非“透明”叙事与“同时代人”的质询——论郑小驴的小说集《南方巴赫》
近年来，以文学领域的“新东北作家群”，影视领域的《狂飙》《繁花》《大江大河》《风吹半夏》和学术领域的“90年代文学研究”等为代表，在中国文化场域形成了一股“90年代叙事”浪潮。郑小驴的中短篇小说集《南方巴赫》讲述了千禧年前后湘南地区一群小人物在社会转型期经历的爱欲与疼痛、暴力与阴翳、追求与幻灭，也可归入“90年代叙事”之一种，折射出当前社会所涌动的某种新的历史意识、文化走势和心理诉求。正如郑小驴在21世纪第二个10年之初对“80后”文学所预测和分析的那样，“未来‘80后’这代人里的新文学，很大部分必将在对过去这二三十年的反思中产生”（1）。问题在于如何反思，怎样提问？如果说其《一九二一年的童谣》《一九六六年的一盏马灯》《一九四五年的长河》等早期作品中还有明显的青春写作痕迹，那么到了《可悲的第一人称》《去洞庭》，郑小驴的批判精神更加成熟，问题意识也更为自觉，标志着作家在历史意识、思想资源和创作方法上的某种突破。《南方巴赫》则更进一步，不但在视野上越发开阔，将观照对象从小娄、小耿、张舸等失败青年的故事扩展到覆盖城乡不同阶层和年龄的生活人群，打开的社会面更广阔，汇聚的生命经验更丰富，而且在叙事方式和小说文体上也追求艺术创新，从封闭、透明、确定走向开放、神秘、不确定，昭示了青年作家面对百年未有之大变局和新时代山乡巨变，积极融汇五四以来现实主义传统（反映现实生活）与1980年代先锋文学遗产（语言和形式变革），尝试重建总体视野，把握时代精神，并将这种视野和精神转化为艺术语言和美学形式的可能性。
人类精神和思想生活的任何表达都是一种语言，而作品和文本不过是作者精神和思想的一种外化的语言形象。在这个意义上，“批评是一种思想行为的模仿性重复”，任何具体的批评实践都是“在自我的内心深处重新开始一位作家或一位哲学家的我思，就是重新发现他的感觉和思维的方式，看一看这种方式如何产生、如何形成、碰到何种障碍”（2）。《南方巴赫》在思想视域上的拓展、在叙事手法上的创新，蕴含着作者怎样的“我思”，体现了怎样的“感觉和思维方式”，这种方式“如何产生、如何形成、碰到何种障碍”，以及由“我思”组织起来的作品世界为深化读者对小说、历史和社会的认识提供了何种可能，等等，都是本文尝试讨论和辨析的议题。
一
非“透明”叙事与新乡土小说的异质性
小说构筑的是一个区别于现实世界的心灵世界，因此如何在一开篇就清晰彰显这种区别、展示作家的能量，则显得意义非凡。在现代小说史上，曾经产生过许多堪称经典、令人难忘的开篇，比如《百年孤独》《追忆似水年华》《铁皮鼓》等，它们既为读者称道，又常被批评家援引。但似乎很少有小说因结尾的精彩而传世，而且从文学史的普遍经验来看，往往虎头蛇尾的现象多。在卡尔维诺看来，只有传统的叙事形式才给人一种完整的印象，现代小说的结尾本身就是不明确的，甚至在最好的现代小说那里，结尾非但不会给人传递某种明确而完整的形象、感情和意义，反而怀疑整个故事或小说价值观念，比如福楼拜的《情感教育》。他的理由是，小说的世界是一个假设的世界，是众多可能存在的世界中的一个，人们应该站在这个世界之外来观察这个世界，因此“怎么能够把一个故事与它所包含的、与它相互交叉并限制着它的那些故事分离开来呢？假如宇宙不可能包含在一个故事之中，那么这个不可能从其他故事中分离出来的故事，怎么可能有个完整的意义呢？”（3）
