石华鹏：小说依然是我们严肃思考的方式——读废斯人小说集《抵达森林中央》
废斯人的小说值得我们去谈论。这“值得”二字里包含了多重意味：意味着废斯人的写作有了一定的艺术重量和正在形成自己的叙事风格；意味着废斯人的写作有了时代的某种样本性——严肃文学在这个视频时代的存在形态；也意味着废斯人的写作存在某些需要警惕之处。
就是说，在个人创作实绩、时代样本和未来可期待等方面，年轻的写作者废斯人都可圈可点，他的小说在个人写作与传统经典的严肃文学和与文学的当代命运之间形成了某种联系，构成了某种对话，故而这种谈论因其兼具个体性与普遍性而有意思和有意义。
废斯人，一个面庞清秀、干净，尚留有学生气的90后小伙子，生长于大别山南麓的湖北黄冈罗田县。童年有些沉默、孤单，常发呆，有一个不识字但擅长讲故事的奶奶。爱读书，抓到什么书都读，无论网络文学还是古典名著。在县城读到高中，之后外出读大学，毕业后再回到县城工作。生活中腼腆，善于倾听，叙事念头勃发，不写出来不舒服、不畅快。2018年开始写严肃小说，发表几乎没遭受什么困难和障碍，被大刊接纳，出版作品集，获得一些奖项。喜欢废名、沈从文、汪曾祺的小说。
我没有见过废斯人，见过他的照片；我与他没有交往，读过他实诚不耍花招的访谈，因此“拼贴提炼”出废斯人这一写作小传来。可以看出，这似乎是一个人成为写作者的必然路径——许多作家传记告诉我们他们总有个孤单、发呆的童年，有个擅长讲故事的长辈，爱阅读等等之类的掌故；这也似乎是一个写作者难得且幸运的写作道路——没有无休止的足以击溃写作信心的退稿和作品发表出版受阻带来的煎熬。
对于一个年轻的小说写作者，这一切都是必然和幸运吗？也许。随着写作的持久和深入，真正的艰难或许才刚刚开始。
一、找到了自己的叙述声音和艺术感觉
我在另一篇文章中提到过两个概念：自己的小说和他者的小说。
我说，当一位小说写作者铺开纸笔或打开电脑开始写作，他便无可奈何地被推入两个写作阵营，要么写着“他者的小说”，要么写着“自己的小说”。有的人终其一辈子都写着“他者的小说”；有的人完成“他者的小说”的模仿和训练之后进入“自己的小说”，这样一些人无疑是幸运且值得鼓掌的；有的人从提笔起始便写着“自己的小说”，但风险暗存，“自己的小说”如果没有成长，没有进入艺术的高级阶段，也不足为道，终将沦为小说战场的炮灰。可以这么说，每一位被铭记的大作家无一不是以“自己的小说”行走纸上江湖，写“他者的小说”虽然也能写出荣耀的作品，但终因原创性缺失沦为二流三流；对小说叙事边界的突破或者对小说这一文体的重新定义无一不在“自己的小说”中艰难完成。
“自己的小说”意味着那种散发独特气息的题材，城市的一角或者山里的某个村庄，故事、人物与作者的生活记忆、内心成长融为一体，变成一个异质于同行的写作对象，由此呈现出来的具有较强辨识度的题材，甚至多少带有一些陌生感和模糊性。
“自己的小说”意味着小说具有的独特的叙事形式和叙述腔调，是那种一部作品克服了形式障碍和叙述障碍之后所形成的表达上的个性和气味，可以理解为短时迸发的灵感和长久形成的风格的混合体，无疑，它们都烙上了区别于他者的“某某”印记。
