中国作家协会主管

女性是百年中国新文学中不断复现的群体和被书写的对象。女性的主体性应如何建构更是从“五四”时期持续到21世纪以来被反复表述的核心议题。它的持续讨论和不断重写表明以往我们尚未找到一个有效的文化方案或切实可行的解决路径。张悦然的新作《天鹅旅馆》回应的正是这一被反复讨论但始终无法形成共识的女性问题。概而言之，“女性应如何建构自身的主体性”到底是真问题，还是一个被政治话语、启蒙话语、西方女性主义话语等多种思想资源塑造的伪命题？或者说，如何建构女性的主体性问题究竟是基于女性日常生活经验而提出的，还是为了迎合西方女性主义文化的一种理论预设？女性的主体性难题是否只是一种一厢情愿式的塑造和想象？

张悦然的《天鹅旅馆》在文学史层面上重新理解和表述了既往的女性议题，它的起点在于“五四”新文化所讲述的“娜拉出走”母题。由此，女性解放和主体意识的生成与建构成为时代议题。那也就意味着，我们可以采用追溯、重审文学史的逻辑和方法来观察和解读当下的文学现场。回到起点，鲁迅曾对此追问了“娜拉走后怎样”的现实问题，并给出答案。“娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”并且，除了觉醒的心以外，她还“要有钱”。那么，百年后在新时代背景下已获得独立经济权的女性能否摆脱鲁迅提出的“堕落”和“回来”的老路，重新找到一条能突破身份和性别困境的新路径？张悦然将如何处理这个延续百年的女性主体性建构问题？这是她在长篇小说《天鹅旅馆》中集中探索和回应的核心议题。

一、“回来”是否可能？

小说写的是一个县城出身的保姆和一个高官家庭出身的画家，从恶到善、彼此塑造与和解救赎的故事。于玲是高官之女秦文家的保姆之一，她在背负赌债的男友的怂恿下与其合谋绑架了女主人家的儿子宽宽，但却在途中得知主人一家因贪腐案审查入狱，女主人秦文下落不明。于玲在多年和宽宽相处过程中早已产生了超越保姆职责的爱，她只想假意绑架，尽可能勒索一些钱财帮助男友渡过危机。但她在途中却意外发现男友备有铁锹等意图伤害宽宽的工具，于是果断拒绝继续实行计划。女主人家随着高官秦心伟的落马而分崩离析，但于玲依旧守在家中继续照顾宽宽，直到一天深夜四处流亡的秦文狼狈返家，向于玲坦白了自己的隐瞒并对她隐秘的苦难表示同情和理解。两人随即解开误会，最终选择用彼此的方式和解并保护对方。

《天鹅旅馆》采用了双女主的人物架构，保姆于玲和画家秦文是张悦然笔下当代版的新“娜拉”。“于玲”即“零余者”中“零余”的隐喻。她在重男轻女的家庭中成长，主动牺牲自己替父顶罪入狱，是原生家庭中的“零余者”。于玲从家中出走，由于曾经的罪犯身份，她又成为社会中的“零余者”。于玲和百年前的娜拉面临同样的难题：出走后怎么办，是“堕落”还是“回来”？

娜拉的出路未真正解决，但一直在被重写。在整个中国新文学史上，不同历史阶段的文学创作在不同思想文化资源的塑造下，都曾回应过“娜拉出走后该怎么办”的议题。“娜拉”在中国最早的典型形象出自鲁迅的《伤逝》。子君勇敢脱离封建家庭，追求自由恋爱与涓生同居，但她没有独立生活的经济能力，当爱情在现实生活的平淡琐碎中消磨殆尽，子君无奈重返原家庭最终死去。子君为了反抗曾呼喊“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”与子君类似，冯沅君《隔绝》中的隽华也坚决捍卫女性的个人自由，她说“生命可以牺牲，自由意志不可牺牲”。她在拒绝逼婚后出走北京六年，后被母亲以爱为名幽禁在家，欲跳墙逃跑失败，最终服毒自杀。子君、隽华的“出走”与“回来”是五四时期“娜拉”们的缩影。她们为反对封建伪道德、争取女性解放与爱情自由，大多走上了“觉醒—出走—回来—幻灭”的道路。当时她们尚未获得经济权和新的社会制度保障，这就注定了“出走”的短暂性、脆弱性和“回来”的必然性。这是“娜拉回来”的经典悲剧。