小说集《南方巴赫》收录的9篇作品，其中至少有5篇无论是形式上还是意义上都没有传统叙事那样的结尾。同题中篇小说《南方巴赫》写到铷矿的保安队在雪夜追赶金宏明为止，没有进一步交代冲突的结局。艾米莉的身份、艾米莉母亲和妹妹的生死、漂流瓶邮件的发送者、表哥三岛在两年内迅速向生活妥协的具体原因等，对读者来说都是未解之谜，而老板祁宏钧及其妻子和金宏明的对话，不但使他“顿时陷入迷茫和纠结，搞不懂谁说的才是真的”，而且也使他为了艾米莉实施的报仇和拯救行动显得冒失而荒诞。在这里，小说结尾构成了对故事本身及其意义的解构，正如刘庆邦短篇小说《鞋》结尾处的“后记”以现实的沉重和残酷推翻了前文所表达的美好和纯真。《国产轮胎》中自称“生活在局部地区”的小湘西与鹏飞家电维修店的瘸腿女人之间的畸恋故事如何发展，同样没有下文。《一屋子敌人》里的男女各自分别从北京和武汉飞往昆明，再经南伞去缅北，可直到故事结尾也没确定到底是不是要去，又回到了小说叙述的起点。《衡阳牌拖拉机》里的拖拉机终于被烈焰包裹，变成一只巨大的火球，但二先生整个冬天的消失究竟所为何事，他与火鸡的妈妈雪莉是否有染，又是谁点燃的拖拉机油箱，这些都是晦暗不明的存在。《盐湖城》写到刘明汉解决掉狱友李大石的女人之处戛然而止，至于他能否成功从茶卡镇脱身回到枫林镇去复仇，他与妻子萍的婚姻关系能否持续，他与贾山、雷所长、陈警官之间结下的梁子如何化解和了断，则未着一字。
从完成度上说，这些小说远没有推进到人物塑造和情节发展的“拉奥孔时刻”，还有很大的伸展和创造空间。那么，郑小驴为什么要匆匆收笔？是故弄玄虚还是别有幽怀？按他在创作谈中的说法：“当今的小说也同样洋溢着‘透明’的热情，那是一种一眼便能望到尽头的故事，已经沦为类似口香糖的一次性消费品。关于叙事技巧、风格、语言、结构、悬念、隐喻、细节的探讨已经降到最低的标准，一切都在为清晰的主题和健康的思想让道。”（4）而好的写作者应该在叙事技艺上保持足够警惕和清醒认知，在他自己则是用隐喻和象征来瞄准日常生活，重新恢复神秘、悬念、想象和留白在小说美学中的地位，而这些正是“透明社会”所稀缺和排斥的元素。在韩炳哲看来，“透明是一种系统性的强制行为，它席卷所有社会进程，并使之发生深刻的变化”，“透明的语言是一种形式化的、纯机械的、可操作的语言，它没有任何矛盾情绪”，“对透明的强制追求将人类本身降格为系统中的一个功能组件”（5），透明社会因为否定性、他者性、自发性和事件性的消失而沦为同质化的世俗地狱。在这个意义上，郑小驴在小说集《南方巴赫》中对结尾之不确定性、多义性的试验和强调，不仅仅是通过拒绝过于平滑的语言和写作来维护小说的难度，也是以情节发展的否定性来捍卫人的自由和尊严，可以名为一种召唤读者来参与、想象和判断的非“透明”叙事。
与此同时，这种结尾的不确定和开放性，除了出于小说叙事技艺上的考量之外，也与现实天翻地覆、信息真伪难辨对作家世界观和价值判断造成的冲击和影响息息相关，表达了作家对现实的一种看法。从1990年代以来，人们往往用“转型”来描述近30多年中国社会方方面面发生的历史性变化，当前学界“重返90年代”研究的问题意识也是尝试回到1990年代这个文化史意义上的“原点”，去批判性地考察它所带来的成果以及所包含的限度。至于如何认知和把握转型后的“现在”及其特征，特别是在数字文明背景下社会各领域出现的系统性重塑和整体性重构，目前还没有形成被广为接受的阐释范式和叙述框架，处在各类话语竞逐、尚未定谳的时期。在迈克尔·哈特和安东尼奥·奈格里看来，人类社会已进入生命政治生产的新历史阶段，创造出了以知识为核心、以知识的普及为基础的新的经济结构，死劳动与活劳动发生颠倒，认知劳动成为主要的劳动形式并在生产过程中占据统治性地位，无形资本大于经济资本且成为经济增长最重要的因素，贫穷主要指人与人的交往和合作能力不够发达；大都市取代自然成为共同财富的蓄水池、不同主体相遇的空间、生命政治生产的主要场所和经济体系的主导因素，没有一个外在于大都市的空间、也没有一种外在于大都市的生活方式，劳动的主要矛盾变成大都市本身的维护成本，因为“大都市之于诸众，正如工厂之于产业工人”（6）。