解、实践不够。恩格斯曾批评明娜·考茨基：“显而易见，您认为需要在这本书里公开表明您的立场，在全世界面前证明您的信念。”他认为这是不必要的。他觉得，“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来”，但很多中国现实主义作家对这一现实主义的基本原则理解不够，或者虽然理解了但未能坚持，仍然热衷于在作品中表明自己的立场、阐释自己的信念。
中国现实主义作家喜欢在作品中公开表明自己的立场和信念，另外还有两个原因。一是部分作家对读者的理解能力估计不够，总是害怕读者不能理解自己在形象中隐含的思想，希望以更明确的方式把自己的思想表达出来。二是部分作家在大的语境和某些理论的影响下，希望通过某些观念的直接流露来表达自己的态度，迎合与宣传某些思想或政策。如我国20世纪六七十年代著名作家浩然将文学理解为宣传，认为“搞文学写作能够推动革命工作，能够替农民说话，这才是真正有正气有志气的事，我一定得学会这种本领！”对于自己在“文革”时期紧跟“四人帮”，浩然曾这样解释：“像我这样的人，在‘四人帮’时代若是不上当，那太奇怪了。因为我以前跟你讲过，我不是为当作家而拿起笔来的。一开始，我的写作就是为了宣传党的政策，党说什么，我就写什么，我就是这么过来的……”浩然这样的作家虽然创作方法基本上是现实主义的，但其创作的主要目的就是“宣传党的政策”，“替农民说话”，自然会自觉不自觉地在作品中脱开形象，把自认为正确的观点直接表达出来，如他创作的《金光大道》。另一位著名作家周立波也存在这种情况。周立波农村题材作品十分优秀，其农村小说《暴风骤雨》《山乡巨变》都是成功之作，但在这两部小说之间创作的工业题材小说《铁水奔流》则是一部失败之作。最重要的原因是过于紧跟政策。周立波曾说《铁水奔流》是在政策的启发之下创作的：“一九四九年，我曾听到党的七届二中全会的决议的传达，受了启发，一进城，就想了解和反映工人生活和工业建设。”为了紧跟时代潮流，他1951年2月到石景山钢铁厂深入生活，同年6月就开始创作，1952年2月完成初稿，时间刚好一年。由于过于紧跟政策，加之对于现代工业不够了解，生活体验也不够，这部小说不够成功。小说完稿后，周扬想在《人民文学》上发点选段以示提倡，但《人民文学》编辑部认为小说“对工厂生活写得比较浅，塑造人物不够丰满，艺术吸引力较差，不一定能使读者感兴趣，最好是不要在《人民文学》选载”。最终在周扬的一再坚持下，“勉强选出了一两段”，发表在《人民文学》上面。周立波本人对《铁水奔流》也不大满意。他曾与人说他尝试熟悉生活，“可没成功”。周立波的教训说明，作家创作要有自己的思考，过于紧跟政策与潮流往往写不出优秀作品。而这正是中国现实主义作家容易犯的错误。
应该说明的是，很多作家紧跟某种政策与时代潮流是自愿的，不过也有一些作家这样做不一定完全自愿。柳青《创业史》的主题是歌颂合作化，但实际上在《创业史》的写作过程中，柳青就感觉到合作化存在问题，煮成了一锅夹生饭，并表示创业史如写续集，就要在作品中表达对合作化的反思。但这种反思一直没有发表出来，这与时代潮流对他的压力是有关的。
三、现实主义文学表现生活的方式
不同的创作方法在表现现实生活时有不同的要求与规范，现实主义要求按照现实生活的本来面貌表现生活。这一基本原则确定了现实主义文学表现生活的方式：形象世界的生活感性表现形式与现实生活表现形式的一致；符合生活的必然律、可然律和概然律；塑造典型环境中的典型人物。
先看第一个方面。文学以形象的方式表现生活，但它表现的不是生活的实体，而是生活的表象或者说感性表现形式。现实主义要求如实表现生活的本来面貌，因此现实主义文学建构的形象世界的生活感性表现形式应该与现实生活的感性表现形式一致。自然这里说的一致不是排除虚构，完全照搬生活的表现形式，而是要符合生活的常态，与生活的感性表现形式具有同构性。美国批评家苏珊·朗格论述过这种同构性。她说，当你到商店买灯罩时，你先看中了一个绿色的灯罩，然后你又要一个大一些的紫色的灯罩，无论是你还是售货员都不会弄错你要的是什么。那么，这两个灯罩共同之处是什么呢？