左翼和抗战时期的“娜拉”在离家出走后参与到社会建构中。比如茅盾《虹》中的梅行素和杨沫《青春之歌》中的林道静。同样是“拒绝包办婚姻＋离家出走”的模式，她们出走后找到的出路是汇入集体，走向革命。参与革命的梅行素和林道静期望通过政治参与建构自我的主体意识，但她们也必然付出私人情感和个人欲望被压抑的代价。或者说，抗战语境下女性的主体性建立在国家政治话语和民族革命话语的基础上，女性主体意识的生成是被国家、政治赋权的，而女性最特殊的个人经验、情感经验则被悬置。

“十七年”时期的“娜拉”表现为去性别化的社会主义女性“新人”，关键特征是阶级身份高于性别身份。其中最典型的是李准《李双双小传》中的李双双。李双双挑战传统夫权的限制，走出厨房参与集体劳动。娜拉“出走”被重新定义为走出家门参加集体劳动。在社会主义现实主义的塑造下，女性获得主体性的方式被表述为通过劳动实现政治与经济的平等，而私人情感与性别差异则被高度政治化、公共化处理。李双双的“出走”获得了制度性支持，看似解决了女性的经济权问题，但其主体性的实现完全附着于社会主义集体生产，而非追求个人自由和自我解放。

20世纪80年代的“娜拉”在追求女性自我实现的同时却又增添了“有待指认的新伤痕”。张辛欣《在同一地平线上》中的女主人公与丈夫在事业上激烈竞争，她在获得经济竞争权的同时，却也承受了双重的角色压力。看似“这个二十世纪八十年代中国娜拉，可用不着去担心，因为她同男人是站在同一地平线上了”。但这一时期的“娜拉”是否真正获得与男性平等的位置和立场仍有待商榷。对80年代渴望获得平权的初代职业女性而言，“做女人，还是做人”是其主体意识建构之路上难以回避的问题。同样经济独立，却深陷孤独、诽谤与情感渴求中的“娜拉”还有张洁《方舟》中的荆华、柳泉、梁倩三位离婚的职业女性，她们在男性主导的社会中生存，在事业和情感中挣扎。80年代的“娜拉”诉说着独立的代价，也留下了出走后的疲惫。她们不再简单选择“回来”，但也未找到理想出路，陷入了委顿与迷茫中。

90年代以来，随着改革开放和商品化浪潮的冲击，“娜拉”拥有了全新的职业和身份，但女性的主体性问题仍在被书写和讨论。与此前左翼和“十七年”时期“向前进”的“娜拉”相比，90年代“娜拉”的姿态则是“向后退”。陈染《私人生活》中的倪拗拗和林白《一个人的战争》中的多米，她们大胆书写情爱与性的细节，以凝视私人化的身体经验来对抗外部男权世界的规则，最终选择通过写作、独处、身体自觉的封闭来确认自我边界。以她们为代表的女性向后退缩到封闭的自我空间，同时介入社会现实的能力也随之弱化。

“娜拉”在不同的时代语境中一直被不断重写和再造，这说明女性主体意识的生成与建构始终与各种文化思想话语缠绕，被政治和国家赋权。女性的主体性在抗战和左翼时期被革命话语和民族主义话语助推，“十七年”时期被阶级话语和社会主义建设话语重塑，80年代再次被启蒙话语挪用，90年代又被市场话语和商业主义话语置换。回顾整个20世纪的“娜拉”形象，不论是“自救娜拉”“抗婚娜拉”，还是“志业娜拉”，她们在不同的历史背景下依然没有摆脱“回来”后的难题，“娜拉”真正的、彻底的“出走”与“成为一个人”，仍然是一个未完成的课题。可见，“娜拉”仍囿于鲁迅给出的第一条“回来”之路的困境，她依然面临被现实生活不断消解主体意识的结局。那么，在这些基础上，张悦然在《天鹅旅馆》中从物理和精神两个维度切断了于玲的“回来”之路，并做出了新的处理。