不只如此，在媒体操控下，“事情的真相被埋在无数谎言堆叠而成的庞大建物底部”（7），一切都宛如真实的表述，而真实的现实是什么则变得越来越难以把握，遑论在写作中把握现实的总体结构，描绘出卢卡奇意义上的历史远景，这是事情的一个方面。另一方面，作家世界观和价值判断的模糊封闭，也制约了他们对现实的深度透视和剖析。新时期以来的中国文学完成了从“写什么”到“怎么写”、从语言工具论到本体论、从“杂文学”到“纯文学”的转向，但作家在思想、人格和审美上的主体性建构还任重道远。特别是在文学生产方式日益碎片化、娱乐化、资本化的语境中，越来越多的写作者缺乏基本的价值判断和审美选择，沉溺于浅薄的机会主义写作，他们“难以反思性地澄清自身的基本价值判断和世界观与现实、时代的复杂关系，从而重塑或澄清他们自身的价值观和世界观，也就无法准确和清晰地赋予这种关系中的诸多紧张、分歧和矛盾以恰当的美学形式”（8）。换言之，只有直面自己真实的内心世界，才可能重新获得五四一代作家那样的敏感和敏锐，率先感知时代浪潮的奔涌、时代情绪的变化和时代意志的方向，并将其转化和呈现为“春江水暖鸭先知”的先声，进而写出“撄人心”的作品。
郑小驴没有在相关访谈和自述中明言自己在世界观和价值判断上的困惑，但从他小说创作一贯的取材（小镇失败青年）、立意（人性和社会批判）、情感内容和基调（疼痛而沉重）来看，他显然是意识到了自己的渺小、茫然、彷徨、矛盾、游移甚至是绝望。即使他的这些感知和意识目前没能生成一种理性的总体性认识，但也以其新乡土小说的异质性书写为时代和现实的剧变提供了重要的文学经验和美学构型。在某种程度上，乡土小说构成20世纪中国文学的绝对优势题材和主要文学成就，从20世纪二三十年代鲁迅所说的“侨寓文学”到解放区的人民文艺，再到“十七年”农村题材创作，以及80年代以来的新乡土小说，形成了一条完整的美学嬗变脉络。随着现代性的纵深播撒和城市化的加快推进，城市文学逐渐成为中国现代化叙事的重要组成部分，除了“50后”“60后”作家继续在新乡土小说的园地里耕耘，“70后”“80后”“90后”作家更多把城市作为想象和描摹世界的原型与依据，乡土不再是他们首选的叙事空间。而郑小驴是“80后”作家中少有的持续关注和书写乡土中国现代化转型难题的一位。和新时代以来书写新山乡巨变的乡土小说相比，《南方巴赫》表现出明显的先锋性和异质性，在文学观念、创作方法、审美方式上，郑小驴也迥异于前辈作家。郑小驴既没有从整体上观察、思考和把握乡土中国现代化历史进程的史诗性冲动，也无意呈现乡村振兴背景下乡土现代化建设的壮丽景观，他的笔墨和感情主要倾注在前现代、现代、后现代重叠并存的乡土社会中那些普通人的命运和心灵遭际。他塑造的金宏明、刘小京、火鸡、刘明汉、黎安、林晓冬等人物丰富了新乡土小说的形象图谱，通过悬念、留白给作品营造的氛围感、神秘感；他在叙事结构和视角上带有先锋性和现代性的探索与创新，为新乡土小说提供了新的生长点，也昭示出在中国式现代化的恢宏实践中如何转化和拓展乡土文学传统、如何重塑复杂流变的乡土性仍然是充满活力和可能性的写作命题。
二
复调的1990年代叙事与
探索一种新的小说诗学
从写作的基本模式来看，郑小驴的写作显然属于“提问模式的写作”而非“论证模式的写作”：“所谓提问模式的写作，即作家根据自己的经验和思考展开的写作，是一种充满现实焦虑、反思精神和问题意识的写作……本质上是基于差异性和反思性的写作。”（9）从早期的《西洲曲》《蚁王》到近年的《去洞庭》《天花乱坠》，他都不是为了证明某种思想的正确性和某种道德的合理性，反而“充满现实焦虑、反思精神和问题意识”，在整体深陷“围栏症”“恐大症”“浮游症”“封闭症”（10）和技术化倾向（11）的青年写作中表现出难得的严肃文学品质。小说集《南方巴赫》延续了这一写作模式，作品通过书写人物与自我、生活、环境之间的尖锐冲突和对抗关系，以及对由此导致的悲剧命运之必然性的哀叹与悲悯，来追问历史和时代之罪，揭示人性和社会之病，具有强烈的现代意识、问题意识和忧患意识。