就是“组成这两种灯罩的各个部分之间的相互关系模式。……它们的形状是相似的”。这就是同构性。现实主义文学的形象世界，其表现形式可以是虚构的，但它应该与现实生活的表现形式具有同构性，符合生活的常态，生活的逻辑与规律。以这个要求考察中国现实主义文学，我们可以发现二者之间还有较大一段距离。不少作家在创作的时候，并未严格地按照现实生活的本来面貌进行描写，其作品形象世界的生活感性表现形式与现实生活有一定甚至较大的距离。有的作家喜欢在作品中引入超自然的因素，以达到某种艺术效果或表达目的。有些作家喜欢描写一些有违生活逻辑与规律的事件。如高玉宝的自传体小说《高玉宝》写的“半夜鸡叫”故事。小说写地主周剥皮为了让长工早点起床为他干活，半夜起来装鸡叫，引得全村的公鸡都跟着叫起来。但在夜里，一只狗叫可能引起全村的狗叫，但一只公鸡叫则不一定能引起全村的公鸡叫。因为公鸡拂晓前叫是有规律的，受其生物钟的控制，不可能时间未到就跟着一只生物钟紊乱的公鸡瞎叫，何况这只公鸡还是人装的。小说中描写的这一现象在现实生活中出现的可能性不是很大。有的作家在自己建构的形象世界中改变现实生活的感性表现形式，让形象呈现出某种神奇性。如神实主义小说《日光流年》中奇异的堵喉症，《受活》中神奇的“绝术团”，都是把现实生活中的某些现象夸张到极致而形成的。中国现实主义文学在自己建构的形象世界中改变生活感性表现形式的做法自然有自己的目的和理由，但或多或少地违反了现实主义如实表现现实生活本来面貌的要求。
再看第二个方面，必然律与可然律是亚里士多德首先提出来的。这里的必然律是指符合现实生活的本质、规律和逻辑的已经发生的事，可然律是指虽然没有在现实中发生，但按照现实生活的本质、规律和逻辑可能或应该会发生的事。可然律与必然律是符合现实生活规律的，现实主义作家理应遵循。不过在中国现实主义文学实践中，没有遵循可然律与必然律的作家和作品也不少见。这有两种情况。一种情况是明知作品中的人与事不符合可然律与必然律，但出于某种原因仍然把它们写进了文学作品，成为作品形象世界的有机组成部分。如阎真的小说《因为女人》中的“二十五岁焦虑症”。这一“焦虑症”影响了小说中的绝大多数女性，并对小说的情节与事件产生了重要影响。女性不同程度地存在年龄焦虑，这是事实，但所谓“二十五岁焦虑症”则并不符合生活的必然律与可然律。另一种情况是作者并没有意识到自己写进作品中的人与事违反了现实生活的可然律与必然律。如我国20世纪50年代到60年代表现农业合作化运动的现实主义小说。这些小说大多有这一不足：那就是不管具体内容如何，在这些小说中互助组、合作社取得成功的原因往往表现在如下几个方面：人多力量大、社员人心齐积极性高、分工合作、好的带头人，党团员的积极参与，上级领导的支持等。但只要深入探讨一下就可发现，这些优越性有的并不是合作化所特有的，如分工合作。在漫长的农耕时代，以单干为主的中国农村早已发展出了以换工、互助为主的分工合作模式。有的优势从历史发展的角度看其实并不是优势，如社员人心齐积极性高。在合作化的初期可能会出现这种情况，但无法持久。合作化（包括后来的人民公社）的组织与分配方式，注定要压抑其成员的积极性。但几乎整整一代现实主义作家没有意识到这些所谓的优势并不符合生活的可然律和必然律，或者意识到了但出于某些原因没有在作品中表现出来，这不能不说是中国现实主义文学的一大失误。
概然律指的是人物与事件在现实生活中的发生频率。概然率低的事件不一定违反可然律与必然律，但概然律低的事件反复地出现在文学作品中，必然会影响文学作品的现实性。因为它不符合生活的规律，也不符合读者的生活体验。中国现实主义文学在概然律方面常犯的错误有二：一是把低概然律的事件作为生活中的普遍现象来描写。如《平凡的世界》中，农家兄妹孙少平与孙兰香，一个与省委副书记的女儿相爱，一个被另一位省委副书记的儿子追求。这种事情即使现实生活中真的发生过，写在作品中也很难使人相信。二是低概然律的人与事联袂出现在文学作品中。如余华的小说《活着》，有主人公福贵那样的遭遇与经历的人在现实生活中是很少见的。虽然小说做了大量的补救，但小说人与事的低概然律还是一定程度地影响到小说的真实性。