让父亲坐到副驾驶座上，他是会发火的，他受不了别人在他面前掌舵，特别是他的女儿。从小到大，父亲一直瞧不起她。为了证明自己比一般女孩更有出息，她才去学开卡车，但父亲对她的态度并没有多大改观。

于玲的精神创伤是从童年延续的，她通过不断自证和讨好来寻求父亲的肯定，却在刚拿到驾照时就为酒驾撞人的父亲顶罪入狱，主动做出了“她那娇贵的弟弟永远做不出来的牺牲”。即使这样，她在家庭中依然没能换来温暖和补偿。母亲变卖房产为弟弟购置新房，彻底放弃了无辜坐牢的女儿。在物理层面上，于玲的家被置换成了弟弟和弟媳的家，她在家庭秩序中失去了属于自己的位置和空间，于玲已经“无家可回”。母亲虽然会向女儿哭诉从儿子儿媳处受的委屈，“可是只要于玲说弟弟半句不是，母亲马上袒护起他来”，于玲只是被索取情绪价值的工具，从未得到平等的对待和尊重。

当宽宽在车站走丢，于玲觉得自己需要马上离开北京时，曾想过“回来”，她的第一反应便是拨通母亲的电话。可当她提出想要回家的想法时，母亲“马上说家里可能住不下，而且弟媳因为最近总是堵奶脾气特别大”。于玲意识到回甘肃老家不是归宿，而是牢笼。张悦然用母亲的冷漠拒绝和情感剥削将于玲精神层面的“回来”之路也切断了。无家可归反而给了于玲一个自由的新起点。

甘肃回不了，她当然也可以去别的地方。随便什么地方，在陌生的城市下车，走出车站，汇入熙攘的人群之中。每次她离开一个地方，就跟那里的人全部切断了联系。因为她不可能再回去了。

在梦里，她相信她是这个世界的主人公……但在现实中周围的人不可能消失，你只能让自己消失。通过不停地换地方，得到生活的主动性，这是她们做主人公的唯一方式。

于玲失去原生家庭的接纳后开始奔走在不同的城市中，却又一次次选择“出走”。她从家庭空间出走后，又不断从自己熟悉的环境出走。她用频繁更换居住地、主动断联，以陌生人身份重新开始漂泊的“出走”姿态，来进行一种防御式的自我放逐。于玲只有通过不停地与上一个过去切割，才能筑起自我保护机制，在这种游离和奔波中享受微弱的掌控感和主体性。于玲所谓“不可能再回去了”，不是地理上的不可能，而是她的情感和心无处可归，她精神上的“回来”之路已被彻底瓦解了。如果说第一条路“回来”被判定为无效，那么“堕落”是否会被张悦然纳入考量，以此回应新时代娜拉不同的精神体验呢？

二、何以“堕落”？

小说开篇埋下的一条暗线是于玲与男友合谋意图绑架宽宽。而后于玲先是在途中得知宽宽外公秦心伟落马，勒索可能失败，又无意中发现男友竟瞒着自己偷偷准备了可能会伤害宽宽的凶器，于是她果断带着宽宽返回家中，“绑架”不了了之。值得深思的是，这里的保姆“绑架”事件本身并不仅仅是一个悬案问题，实际上它回应的是百年中国新文学里的“女性堕落”问题。在文学史层面上，它依然是对“娜拉走后怎样”的“堕落”之路的重新理解和表述。