王国维在《宋元戏曲史》中说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（12）从创作主体的角度看，这是因为一代人有一代人的成长经历、时代基因和情感结构，因之也就有不同的创作主题、叙事方式和话语谱系。对于大多“50后”“60后“作家来说，写知青、“文革”、改革、土地、饥饿是自然也是必然；而在“80后”作家这里，他们“经历的是计划生育、身份的焦虑（大学生入城，第二代农民工）、房价、国进民退、公平公正、精神迷失等问题”（13）,这些构成了他们无法回避的写作主题，也是他们营造写作与现实之间张力的载体。郑小驴小说中的人物往往是对公共问题不甚关心、无法将个人生活和社会历史并置理解的原子化个人，他们常常被独生子女身上常见的那种“人群中的孤独感”所包围，缺乏令人向往的内在精神追求和心灵生活，在遇到与内在自我和外部环境的冲突时通常只能独自面对，缺乏商量、沟通和求助的意识与对象，也无法区分“环境中的个人困扰”和“社会结构中的公众论题”（14），因此就不能真正理解个人的生活遭遇，往往采取简单、极端而粗暴的方式来处理，结果让自己受到更大的伤害，陷入更深的困境，从而在恶性循环中形成悲剧命运。同题小说《南方巴赫》中的金宏明在艾米莉生死不明的情况下上门向铷矿老板寻仇，结果令自己陷入被追杀的尴尬境地；《国产轮胎》中的小湘西受到姑姑洁癖心理的影响，爱上镇里的瘸腿女人后，私奔不成便实施暴力侵犯；《盐湖城》中的刘明汉出狱后遭到贾山和雷所长的联手陷害，未与家人商量就再次冒险去青海买枪报仇，结果大仇未报又卷入了新的命案。在没有“我—你”的依恋和关怀，只有“我—他”的权力和利益的人际关系中，这些人物的命运就像往坡下滚动的车轮，永远没有向上的动力和可能。正如美国学者玛莎·纳斯鲍姆所说：“人离开自然状态（假如我们仍然需要使用这个虚构说法的话），不是因为与他人打交道对彼此更加有利，而是因为若没有共同的目的和一种共享的生活，她就无法想象自己会活得好。”（15）这在通讯技术日新月异、社交媒体空前泛滥、人心之墙愈发高筑的今时今日，尤其富有启发和警醒意义。
从时间上看，“80后”作家无法逃避的这些主题多在1990年代生成或凸显，他们自身也在这一历史时期成长（包括肉体、精神和心理）起来，因此1990年代成为他们作品中最深层的时间结构。在主流的历史意识和时期想象中，1990年代在文化上通常被作为1980年代的对照性存在，彼时激情与浪漫、光荣与梦想荡然无存，“一切坚固的东西都烟消云散了”，“把文化和生活，欣赏和消费，工作和休闲，身体和精神隔离开来的高墙正在被拆毁。换言之，资产阶级评价性的批评意义上的‘文化’正逐渐让位于纯描述性的人类学意义上的‘文化’”（16）。特别是在“重返80年代”话语逻辑的支配下，人们对1990年代的认知和想象就愈发板结单调。然而詹姆逊提醒我们：“所谓的‘时期’无论如何不可解作某种无处不在且统一的共同思想和行为方式，而是指共有一个相同的客观情境，因此也才有了林林总总、各式各样的反应和创新，但这一切总是在那情境的结构范围之内发生的。”（17）小说集《南方巴赫》正是写出了对于1990年代“林林总总、各式各样的反应和创新”，写出了它的丰富、复杂和矛盾。对于《衡阳牌拖拉机》里的叙述者“我”和火鸡等人物来说，由于“已经厌倦了滚铁环、抽陀螺、打宝和弹弓”等游戏，攀爬和乘坐拖拉机带给人一种神秘的美妙体验，因此很自然地做出这样的判断：“1993年，柴油是世界上最新鲜好闻的东西。”（18）正如郭沫若在写于1920年的《笔立山头展望》一诗中把烟囱冒出的滚滚浓烟比作“黑色的牡丹”“二十世纪的名花”，铁凝《哦，香雪》中的香雪摸黑走30里山路用40个鸡蛋换取一个带磁铁的泡沫塑料铅笔盒一样，这种书写都表达出对于工业化和现代物质文明的极度渴望和崇拜，暴露了中国城乡差异的悬殊，以及现代性时间的空间性和非均质性。