自然，现实主义文学也不是不可以描写概然律低的事件，但是应该尽量避免前面提到的那两种现象。此外，低概然律的人物与事件要尽量选择那些处于萌芽阶段，符合历史发展的方向或人性理想面的。这些人与事在现实生活中虽然概然律较低，但由于其符合历史发展与人性的要求，一般不会因为其在现实中发生的概率低而失去价值。
中国现实主义文学喜欢描写低概然律事件的原因比较复杂。从文学层面来看，很长一段时间，中国现实主义理论与创作都有较浓厚的浪漫主义因素，中国现实主义作家都有宏大叙事的情结，希望自己小说的思想、人与事能够在社会中产生轰动效应，因此喜欢剑走偏锋，选择一些容易引发关注的人物和事件，不太注意这些人事在生活中发生的频率。从社会层面来说，中国社会一直比较关注事物的质而不太关注事物的量，事物统计学上的意义往往不被看重，人们注意的是事物的价值论意义。所谓“榜样的力量是无穷的”，被认为有价值的人与事即使在现实中很少发生，也可能被立为标杆，成为人们学习的榜样。在这样的氛围中，中国现实主义作家不太重视概然律，喜欢描写低概然律的人与物也就是可以理解的了。
最后讨论第三个方面，塑造典型环境中的典型人物。恩格斯指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”塑造典型环境中的典型人物是衡量现实主义文学作品是否成功的重要标准之一。结合恩格斯的其他论述，他的“典型环境中的典型人物”应该包含了以下三层意思：一是塑造典型环境中的典型人物是现实主义文学的基本要求；二是典型环境与典型人物是不可分割的，人物典型环境不典型不可取，反过来，环境典型人物不典型也不可取；三是典型环境与典型人物是变化发展、动态平衡的，没有固定不变的典型环境，也没有固定不变的典型人物。中国现实主义文学在这三个方面都有成功的作品，但也存在较大的问题。
就塑造典型环境中的典型人物而言，中国现实主义文学存在的主要问题是观念对人物和环境的干扰，造成人物与环境的失真，影响到典型环境中的典型人物的塑造。1962年邵荃麟在谈写中间人物时指出：“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个来说，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。我觉得梁三老汉比梁生宝写得好。”邵荃麟这段话值得玩味。首先，他强调写中间人物，因为现实生活是“两头小，中间大”，大多数人处于中间状态，写足写好中间人物符合现实主义的要求。其次，他认为梁生宝这个《创业史》使出浑身解数塑造出来的先进人物没有梁三老汉这个中间人物写得好。因为“矛盾点”都集中在梁三老汉身上，而梁生宝因为要极力突出其优秀的一面，其身上的“矛盾点”反而不突出了。其实，他组织互助组的活动，他与郭振山的矛盾，与徐改霞的爱情，与姚士杰的斗争，都是充满了矛盾的，然而这些都被他高尚的品质和出色的能力一一化解了，反而没有在他身上产生碰撞激荡。这使得这个人物一定程度地失去了现实感和真实性，自然就没有梁三老汉“写得好”了。纵观中国现实主义文学的很多有影响的作品，其主要人物往往因为观念先行，描写过度，导致其失去现实感和真实性，反而没有一些次要人物写得出色。如茅盾《子夜》中的吴荪甫，浩然《金光大道》中的高大泉等。这些人物最大的不足，就是恩格斯说的，个性“更多地消融到原则里去了”。这种“消融”导致人物的不真实，进而导致典型人物塑造的失败。
按照恩格斯的典型理论，塑造成功的典型形象不仅人物要典型，环境也需典型。因为人在环境中生存，人的成长、性格、思想要受环境的影响，人的活动也要影响、改变环境，典型人物与典型环境是不能分割的。不能分割有两层意思：一是人物与环境要互相联系着呈现于作品之中，这一点中国现实主义文学做到了，而且做得较好；二是人物与环境都要典型，这一点中国现实主义文学则存在一定的不足。如前面提到过的吴荪甫、高大泉，由于个性“更多地消融到原则”里面，这些人物实际上只能算是类型人物，而不是典型人物。