现代时期最典型的女性“堕落”形象出自曹禺的《雷雨》。蘩漪是老爷周朴园的继室。她苦闷、寂寞、压抑，得不到丈夫的爱，却又不得不依附于周老爷生存。她在封闭的情感荒漠中发生了与继子周萍的不伦之恋。她以乱伦和疯癫彻底与传统秩序决裂，这是对伦理纲常最大胆的挑衅与嘲讽。蘩漪是被压迫到极致的觉醒者，她的情感炽烈、偏执，带有原始的、爆炸性的能量，是“最雷雨的性格”。在一个人人伪装、算计的环境里，唯有她的“堕落”真诚热烈、不顾一切，这是一种带有攻击性的参与和反抗，而非被动的沉沦。她的堕落更像是被一个堕落的社会和家庭所逼出的畸形的反抗，但“其挣扎不过是在令人失望的男性间徘徊”。蘩漪的堕落与抗争并未实现自我解放，反而导致家庭崩溃，自我毁灭，因为女性解放必须先获得经济平权和推翻阶级压迫。

社会主义建设时期，纯洁和进步的女性“新人”形象暂时遮蔽与净化了“堕落”之路。到了社会文化剧烈转型的90年代，我们不能再简单地以道德审判堕落，而要审视其精神价值的成长和失落。处在商业主义话语占据主流的时代，女性的“堕落”从肉体堕落延伸到了精神价值的失落。她们先是依附于某一个特定的思想文化，离开后又将自我依附于另一种事物。例如，安妮宝贝的《彼岸花》中，乔是一个游离的“闲逛者”形象。乔崇尚孤独与流浪，她拒绝稳定的工作、婚姻和家庭生活，并主动疏离上海都市的物质社会，“闲逛”成为她确认自我存在的方式，这是她对主流价值观反叛式的精神性依附。而当这种文艺乌托邦理想失效后，她又再次寻找新的寄托，从依附于文艺理想主义转向依附于亲密关系，她生活对男朋友源源不断的情感确认中。然而在这种情感依附中以乔为代表的女性的主体性依然面临着消解的风险。

木子美的《遗情书》记录了“我”与多个男性的情爱经历。表面上看，这种肉体的放纵是对女性身体自主、性解放的诉求和对贞操文化的反叛。但是，这种试图将自己的行为置于女性主义理论框架中进行书写的做法实际上恰恰是依附于一种解放性的女性主义话语的例证，以及对女性身份认同的表演。在木子美与安妮宝贝私人化的情爱书写中，我们看到的不仅仅是传统意义上女性“肉体的堕落”，更突出的是在社会转型中不断寻找支点的女性精神“价值的堕落”。或者说，她们从一种思想文化中出走，转而又依附于另一种情感关系，渴望在情感中完成自我的主体性确认。这种精神上的依附和价值上的“堕落”，其实隐藏的是女性一次次尝试找到主体的努力。

在以往文学史上这些“娜拉”形象塑造的基础上，张悦然将女性堕落的问题在《天鹅旅馆》中处理成了于玲绑架宽宽又中途放弃的全过程，它包含一个由恶向善、由对抗到和解的重塑过程。这个故事的起点是于玲不忍看到男友背负高利贷，在他的怂恿下同意假借绑架宽宽来勒索秦文一家，帮助男友渡过危机。绑架事件的终点是于玲在途中发现男友准备的黑色尼龙包里有“一把锤子、一把弹簧刀、一卷很粗的麻绳，还有一瓶乙醚溶液”，而车座底下还有一把铁锹。于玲不忍陷于宽宽危险之中，毅然决定带宽宽回到碧湖山庄。值得关注的是，而在绑架事件的起点和终点之间存在一个大的转折，为什么于玲忽然之间弃恶向善了？到底是什么事件引起了她向善？以及于玲最后与秦文的和解，于玲的精神世界发生了什么大的转折使她们相互救赎，于玲冒着生命危险也要保护秦文？作者究竟是如何处理这些暧昧模糊的中间环节的？