《火山边缘》中的叙述者“我”所看到的1990年代则完全是另一副时代景观：“1990年，北京的朋友圈像球桌上的台球，突然被命运的球杆击得七零八落。大家纷纷找机会离开北京，往世界去。”（19）“我”在北京的朋友们纷纷“往世界去”，恐怕与发生在此前一年春夏之交的历史事件不无关系，暗示出1990年代动荡不安的面向。而到了《盐湖城》中，既有刘明汉看到的国企解体、工人下岗、官商勾结、腐败滋生，又有同学李晶眼中的香港回归（“开车的女人戴着一顶印着欢庆香港回归的鸭舌帽”）、消费品下乡进村（“今后买东西就用不着进城了”）。作为在1990年代消费和技术文化氛围中成长起来的作家，郑小驴通过呈现历史的“毛细血管”般的丰富细节超越了带有“80年代性”的“90年代观”，写出了不同阶层、不同地域（兼顾最发达先进的首都北京和最偏僻贫困的湘南小镇两头）的普通人的心理、情感和想象，让人们看到“1990年代既有创伤和背叛也有浪漫和坚守，既表现为泥沙俱下众神狂欢也存在精神攀登和痛苦思索”（20），体现出他对1990年代重新进行文学赋形的努力。
这种对前辈历史观念和意识的超越，充分反映了郑小驴重建主体性的愿望和努力。长期以来，“80后”写作背负着历史虚无主义的原罪，后现代的反讽和戏谑被看作缺乏承担和重量，想象力的飞扬被视为脱离大地的轻飘和幻想，书写青春成长记忆也被解读为题材单薄或视野狭窄。如何获得自身在历史坐标中的位置，找到参与历史的有效形式，一直是他们最内在的历史焦虑。郑小驴的写作始终内嵌着一个乡村少年自我确立的潜在叙事。金宏明18岁去省城见世面受伤害的故事是自我成人必经的过程，小湘西对瘸腿女人的畸恋和刘明汉两次铤而走险都是确立自我必须付出的代价。正如竹内好所说：“历史并非空虚的时间形式，如果没有无数为了自我确立而进行殊死搏斗的瞬间，不仅会失掉自我，而且也将失掉历史。”（21）无数个这样发挥主观能动性的瞬间，才能筑牢主体性的地基，同时这种重建又不是一劳永逸的解放，其离不开现实感的滋养，这就要求作家打开文学的封闭空间，积极投身时代现场和发展前沿，善于从中提炼主题、内容、形式和风格。《天高皇帝远》写刘小京副乡长干事难、挂职韩记者的无力感、年轻女干部琪琪婚恋难，都是当下乡村振兴亟需破局的问题。《一屋子敌人》写两个身心俱疲的成年男女从都市森林的尔虞我诈中短暂逃离，开始一场没有目的和地图的旅行，是“生活在远方”观念流行时代最常见的迁徙。《最后一口气》以“新写实”的“原生态”笔法写建筑工人罗涛从脚手架上跌落，靠27万元赔偿款煎熬度日，在离开人世后，魂灵还想返回当年的出事地点——如今的枫丹白露高档小区看个究竟。作品揭示了人们在总结现代化成就时选择性回避的忌讳，以脚注的方式为罗治新、罗利军、罗大敖、罗志华、孝毕、郑时郜等6位去世的农民作传，让人永远铭记第一代农民工在中国城市化建设中付出的巨大牺牲，同时通过讲述他们的生命故事为伤痕累累的底层共同体提供治愈。这些涉及吏治革新、民生改善、乡村振兴、公平正义、精神危机，而且富有时代症候性的事件在小说中频频出现，构成参与人物塑造和情节发展的重要行动元，赋予了小说集《南方巴赫》逼真的现实感、尖锐的批判性和深刻的反讽性，使其成为在场、及物和有效的写作。同时这些故事也标志着郑小驴正在从早期受郁达夫影响的感伤主义美学风格超拔出来，不再仅仅基于个体所体验到的精神现实来感知、描绘和思考宏大复杂的现实图景，逐步从精巧、幽微、狭窄走向粗粝、宏大、开阔，尝试探索一种既忠实于外部世界真实冲击又敏感于作家内心法则，兼顾感性与知性、自由与关怀、责任与风度的小说诗学。