“自己的小说”意味着某种艺术空间的拓展甚至独造，即小说呈现出来的独特的艺术追求或艺术气质——讲述一个爽感十足的奇幻故事？塑造一个典型人物？张扬一段深沉的情感？亦或表达一种哲学思考？或者仅仅呈现一种生活的体验感或氛围感？创造一个文学意象？或者发现生活的某种新形态？都有，或者都没有，呈现了那种微妙的说不清道不明但分明感受到了的内心现实与思想波澜的小说。
“自己的小说”意味着还没有被写出或正在被写出的那种“天外来客”般的作品。
总之，所谓“自己的小说”是那种有着一切野心、一切不一样、标识着自己独特性和唯一性的但又触摸到了艺术敏感地带的小说。
由此来看废斯人的小说——至少在我读到的短篇小说集《抵达森林中央》中——可以看到废斯人写出了自我标识很明晰的“自己的小说”。六七年的写作历程里，他一起笔似乎就很“自己”，自己的叙述腔调和自己的艺术感觉，一下子就找到了，没费什么力气。从宽泛或大而无当的角度来解释，这与天生的小说才华有关，属于上苍的惠赐，与多么努力和多么长时间的训练无关。很多人写小说多年，始终都在小说门外徘徊，找不到叙述和艺术的感觉，唯一原因是才华的缺席。
我们可以确认的是，废斯人有小说的才华。如此说似乎有些陈词滥调，因为小说才华这个词已经被任意挥霍而贬值了。尽管如此，我还是愿意郑重其事地用到废斯人身上。进入他具体的作品，这种才华能得到确证，是否写着“自己的小说”也能得到确证。
在废斯人的小说中，我们能与两种难能可贵的小说特质相遇：一是自己的叙述声音；二是自己的艺术气质或曰小说特质。
废斯人小说的语言与我在照片中见到他的形象一样，简洁，清爽，利索，这简洁利索里既包含了有效的叙事信息，又包含了事物之间联系的多样性，所谓的简约不简单。他喜欢用短句子，节奏分明，舒缓又紧张地往前推进，叙事的信息饱和度和节奏的跳跃性把握自然而匀称，有时如舞蹈中的慢三，有时如慢四。如此下来，他的小说便有了自己的叙述节奏和气息，自我的叙述声音也就在小说中响起了。
任意选择一段来读读吧。
每逢农历十五，林爷都会下山，到镇上买些米面油盐。这天林爷起得早早的，骑上摩托车赶到集市，果不其然，卖鱼丸子的摊位前围满了人。过了立冬，正是吃鱼丸子的季节。养了一年的草鱼，膘肥肉厚，将鱼肉剁碎，和着面粉、姜、蒜制成鱼丸子，简单的加工保留了鱼的鲜味，山民用来烫火锅，或者煮鱼丸汤。镇上就花婶子一家卖鱼丸子，新出锅的鱼丸子冒着热气，被倒入铝盆中，一阵哄抢。不一会儿一锅鱼丸子就被抢完了。见这架势，林爷怕是抢不过。好在他跟花婶子是熟人，于是将半个身子探进人群，大声喊了一声花婶子。
花婶子忙中应了一声，会意地说：“晓得，晓得，你待会再来，现在人多。”
——《抵达森林中央》
这一段写林爷下山到集市买鱼丸，一个热气腾腾的争购鱼丸的场景用不足三百字就描绘出来，里面藏着叙述法则。句子结构简洁，主谓式，少有形容词副词修辞，确保充足的叙事信息量，每一个句子都没有踏空。叙述节奏上，是“停——进——停——进”的节奏，陈述交代（农历十五，林爷都会下山）——叙事推进（骑车到集市，鱼丸摊子）——陈述交代（鱼丸做法）——叙事推进（鱼丸被抢买完）——叙事矛盾展示（林爷抢不过，直接找花婶子）。哪些信息需要呈现，哪些需要省略跳跃，出自作者的无意识。好的语言除了传递信息以外，它还暗含人物性情和呈现深层关系，即话里有话，话外有音。比如场景末尾，林爷和花婶子间短促有力的对话，既可以看出他们之间关系友好，也可看出花婶子性格直爽。