宽宽代表一种未经污染的单纯与信任，这与于玲原生家庭中的功利亲情形成对比，让她贪恋宽宽对她的依赖。秦文外出流亡导致母亲地位的缺席，于玲承担起“代理母亲”的角色和职责。这是她从秦文处“借”来的母亲身份。当于玲在车站被称作宽宽的家人、在餐厅被误认为其母亲时，她内心感到欣慰与满足。于玲正是在这份临时的归属感中，获得了一种替代性的身份认同。

她感觉到男孩的心跳，在离她心脏很近的地方。这曾是她很熟悉的声音。那些挤在她的单人床上的夜晚，她在黑暗中听到他的心跳。然后只要再等一会儿，她就会听到自己的心跳。像是一种回答。

宽宽在脆弱状态下对于玲本能的身体依恋，强化了她作为“替代母亲”的身份认同。宽宽对于玲“抓耳朵”“用手指摩挲耳垂”的肢体依赖和宽宽晚上偷偷从儿童房跑到于玲被子里睡的秘密共享，使于玲在私密空间中获得了母亲独有的亲密权。宽宽曾对于玲说：“天鹅旅馆不就是咱们的家吗，你忘啦？”她与宽宽之间建立的情感和信赖超越了雇佣契约，她的主体意识建立在被宽宽需要和依赖上，她在宽宽情感世界中的不可替代性，抵消了她在社会和这个大家庭结构中的边缘性。

餐桌是日常空间里隐藏的家庭角色分工的微小权力场。母亲的座位象征着权威和家庭的中心。

“你坐了妈妈平时坐的位置。

“是吗？”于玲说，“快吃，别再把蛋卷弄碎了。”

当宽宽指出于玲的错位时，她用“是吗”这一故作轻松地否认试图淡化和掩饰自己，并迅速转移话题。于玲进行的是一场对“母亲”身份的表演，她通过占据秦文的座位来模仿女主人的家庭角色。然而，宽宽的指认瞬间打破了表演的沉浸感，她的慌张和转移话题，正说明这种借来的身份是脆弱的、临时的。在餐桌场景中，宽宽充当了“他者”的镜子，她从宽宽身上进行自我确认，从而“重建起在普遍性中的主体功能”，以填补自身主体性的缺失。宽宽的指认让于玲在宽宽身上寻找“母亲”身份的自我表演被打断，她转向通过使用秦文物品和她的私密空间来体验和确证“女主人”的身份：“隔架上摆满了彩色瓶子，她逐个拿到鼻子底下闻一闻。……她挨个按了一遍那些调节按钮……她沉下去，把头靠在浴缸边，就像从前秦文躺在里面的样子。”于玲偷偷使用秦文的化妆品、香水等私人物品，使用浴室、卧室等家庭空间，通过这种外部感官层面的僭越寻求一种替代性的满足，来短暂体验女主人的身份感和掌控感。她试图将自己嵌入到想象中自我主导的理想生活里，将其内化为自己的独享空间。对隐私空间的直接闯入象征着于玲对秦文“母亲”和“女主人”双重身份的向往。这也是她在“保姆”身份之外，隐秘地建构自身主体性的一种尝试。

主人的卧室是这座别墅中最私密核心的禁区，“那扇门”代表阶级和权力的边界。“在经过主人卧室的时候，她停下来。她站在那扇门前，伸手用力一推。这个粗鲁的动作给她带来快乐。她大步走进房间，享受着它的空旷。最后，她从梳妆台前坐下来，拉开了抽屉。”以往于玲以保姆身份进入那扇门时需要敲门、获得主人许可。而此时她的“用力一推”是主动甚至带有暴力性的，她打破了这种封闭空间所象征的秩序和纪律，这种“粗鲁”是她对规训空间的短暂逃脱和反抗。卧室里的“空旷”意味着由秦文设定的原有秩序被暂时搁置。于玲享受的，正是这个被清空了的、充满可能性的空间。她“大步”走入，不再是那个蹑手蹑脚的服务者，而是在心理上将自己置入了主体的位置。她通过女主人的代入感来想象一种截然不同的生活和身份。最后，梳妆台是女性进行“扮装”、建构外在形象的标志性意象。她通过占据空间、模仿女主人的行为，来戏仿和操演那个她无法在现实中获得的主体身份。于玲的这一系列动作，完整地勾勒出一个长期处于从属地位的女性，在权力结构出现缝隙时，如何急切地试图打破边界，建构自身主体性的渴望和尝试。