叶嘉莹在分析杜甫所以能有集大成之容量的因素时认为：“天宝的乱离，在当时一般诗人中，唯杜甫反映者为独多，这正因杜甫独具一份担荷的力量，所以才能使大时代的血泪，都成为了他天才培育的浇灌，而使其有如此强大的担荷之力量的，则端赖他所有的一份幽默与欣赏的余裕。”（22）比如《北征》由写战乱中的悲惨景象笔锋一转描摹幼女晓妆之娇痴神态，《空囊》写“不爨井晨冻，无衣床夜寒”的艰苦生活仍不忘“囊中恐羞涩，留得一钱看”的诙谐幽默。对于当下的青年写作而言，如何既具有“一份担荷的力量”又不失“一份幽默与欣赏的余裕”，写得既深刻又好看，既有思想又有故事，关键在于作家是否具备博大、均衡而健全的才情与胸怀。小说集《南方巴赫》体现了郑小驴在这方面的自觉追求，比如《衡阳牌拖拉机》写火鸡看见拖拉机被烈焰包裹后的恐惧时，这样形容他的眼睛：“白得如此耀眼，像两颗刚剥壳的鸡蛋”（23）；又如《战地新娘》写现代婚姻的荒谬和困境，这样叙述林晓冬夫妇的角色扮演：“他们扔下轿子就跑，林晓冬像只笨拙的棕熊，反倒跑在了最前头，身后留下嚎啕大哭的新娘”（24）等，都体现了郑小驴对“担荷”与“余裕”的双重承担。
三
加速社会的叙事危机与“同时代人”的质询
从视野和内容上说，小说集《南方巴赫》具有当下性、直接性、即时性，与现实的社会生活甚至新闻热点事件构成同步关系。正是在这种躬身入局的写作中，郑小驴才找到了他的问题意识和肉体经验，真切建立起他与时代既属于又不完全等同的奇特关系。但他的兴趣和目标又绝不是写那些能引起社会轰动效应的问题小说或报告文学，政治经济学或社会学意义上的办法和出路也非他能给出，他始终思考和关切的是普遍的人性的变化及其现代性困境，他的写作揭示的也是人在精神上的病灶和疑难，体现出敏锐强烈的现代意识和深沉的人道主义关怀。在这个意义上，他小说中所塑造的那些被充满不义和敌意的社会环境所包围的孤立、压抑而绝望的个人，就是现代社会中每个人现实或可能的处境。他小说中那种阴沉沉的文字和血淋淋的悲剧，在其根本上乃是精神的悲剧和存在的困境。
米兰·昆德拉在评价卡夫卡时精辟地指出：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：‘世界中的存在’。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。当然，这一可能性在我们的真实世界之后半隐半现，好像预示着我们的未来。所以有人说卡夫卡有预言家的一面。但即使他的小说没有任何预言性质，也不会失去价值，因为它们抓住了一种存在的可能性（人以及他的世界的可能性），从而让我们看到我们是什么，我们可能做出什么来。”（25）小说集《南方巴赫》中的人物与其世界有现实的投影但又不完全相像，也属于“在我们的真实世界背后隐隐出现的”未实现的可能，而且“好像预兆着我们的未来”。具体来说，这种“可能”和“未来”就是当下社会普遍发生着的精神危机、价值混乱和意义真空。《南方巴赫》中18岁的金宏明出门远行，在经历艾米莉的诱惑和失踪、表哥三岛的虚伪和妥协、铷矿老板的凶残和阴险之后，只能紧握方向盘没有方向、也没有目的地地一直开下去，陷入更深的精神迷惘；《战地新娘》里在影视基地拍婚纱照的林晓冬夫妇临时客串被鬼子发现的新婚夫妇，读者从群演老王那充满无尽嘲弄的目光中，可以读出这对新婚夫妇“好笑的爱”以及他们“庆祝无意义”的心态；《一屋子敌人》里两个从过去噩梦中挣脱的成年人由北到南几经辗转，最后却发现不知何往，足见两人生活的无聊和精神的空虚；《火山边缘》里的“我”选择放弃繁华的北京去遥远的塞内加尔常驻，也是因为秋怀两次宫外孕流产，让“我”找不到生命的意义；《盐湖城》中的刘明汉如双雪涛《平原上的摩西》中的李守廉一样，为捍卫下岗工人的尊严而入狱，在出狱后不久又因无法落户而重新走上违法犯罪之路，说到底还是因为他丧失了对公平正义和美好生活的信念或信心。这些人物的身上都透出一丝疏离和冷漠、一股狠劲和戾气，他们的生活深受爱欲和激情的折磨，也充满暴力和死亡，他们在道德伦理上陷入从善不得、避恶不能的悖谬，他们深深意识到自己的“无用”而且不可改变。郑小驴面对坚硬、沉重而吊诡的现实，直面问题的根部和人性的幽暗，以冷峻亦不乏幽默的笔触向读者展现了“现代性的后果”，也透视出1990年代以来身处时代激变洪流中的普通人的生存状态和精神状态。
