海飞：我的修炼实验田
自2010年以来，我的创作分为两部分，影视剧本与小说，相互交替着进行。最近一年，我和短篇小说的距离才再次拉近，从年初《小说选刊》选载《走马灯》算起，一年内刊出的五部短篇分别是《走马灯》《我们就此别过》《夜奔》《一个人四海为家》《裁缝》。这五部小说构思时间有长有短，单篇完稿时间有快有慢，有些小说甚至是换了一种形态，写了“原小说的新故事”。重新审视的过程中，我想它们都完成了我的预期——将短篇作为一个对象，进行一场关乎我个人的创作实验。
当下提出的“大文学观”其中有一点指出，创作中需要明显突破旧有观念框架。而在此之前，批评家王尧也曾经提出过“小说需要革命”。小说求新求变，求野生的力量，求瓶颈的突破，这些创作要求几乎在任何一个时代都适用。仅从我个人的创作体系中思考，作为2000年前后正式走入文坛的一名写作者，我的作品曾经深受苏童、毕飞宇、余华、格非这一代先锋作家影响，而后转入了评论家所称之为现实主义的写作风格。这一转变，基本也和当代作家的写作脉络同步。同样到了今天，或者对我而言更精确的2025年年末，我开始思考，我的短篇小说创作方向、语言、结构、主题、形式等等，在技术层面上该如何突破？
在我看来，短篇小说是最能展现作家小说技术高峰的一种体裁，我愿把短篇小说当作我的修炼试验田。2022年，我的一部长篇小说《苏州河》出版。这是一部以1949年前后，上海旧警察陈宝山探案为串联的反特小说。小说中讲述了不同立场、阵营下的男男女女，面临时代与人生的巨变所做出的种种选择的故事。但男主角宝山的故事受限于谍战类型的规则、事件的紧密设置等，完稿之后我总觉得从个人书写角度，放弃掉了很多人物的深层意蕴，尤其是他三十八年人生的前史，三代警察世家串联起来的中国警察史。最重要的是，他成长为《苏州河》中那个性格的他的潜史是什么样的？
如果我把长篇的叙事比喻成奔涌向前的苏州河，而短篇小说《走马灯》，我希望它是河面倒映的波光。我为这个小说找到了“走马灯”这个切口。走马灯指人死前的一种回光返照现象，从出生到死去，像放电影一样，眼前映照出自己的一生。然后是手持灯笼的道姑左书令，从十九岁到八十三岁见证了宝山家四代警察的陈年旧事和代代相承。我有意在这个架构中，拿掉以事件为推动的谍战叙事，以碎片化、回环式的记忆片段，直面人来人往的繁世，用更加具体的眼光去观望宝山这一代人的一生。过去与现在、生者与逝者，在灯壁上恍惚交融。这是一种更接近记忆本身的方式，正如我们回忆起一个故人，往往不是一个完整的人生，而是三两个瞬间、几帧画面，或是某件事中陡然的沉默与尴尬。
这种在自我小说内部进行变革或重新衍生的方式，也是我思考关于小说求新求变的一个途径。尤其是书写近百年前的时代，如何与当下的读者产生关联。那么无论是《走马灯》，还是由另一部长篇《大世界》衍生出的《我们就此别过》，都选择了逆着情节的方向，回到人物命运的源头；逆着类型种种无形的规则，寻找小说的留白与天马行空的想象。而短篇小说的奥妙，或许就在这一万来字的篇幅中，调动作者的全部智慧与文学技艺，呈现出“我”所看到、“我”所理解的现实与人性。但同时面对小说家们呈现的高度同质化的生活经验，如何避免千军万马过一模一样的独木桥，这也是我在长期思考的一个问题。
于是在《夜奔》中，我通过对“林冲夜奔”这一故事的重构与其小说精神的共振，完成一次我对书写日常生活的思考。禁军教头林冲到硕士外卖员林冲，反抗压迫的宏大叙事转而降维到都市青年的日常困境，在这个不再产生古典英雄的年代，经典的悲怆与力量以及反衬，如何呈现在普通人身上。我想经典只是换了一副面孔，但故事从未停下脚步，在我们的生活里，继续它的风雪征途。