于玲的终极梦想，也是她认定自己毕生积蓄的唯一用途，就是“在她结婚时盖一座房子”。“有时于玲想到自己总有一天会和宽宽分开，就会黯然神伤。她提醒自己：必须着手建立自己的生活。”当“代理母亲”的身份有一天可能会失去时，于玲试图开始建立自己生活的第一步就是结婚盖房子。结婚和盖房子分别指向了对妻子身份的寻求和对自我空间的建构。童年的家是父母的家，长大后变成了弟弟、弟媳的家，而她工作的碧湖山庄则是雇主秦文的家，就连她在别墅里栖身的小房间都无法拥有上锁的权利，所以她对盖房子的执念正是“对家宅这个宇宙的原初依恋”，她想要筑造一个真正属于自己的庇护所和藏身处，在这里她可以拥有封闭和隐私的权利，能庇护梦想，安放自我。于玲在宽宽身上寻找母亲的身份，在冬虎身上寻找妻子的身份，在秦文身上寻找朋友和女主人的身份，但这种体验和确证都是不完全和不稳定的。

三、和解与救赎

“堕落”和“回来”都无法让“娜拉”们摆脱主体意识被消解的困境和结局，而“新的生路还很多”，“娜拉”们究竟应该往哪里去呢？对此，张悦然探索出的第三条路是和解。这就必须回答，女性到底跟什么和解、如何和解的问题。

于玲羡慕秦文毫不费力就能拥有的家庭背景、母亲和女主人身份，但秦文在这些身份中依然寻找不到掌控感，她的父亲秦心伟忙于官场交际，与女婿的联系甚至多于女儿；丈夫胡亚飞把她当作政治资源的跳板，心却属于前妻；儿子宽宽对保姆于玲的需要和依赖远超过亲生母亲，于玲在女儿、妻子、母亲这三个家庭身份中同样找不到自己的安全位置，于是她转而从外部确认自己的主体性。绘画工作室成为她可以暂时躲避外界的“天鹅旅馆”，这是独属于她、完全由自我掌控的“我自己的小天地”。秦文与于玲也是在这里建立了最初的友谊，直到偶然间于玲成为与宽宽联结最紧密的保姆。对秦文来说，宽宽抢走了她独立空间的密友，而于玲夺走了她儿子对母亲的信赖。保姆和女主人两个身份地位、社会阶层、财富收入如此悬殊的两个人却在内心最隐秘的角落彼此想象又相互嫉妒着。

女性最独特的生殖经验和生理经验始终被政治性话语、经济性话语、文化性话语所塑造，但是未被女性自身所重新反思，它逐渐远离了女性。要想让其回归到女性，就需要重拾女性最独特的生殖和生理经验。那么女性如何充实自己的经验，女性共识的经验到底是什么，怎样来重新认识它？我们需要真正从女性的视角而不是被迫站在他者的视角来认识它。要真正尊重女性延续下来的生殖和生理经验，不能简单把生育女性等同于传统保守女性，也不能将非生育女性当作独立现代女性的标杆，这是人为的对立。除了生殖经验以外，女性的婚恋经验、职业经验、身份经验都需要被重新认识，而张悦然在《天鹅旅馆》中探索的“娜拉出走”的第三条路径，就是真正的和解，消除以往的人为对立，拒绝在一个内部的空间里自怨自艾。

我们需要“重新认识经验的力量”，重拾女性的日常生活经验，它们从生活细节里来，是女性不断延续、不断固化又不断调整的经验。女性身份是在日常生活经验中体现的，对日常生活的经验忽视会导致女性身份被淹没，而重拾日常生活经验就是让女性重新被看见，并从中获得力量。文学来自生活真实，而非为了迎合某种女性原则或理论框架被塑造出的“伪真实”，如果只是“在一种假定的语境里，通过虚构来想象别人的故事”，即使是写女性的故事，也不是“我”的故事。