郑小驴笔下普通人深陷的精神、价值和意义危机，也指向了某种更为广阔的形而上的叙事危机。自16世纪人类社会开始启动现代性方案以来，随着技术、社会变化和生活节奏的不断加速，经验的失效越来越快，单位时间内发生的行为和事件越来越多，时间的紧张和焦虑越来越突出，导致“被各个社会领域作为当下的相应的时间空间的缩短”，引起“现在的萎缩”（26）和对“现在”的恐惧。人们只能加速朝“未来”奔跑，去创造新的“现在”，也就是不断生成新的“故事”，形成故事化的喧嚣（比如充斥社交媒体的短视频）。资本、信息和交际的高速循环，内在逻辑不过是叙事的生产与再生产，也是情绪和体验的生成与再生成。由此，叙事完全被纳入消费链条，不再负责意义输出和精神疗愈，波德莱尔的震惊体验变成无关痛痒的即时点赞，体验的丰富与经验的贫乏恰相对照，“更快更高更强”的现代奥林匹克价值观一统天下，世界在全球化的全方位趋同中日益变成同质化的“飞机场”。人们对文学提出的要求更多是宣泄和娱乐，轻阅读、浅阅读生态进一步助长了没有意义深度的叙事的兴盛（抑或危机）。叙事正在丧失它的人文性、超越性和确定性，不再像历史那样是一种扩充人的心量之学，无法为人们想象和重建“自我—他人—社会”的关系提供有效的认知装置和内在支援，也就失去了它在提升人们对他人处境感同身受的敏感度上的优势。在这个意义上，小说集《南方巴赫》具有鲜明的“反故事化”特征，郑小驴的写作也属于典型的“反故事化”写作，他对人的精神世界有隐秘的洞察、对现代人的灵魂救赎有勇敢的承担，并以此拯救小说乃至文学的声誉。他以“同时代人”的目光凝视自己在与时代的错位和距离中感知到的黑暗，但“感知这种黑暗并不是一种惰性或消极性，而是意味着一种行动和一种独特能力”，那就是“中和时代之光”（27），暴露其与黑暗、黯淡之间密不可分的关系。
在同题小说《南方巴赫》的题记中，作者引用了“西方音乐之父”巴赫《马太受难曲》中的第78分曲，似乎是想给艾米莉与金宏明的悲哀与痛苦提供某种安慰或救赎，让一切罪与罚在艺术（音乐）中归于平静。问题在于，被物质、资本、技术、媒介、信息、算法重重压迫的那些“太过劳累的身体”能寻找到“舒适的枕头”和“灵魂的安息之所”，并“无比幸福地在那里安睡”（28）吗？金宏明如何可能走出个人奋斗的神话，摆脱物质力量对人生的绝对控制，获得团体生活的能力，避免沦为《可悲的第一人称》中的小娄，《去洞庭》中的小耿，以及在两年内把车载音乐从《哥德堡变奏曲》换成《两只蝴蝶》、一度作为“小镇青年”人生榜样的表哥三岛那样的“个人主义末路鬼”呢？无论如何，写作是“一条永无尽头的道路，草木山河，冷暖自知，无需多想，只需默默坚持走下去即可，走得越远越好”（29），就像金宏明在雪夜紧握方向盘一直开下去——即使没有方向和目的地。只有如此，才有可能形成作家的“是其所是”，获得在当下文学场域和文学史河流中的独特性、差异性，并赋予作品以超越失败宿命、刺穿沉重现实、搭建向上阶梯的希望。正如爱尔兰诗人希尼所说，“某个忠于职守的冥想者以他的理解为支轴，试图承担世界赋予他的那一份重量，了解到他自己虽不会拥有英雄道德或救赎意义”，可仍然愿意“去重复这种努力和这种态度，为微弱的火星引爆火花，忘记信仰，朝着好作品拼命努力”（30），于是又有了用小说反思小说的《国王先讲》（31）。
注释：
（1）郑小驴：《80后，我们的路在哪儿》，引自http://www.banyuetan.org/chcontent/wh/pd/2011523/78704.shtml。