在《自然辩证法》中，恩格斯曾提出一个重要观点：“自然界不是存在着，而是生成着和消逝着。”自然界这样，人类社会也是这样，一切皆变，一切都在运动中存在。人与环境不是静止不变的，人与环境的关系也是动态发展的。人物与环境因此存在一个相互配合的问题，而中国现实主义文学作品常常出现人物与环境相互配合不够契合的问题。这有两种情况：一种情况是，作品中的人物生活在某一个时代，与之配套的环境则是另一个时代的，如阎真的《因为女人》；另一种情况是，作品设置的人物与环境是某一时代，但实际表现则是另一个时代的人物和环境，现实的人物与环境变化了，但作品中的人物与环境却没有变化，如一些所谓的穿越小说。让现代人以某种方式回到过去的时代，通过这种错位来设置故事，取得艺术效果。
四、文学形象世界与生活本质的表现
艺术真实需要生活本质的支撑，要达到艺术真实，文学作品必须在建构鲜明具体独特的形象体系的同时表现出某些生活本质方面的东西。从这个角度说，任何文学作品，都需要通过自己构建的形象世界表现出生活中某些本质的东西。但现实主义文学在通过形象世界表现生活本质方面有自己特定的要求：作品反映的生活本质应该是真实的而不是想象的，生活的本质必须通过作品的形象世界表现出来，作品构建的形象世界与现实生活的感性表现形式应该一致。
我们先讨论第一个方面。生活的本质蕴含在生活之中，需要人们去认识、挖掘。人们对生活本质的认识与挖掘有可能是正确的，但也有可能是不正确的。文学家们也可能如此。在对生活本质的发掘方面，中国现实主义文学也常犯这样的错误：不是对生活进行深入地挖掘，而是把自己的主观看法作为客观现实，把非本质的东西或非主要本质的东西当作真正的生活本质进行表现。如对农业合作化的描写，农业要发展，的确需要合作化，但真正的合作化应该是以经济利益为基础，以契约为纽带，分工合作，进出自由地按“相关”原则组织起来经济性行为。而中国20世纪五六十年代的农业合作化则是行政主导的以地域的远近按“相邻”原则组织起来的行政性行为。这样的合作化方式无法有效发展农村、农业，也无法使农民致富。这已为50年代至70年代的实践所验证，80年代初的撤社建乡也是一个有力的证明。但20世纪中国的很多现实主义作家似乎不明白这一点，因此在表现、歌颂合作化运动时常常只能抓住一些浅层的表象，如人多力量大等。《创业史》中梁生宝买稻种的情节的确非常经典，个人命运与集体的事业交织在一起。但问题在于，梁生宝的这种精神用在合作化上，能促进集体利益，用在自己家里，也能促进自家的利益。换句话说，这种精神并不是合作化的必然结果。从这个意义上说，中国现实主义文学在表现合作化方面，并没有全面地表现出生活的本质。
生活本质不一定都是积极的、正面的。这有两个原因：一个原因是现实、社会有着多种类型，有些类型本身不一定是积极的和正面的。这种消极的反面的现实与社会类型，也肯定存在本质或者说共性，文学作品也有必要将其反映出来。如恩格斯批判过的狄德罗的小说《拉摩的侄儿》，这部小说把“人不为己，天诛地灭”的人性恶通过拉摩的侄儿表现到极端。但这种恶也是某些社会与群体的共性，因此也是生活的本质之一，有表现的必要。另外一个原因是有些生活本质是中性的，很难从政治、道德等角度进行评判，如人生下来就本能地以自己为中心，怎样评价其中的好与坏？部分现实主义作家不明白这个道理，在处理生活本质的时候，常常将生活本质与积极的、正面的东西联系起来，这是不正解的，因为消极的东西也有自己的本质，这种本质不是不可表现，而是如何表现的问题。
在表现生活本质方面，部分著名作家有时也容易犯将生活本质道德化、革命化的错误，如浩然。在《艳阳天》中，主人公萧长春的儿子小石头被阶级敌人马小辫推下山崖摔死。小说写萧长春回到家里，看见孩子出生后的第一只枕头，坐在炕沿闻到孩子的奶香味，联想到孩子稚嫩的脸蛋，不禁流下伤心的热泪。这时与他心心相印的恋人焦淑红进来了，为了安慰焦淑红，小说让萧长春说出一番豪言壮语：“我一想到我为保卫群众不受大的损失，我自己遭了一点小损失，就保卫了大的利益的时候，我感到光荣啊！”作者试图以此来显示人物的正面品质。但这反而损害了人物形象。因为亲人去世感到悲伤是人之常情，小石头之死对萧长春来说也肯定不是什么“小损失”。硬要将这种悲伤上升到国家大义，把个人亲情当作不值一顾的私情，以证明人物的革命本质，实际上是对生活本质缺乏清醒的认识。