小说第7章、第29章中反复出现了餐厅墙上挂着的油画，画中“一个年轻女人怀里抱着一个男孩，她的一只手从胸前绕过，箍住男孩的胳膊，使他无法乱动，两人头挨着头，瞪大眼睛望着前方”。挂在家庭中心位置的油画是小说贯穿前后的一个重要隐喻，展示了一个母亲和孩子的亲密姿态，动画隐喻的是于玲渴望的母亲身份、秦文渴望的母子关系、保护与禁锢、慈悲与善的力量、超越一切的母爱。

故事结尾处，秦文流亡后狼狈归来，第一次在于玲面前把自己的血肉和伤痛剥开，亲手揭破了于玲为她想象的华丽生活。最后，秦文在被带离接受审查前将宽宽托付给了于玲。她第一次以平等的姿态看向于玲：

“女人啊，好像永远在争一些不重要的东西，真正重要的东西，跟我们一点关系也没有。”她把烟蒂丢到地上，对于玲伸出手，“我们能成为朋友吗？”

秦文的发问，让成为朋友的橄榄枝指向了女性情谊的和解。这种和解是内外双重和解，是人的和解，更是爱的和解。

张悦然在处理她们主仆关系的和解问题时，采用了一个偶然性的解决方法。首先，阶级阶层、身份和界限的消失才意味着某种和解，可是阶级矛盾必然指向冲突和对立，如果于玲没有实现阶级、阶层的替代和跃升就永远不能与秦文和解。只有身份差异、职业区别、财富分化这些重大矛盾解决了才会和解，但阶层不会消失，矛盾就永远存在。她们和解的前提和契机来自秦文的父亲落马、丈夫入狱，家庭发生重大变故。这种落魄下的消解带有极大的偶然性，秦文和于玲之间的差距并没有真正消失，这是必然的和解还是偶然性的和解？如果它是必然的和具有普遍意义的和解，那就意味着普遍性的阶层消失了，但现代化发展依靠的就是阶层的固化和动态调整，阶层从未消失，因此必然性的和解无法实现。或者说，这种偶然性的和解依然是一种一厢情愿式的、想象性的和解，是阶层和阶层外部的和解。

相比来说，张悦然在处理本阶层和本阶层内部的和解显得更加简单。于玲与同事保姆小惠、隔壁保姆多美的和解，是在同阶层内部旧有权力结构崩塌后，一种新的、临时的人际平衡。作者用底层劳动者之间因共同压迫对象消失而达成的短暂同盟作为和解。而于玲与幼师艾米的和解是在特定危机下，对彼此职业价值和个人品格的一次重新发现与尊重。在张悦然笔下，同阶层人的和解是容易实现的，她们有着相似的职业地位和收入水平，她们之间的和解处理起来丝滑流畅，但这种内部的和解没有意义，需要由内部延续到外部和解。

外部性的和解是内部和外部在保持阶层的同时彼此共情，而不是强求不同阶层的人站在对方的立场来看待问题，想象性地去看待问题。对此，张悦然给我们留下了一个值得思考的问题：一个现代意义上的女性到底应该是什么样的？如何理解现代女性所具有的人的意义？或许只有理解了“人”的普遍性，暂时剥除附着在男性、女性身上塑造他/她们的各种话语，不同阶层才可以达成对“人性”的共识。就像《玩偶之家》中娜拉所说，“我是一个人，跟你一样的一个人”。这也许就是作者隐喻的和解本质。