（2）〔比利时〕乔治·布莱：《批评意识》，第262页，郭宏安译，桂林，广西师范大学出版社，2002。
（3）〔意大利〕卡尔维诺：《美国讲稿》，第139页，萧天佑译，南京，译林出版社，2012。
（4）郑小驴：《〈南方巴赫〉创作谈》，“十月”微信公众号，2023年2月24日。
（5）〔德〕韩炳哲：《透明社会》，第2-4页，吴琼译，北京，中信出版社，2019。
（6）〔美〕迈克尔·哈特、〔意大利〕安东尼奥·奈格里：《大同世界》，第250页，王行坤译，北京，中国人民大学出版社，2016。
（7）〔美〕诺姆·乔姆斯基：《媒体操控》，第56页，王丽美译，台北，麦田出版社，2003。
（8）王尧：《文学知识分子的思想状况与“文学性”危机》，《文艺争鸣》2023年第10期。
（9）李建军：《提问模式的小说写作及其他》，《人民文学》2024年第1期。
（10）房伟：《当下青年写作的“四种症候”及其反思》，《扬子江文学评论》2023年第2期。
（11）贺仲明：《时代之症和突破之机——论当前青年作家的技术化倾向》，《扬子江文学评论》2023年第6期。
（12）王国维：《宋元戏曲史》，第1页，上海，上海古籍出版社，1998。
（13）郑小驴、张勐：《80后这代人总会有些主题没办法回避》，《名作欣赏》2013年第10期。
（14）〔美〕赖特·米尔斯：《社会学的想象力》，第8页，陈强、张永强译，北京，生活·读书·新知三联书店，2016。
（15）〔美〕玛莎·纳斯鲍姆：《善的脆弱性》，第43页，徐向东、陆萌译，南京，译林出版社，2018。
（16）〔英〕艾瑞克·霍布斯鲍姆：《断裂的年代：20世纪的文化与社会》，第18页，林华译，北京，中信出版社，2014。
（17）〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《60年代断代》，王逢振等编译：《六十年代》，第2页，天津，天津社会科学院出版社，1999。
（18）（23）郑小驴：《衡阳牌拖拉机》，《南方巴赫》，第161、174页，北京，人民文学出版社，2024。
（19）郑小驴：《火山边缘》，《南方巴赫》，第180-181页，北京，人民文学出版社，2024。
（20）唐小祥：《当下写作如何为1990年代赋形——以〈血色莫扎特〉和〈平原上的摩西〉为讨论中心》，《当代文坛》2022年第3期。
（21）〔日〕竹内好：《何谓近代——以日本与中国为例》，《近代的超克》，第183页，李冬木、赵京华译，北京，生活·读书·新知三联书店，2005。
（22）叶嘉莹：《杜甫：集大成之时代与集大成之诗人》，《诗刊》2024年第1期。
（24）郑小驴：《战地新娘》，《南方巴赫》，第142页，北京，人民文学出版社，2024。
（25）〔捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第54-55页，董强译，上海，上海译文出版社，2014。
（26）〔德〕哈尔特穆特·罗萨：《加速：现代社会中时间结构的改变》，第469页，董璐译，北京，北京大学出版社，2015。
（27）〔意大利〕吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人？》，《论友爱》，第69页，刘耀辉、尉光吉译，北京，北京大学出版社，2017。
（28）郑小驴：《南方巴赫》，第1页，北京，人民文学出版社，2024。
（29）郑小驴：《我的所来之路》，《青年作家》2023年第4期。
（30）〔爱尔兰〕西默斯·希尼：《归功于诗——诺贝尔文学奖受奖演说》，《希尼诗文集》，第428页，吴德安等译，北京，作家出版社，2001。
（31）郑小驴：《国王先讲》，《天涯》2024年第3期。