简单分析即可看出废斯人的小说语言很出彩，信息的有效性和前后句子间的张力感并重，整个叙事保持在舒适的紧张感中，读来舒服且吸引人。整部小说集读下来，可以清晰地感受到他几乎保持了这种叙述声音和气息。当一个小说家拥有了这种语言能力，他的写作便有了许多可能。
另一方面，随着我们对废斯人小说阅读量的增大，他小说的艺术气质也如山间的雾霭一般朦胧模糊地浮现出来。它们是什么呢？稳当流畅，轻逸朦胧。
他的故事和人物多来自日常生活，有意无意间避开了大开大阖的传奇人事，有现实的稳当和流畅，而对故事和人物的艺术处理——某个主题在精神层面的探究——却是轻逸朦胧的，以四两拨千斤之力进入精微复杂的内心世界，让小说呈现出一种朦胧中的余韵和轻盈中的翱翔之美来。
小说的轻逸之美，源自卡尔维诺提出的一个概念“轻逸”，他认为小说作为一种艺术，它在减轻词语的重量、对微妙世界的描述和抽象概括、文学象征意义等方面上，应该轻逸得“像一只鸟儿，而非一根羽毛”，有带领读者飞升的力量。小说的朦胧之美，按照维特根斯坦的说法，艺术是对不可言说之物的言说，它总是模糊、游离、多维的，因而有一种朦胧之美。
读《抵达森林中央》这部集子，你会惊讶地发现里边百分之七十的小说的气质都如此相似，现实叙事层面它们稳当流畅，精神叙事层面流溢出一种轻逸朦胧之美。
比如《回收村庄》中，艺术的难度在于如何将一个从监狱出来、内心无比沉重和绝望的男人拯救出来，如何在这种现实的“重”中写出“轻”来？作者的处理堪称完美，让这个男人回到森林中，拆除村庄后村庄变成了森林，他让森林像监狱一样再一次囚禁自己，没想到这既是一个男人的赎罪，也是一个男人的自我修复——他唱野山腔，他睡在大树上。从此森林收容了他。这完全是卡尔维诺倡导的一种轻逸之法的处理。但是读者会追问自己：这个男人真的能走出来吗？逃逸在森林里就能与世隔绝吗？小说的内心拯救题旨变得朦胧模糊起来。
再比如《塔之上》，进藏途中的一个小村庄里，一个流浪汉拾荒建造了一座奇异的白塔，谜一样的人物和谜一样的塔让小说在信仰与追求等主题上显现出巨大的象征意味来，具有一种轻逸之美。小说后半部讲述成为网红地的白塔被地方部门拆除，建造新塔推广旅游，这种虚空的轻与小说后半部现实的重对比起来，小说的解读维度丰富起来，小说也朦胧起来。
我以为，《抵达森林中央》里，写得最忧伤的数《抵达森林中央》《回收村庄》；写得最有仙气的数《怀民亦未寝》《自由而热烈的云》；写得最沉郁的数《父子拳》《笔录》……无论它们有多少个侧面，它们都有一种轻逸朦胧的艺术气质。
废斯人“轻逸朦胧”的小说气质是如此贴近伟大的佩索阿的几句诗：轻轻地诉说，因为这是生活/这是生活和我对生活的意识/……带着被缚的翅膀飞行，我们蹒跚着/穿过世界，一张横贯深渊的蜘蛛网。
二、小说依然是我们严肃思考的方式
九十年前，哲学家瓦尔特•本雅明在《讲故事的人》一文中宣称，讲故事的艺术正在走向终结，因为报纸的普及，经验贬值了，因为任何事情都被解释得透透彻彻，而小说诞生于陌生的经验和孤独的个人。
六十三年前，评论家乔治•斯坦纳在《梅里美》一文中指出：每一刻，从报刊、广播和闪烁的荧屏中，信息像雪崩一样传来，吸引了我们散漫、肤浅的注意力。作家的想象力已经落后于花哨的极端现实。小说没落了，正在受到批量制造的通俗作品威胁。