秦文和于玲是在母爱的基础上和解的，她们之间的重要桥梁是宽宽，她们都在宽宽身上找到了母性，生发了母爱。与身份地位、财富收入不同的是，母爱没有阶层差异，女性的伟大在母性。张悦然把附着在母爱身上各种塑造它的话语剥离开，让真正母爱的内核呈现出来。真正的母爱就在自己身边，就是通过母爱和自己身边的家庭成员、宗族成员、社会成员建立更为紧密的联系，将母爱作为人际交往的思维方式和行为范式的准则。张悦然在于玲和秦文的身上留下了祥林嫂的暗痕和背影，祥林嫂一直苦苦寻找的就是母亲的身份、妻子的身份，这是女性共通的、延续的代际经验。

小说中还有一处和解点即秦文酒后坦白自己利用了于玲的案底让她留下。这是来自外部的他者对自己的理解：

“离开了这里，我就别想找到工作，你是这么告诉我的吧？因为你手里握着我的把柄。”

“我只是想让你留下来而已，我没有什么把柄”

“你装什么糊涂？我撞死了一个人。”

“可那不是你的错啊。”秦文用一种坚定的声音说。

“其实我全都调查清楚了，可是我故意没有告诉你。对不起，于玲，我太坏了，我应该向你道歉。”

秦文点明了于玲的苦衷和痛点，理解了她的苦难，但秦文却在理解于玲苦难的同时又利用她的苦难，利用了自己对她的同情来让她臣服在自己所设立的边界内。作者用这个细节增加了女性和解的复杂性。其实并不存在绝对意义上的和解，只有相对意义上的和解。或者说，我们只有达到了相对意义上的和解才能去企盼绝对意义上的和解。虽然这是一种诗意的虚无缥缈的想象，但始终是女性文学所企望的。

于玲、秦文的和解建立在内部和外部双重基础上。一方面，秦文通过坦白与道歉让于玲的委屈与苦难获得了同情和理解，于玲重新回忆起她们之间的友情；另一方面，于玲和秦文都曾承担过“宽宽”母亲的身份和角色，她们超越阶级身份、财富地位达成和解的是母爱，促使她们相互救赎、最后选择彼此保护的纽带是宽宽，是女性共通的、至高的母爱。不容忽视的是，她们和解前发生矛盾的起点和和解后互相保护的终点是明确的，可是张悦然在处理和解的中间环节时加快了叙事节奏，大大压缩了叙事空间。作者只给她们的和解留了一个夜晚、一段对话。小说结尾用秦文狼狈回家后对于玲大篇幅的坦白弥合了她们之间的裂隙。但和解前后的巨大转折是被草草带过的，对于和解过程的中间环节和于玲精神上的巨大转折，作者处理得有些模棱两可，暧昧模糊。并且，她们和解的前提并不是社会阶层、身份地位和财富差距的消失，而是通过作者设置的一个偶然性的重大家庭变故，暂时把她们放在一个看似平等的位置上。究其根本，这种和解还是偶然性的、预想性的，不具有普遍意义，是作者按照自我想象提出的解决方案。

四、结语

张悦然的《天鹅旅馆》是主动与百年中国新文学史对话并寻求突破的作品，作者重返“娜拉走后怎样”的难题，尝试从鲁迅给出的“堕落”与“回来”两条老路上寻找新的经验。女性主体意识的生成与重建在新时代获得经济权的女性身上依然面临着被消解的风险。于是张悦然探索出了娜拉出走后的第三条路径——和解。但值得关注的是，其中两位女性“如何与别人和解”“如何与自己和解”，以及“究竟与什么和解”等问题的中间环节被忽略了，这种暧昧的回避和遮掩暴露了“和解”之路也是按照作家自我想象形成的、预想性的解决方案。

女性自身主体性如何建构内嵌在“娜拉走后怎样”的问题中，在百年来仍然不断被重写和讨论，这说明它依然没有得到有效解决。或者说，女性自我意识的生成和建构本就是一个伪命题，因为它并非基于女性日常生活经验提出，而是为了迎合政治性话语、经济性话语、西方女性主义文化的一种理论预设，女性苦苦尝试寻求突破的主体性困境或许只是一种被塑造出来的自我想象。

作者单位：河南师范大学文学院