再看第二个方面。文学作品表现生活的本质不能以概念的形式直接把它指点出来，而应将它隐含在自己建构的形象世界中间接地表现出来。任何抽象的东西都不应在文学作品中直接表现出来，生活的本质自然也是如此，它是隐含在生活现象中的，是抽象的，必须也只能通过形象表现出来，形象才是文学的主体，建构起自己的形象世界或者说形象体系，是文学作品的首要任务。中外优秀现实主义作家都十分注意这一点，他们精心建构自己作品中的形象世界，并通过这一世界表达生活的本质。如巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅等。
从这个角度衡量，可以发现中国现实主义文学在通过形象表现生活本质方面有三个明显的不足。一是观念大于形象。形象表达的观念过多，超出了形象的蕴含量，以至从形象中流溢了出来。如《青春之歌》中的江华。江华出身于工人家庭，后在党组织的关怀下，读了中学，进入北大学习。他组织了北京学生的南下请愿，策划组织了唐山五矿工人大罢工，做过察北抗日同盟军的军事指挥员，担任过以河北定县为中心的周围几个县的县委书记。江华身材高大，阅历丰富，举止敦厚，言谈质朴，待友细心关怀，工作严肃认真。小说是将江华作为党的优秀领导干部形象塑造的，但这一形象的塑造更多是通过概述、介绍等完成的，其丰满度支撑不起小说赋予其的伟岸品质，实际上还没有小说中的另一位共产党人卢嘉川的形象饱满。二是将生活本质直接指点出来。文学的主体是形象，抽象的本质、观念、思想等应该通过形象表现出来。但出于主客两方面的原因，部分现实主义作家在表现本质、思想、观念时走了捷径。他们不是通过构建形象世界将其表现出来，而是直接将其指点出来，或者通过作品中的作者的代言人将其说出来。这一问题即使茅盾文学奖的获奖作品也无法完全避免，比如《北上》。这部小说试图通过京杭大运河上几个家族的百年“秘史”，书写出一百年来大运河的精神图谱和一个民族的旧邦新命。但小说似乎是担心读者看不出小说的这层意思，在叙述的过程中常常通过叙述人或作品中的人物将其指点出来。三是围绕生活的本质建构形象。形象需要表现一定的生活本质，但这生活的本质应该蕴含在文学的形象之中并通过形象表现出来。部分中国现实主义作家忘记了这一点，他们往往以一定的思想观念为标准，组织材料，进行形象的塑造。茅盾的《子夜》是一部优秀的作品，但也有这方面的不足。小说的主题是说明中国半殖民地半封建社会的性质，说明中国并没有走上资本主义道路，而中国民族资产阶级也无法引领中国革命的道路，中国的最终出路要通过无产阶级领导的工农群众的革命来实现。为了达到这一目的，作者在小说构思、人物塑造、情节安排等方面做了不少努力。由于主旨和意图过于明显，这部小说也被有些学者称为主题先行的作品，“高级形式的社会文件”。
最后讨论第三个方面。现实主义要求按照生活的本来面貌表现现实生活，这意味着表现生活本质的形象世界应与现实生活的实然状态保持一致，否则，就会一定程度地影响到现实主义文学对于生活本质的表现。因为生活本质只能通过文学建构的形象世界表现出来，形象世界的性质、类型不同，对生活本质的表达也会有所不同。现实主义文学作品无法通过极度的夸张、奇特的对比、天马行空式的想象和超自然的现象来建构自己的形象世界，也无法通过以这种方式建构的形象世界表现生活的本质。鲁迅版的“精神胜利法”是通过阿Q的性格和“行状”表现出来的，有着阿Q和未庄的味道，而如果用一部非现实主义的作品来表达，“精神胜利法”还是精神胜利法，但其具体内涵与“味道”就不一定与《阿Q正传》一样了。由此可见，现实主义文学应该通过建构与现实生活感性表现形式一致的形象世界，把生活本质蕴含在这一形象世界之中表现出来。这保证了现实主义文学在表现生活本质方面的特点与自足性。在这一方面，中国现实主义文学存在的不足主要在于作品的形象世界与现实生活的实然状态有较大距离。这一点我们在第二节第一部分已经做过讨论，此处不再赘述。
真实性是现实主义文学的生命线，也是其成功的秘诀所在。只有认真指出并正视中国现实主义文学存在的真实性问题，才能促使其更好地发展。