而除却“林冲夜奔”这一内核的叠加与重构，我同时抛却了以往的语言惯性，尝试了一种诙谐的市井口语，来呈现普通人的自嘲精神。至于结局，我放弃了一个古典式的、决绝的收尾。现代林冲没有杀人，也没有坠崖，他被父亲背下山，送进警车和医院。这不是懦弱，或许是另一种人物的真实。就像小说中“剧作家”飞黄穿着棉睡衣和塑料拖鞋，在雪中独自朗读剧本的背影。那朗读声本身，就是一种对当下困顿生活的积极抵抗，写下这样的小说，是想要证明那些古老的故事依然能在我们心中激起风雪。
发表在《上海文学》上的《一个人四海为家》，在构思之初就考虑能否在结构上，再探索触碰一下小说形式的边界，创建一种“套娃式”的叙事与物我互相渗透的寓言化写作。以第一人称“我”的倦怠困顿为基底，以木雕将军“阿普”在午夜复活，执行私刑为叙事动力，再通过阿普与“我”的讲述与回忆，分别进入秦代战场与清代木雕工匠二呆的时代中去，以此书写不同时代之间“人之为人”永恒的孤独。而多重的“过去”，即是重现多年以前的“现在”。写作这篇小说时，坦白说是我对“短篇小说可能性”的一次触摸。在小说越来越“轻”的当下，一部短篇能否承担起更复杂的任务？它能否不只是讲一个好看的故事，还可以像一座小型的记忆装置，让读者在一两个小时的阅读里，感受到现实与奇幻的边界，历史与当下的边界，甚至人与物的边界？
《裁缝》则是我构思最早却最晚发表的一篇小说。当代文学女性题材的书写，某种层面上已经成为了一种潮流。作为一名即使是早年书写了许多女性主角的男性作家，在当下好像都有着“某种不可言说的赶潮流的嫌疑”，这种“涌动的潮”似乎也成为了一种网络平台语境的常态。基于此，在这篇小说创作中，我考虑的时间最久，我需要对我看到的女性困境有所回应，但同时我也要跳出常见的模式：一是悲情化的弱者叙事，二是英雄化的反抗者叙事。但是男性作家眼中臆想的女性思维与行为，未必是正确的，但即便是不正确，那也是创作一种，或者说是现实一种，照样可以成立。
童米格的形象从最早的设置便是反抒情、反戏剧化的。她不是都市中的白领、女学者，或者是某种中产阶级主妇，甚至她不是城市中生活的女性。童米格以及小说中的沙（傻的谐音）女人、武红只是生活在小镇上，被舆论场上忽略的女性群体。她们的故事，颠覆了当下大众对女性所谓逆袭、崛起的期待，但她们却是人生中前三十四年生长在县城的“我”，所能够看得见的真实。三个女人之间可以是最小的母系社会，也可以是女性生态的一种显像。童米格、沙女人、武红构成了一个微妙的三角关系，但同时她们三个人的关系，也是一个去浪漫化、去英雄化的生存图景。三个女人之间能在某个瞬间达成微妙的理解，就像沙女人留给童米格的衣服上缝的那句话一样：“每个人都是自己的裁缝，把生活缝过来，再补过去，最后缝成了千疮百孔的人生。”但她们的理解或者和解之外，却又有着因生存、爱的分配而产生的倾轧。
以上是我关于近期发表的五个短篇小说的一些思考，看起来汇集在一年内发表，实则有些构思跨度长达四五年之久。在我的认知里，短篇小说最重要的当然还是语言，我甚至苛刻地认为，语言不过关的短篇小说，故事也是不优秀的。短篇小说的本质是克制与精确的艺术，它对语言的容错率趋近于零。其精妙不仅在于词句，更在于叙述的每一道缝隙都必须承担起题外之意，每个字词句，每种想要表达的思想、情绪、人性，以及每个故事的精致程度，都需要考虑语言的品质优良。写作的魅力，根植于叙述本身的魅力。在这个前提下，才可以考虑王尧先生所说“小说到了需要革命的时候”，但是如何革命，我想每一位写作者都只能蹚着石头过河。
同时，在当下这么一个作者与读者前所未有能够轻松互动的时代，一个“去权威”的网络时代，今天的小说家与读者之间，正在建立起一种更直视的、更坦诚的平等关系。伴随着AI对文学的影响，我们所能做的，或许只是忠实地呈现一个由“我”的视角所叙述的世界，用小说家的技艺与诚实，记录下我们对这欢喜的、破败的、复杂的、悲喜同源的人间的凝视、困惑与诘问。用最准确的方法与思想、技术，才能准确的让文字抵达读者的内心。所以“准确”一词，对创作来说最为重要。
而故事的真正结局——那答案、那回响、那延伸的意义，只能交给读者以及尚未抵达的时间来回答。