三十六年前，作家玛格丽特•杜拉斯在她的电影随笔《绿眼睛》一书中写道：电影的成功根植于写作的溃败，电影决定性的魅力，在于它“对写作的屠杀”。
这三条信息罗列于此说明了两点，第一，报纸普及、电视进入家庭、电影成功，传播媒介每转变一次，严肃小说的阅读和写作随之溃败一次，生存空间缩小一次。第二，小说这门古老的叙事艺术在20世纪的时间洪流中，从来没有停止命运的动荡。
时至今日，这个催生了令全民狂欢的短视频、短剧、网络文学等新大众文艺的无所不能的数智技术时代，似乎正在让严肃小说的命运遭遇更大的颠沛，数倍于过去的挤压力量冲向它。至于杜拉斯所言的“对写作的屠杀”的残酷程度，倒还没有如此耸人听闻。
但是你写了就像没写，你发表了就像没发表，没有人看见这一切，没有读者呼应这一切。这是我们这个时代默默无闻的严肃写作者面临的残酷现实和留下的孤单背影。
年轻而有才华的废斯人们就在这样一个时代写着，带着对小说这一伟大文体的崇敬而写着。每每读到他们的作品，看到他们勤奋努力朝着小说理想的方向前行，再看看这个时代给他们的待见，我就为他们的写作捏一把汗，能坚持下去吗？能跨过这第一道写作信心的坎吗？还有第二道那来自经典作品的影响和焦虑的坎呢？还有第三道独创一个自己的小说世界的坎呢？如何跨越？
不过转头一想，在20世纪写作的那些人呢，如卡尔维诺、巴别尔、福克纳、卡佛、马尔克斯、奈保尔等等，他们不也是面临写作环境和文体嬗变的巨大难度吗？
所以，真正的写作没有容易的。
同时，我们必须清醒认识到，今日写作除了外部环境和传播媒介发生巨变以外，小说自身也随之发生变化。
一是小说的存在价值或者说功用发生变化。严肃小说曾经广受大众欢迎的消遣娱乐、肤浅的情绪抚慰、知识提供等功用如今被新大众文艺或AI技术接管，小说不得不变得纯粹而深邃。这种纯粹和深邃并非凭空产生，而是承续伟大小说几百年积淀下来的精神遗产和文明价值，它成为我们认识自己和世界最美妙的方式之一，是我们在这个热闹世界安静沉思的方式之一，是我们严肃思考人类大问题大事件的方式之一。世间总有些严肃问题需要探讨，我们的欲望、恐惧、孤独、脆弱、爱恋、隐痛、欢喜等等，一切关于自己关于时代关于世界的真相都需要去严肃讨论，而这些问题没有统一答案，只有启示，小说无疑是最理想的思考方式。正如米兰•昆德拉赋予小说家的一个深刻使命：（小说家）“是一个发现者，他在摸索中试图揭示存在的不为人知的一面。”著名电影导演塔可夫斯基说：“作者只有不断思考生命的价值、存在的价值，真正的艺术才会出现。”
二是小说写作内部也发生变化。陈寅恪说：“一代有一代之文学。”真正的小说写作不会迎合时代，不会如春天的垂柳一样顺应时代，小说写作的策略、内涵和边界永远在艺术价值的最大化值区间变化。对于网络时代的严肃小说写作，评论家和作家都给出了预测，乔治•斯坦纳说：“面对动荡廉价的情感，小说艺术朝内转。它力求用高难度的技巧吸引我们的注意。语言丰富，形式多元。”卡尔维诺认为，二十一世纪的小说轻逸、精准，内容多样，有戏剧般的吸引力。毫无疑问，这些预测给我们今天的写作提供着诸多启示，“戏剧般的吸引力”让我们的小说去与短剧短视频争夺读者；“小说艺术朝内转”暗示小说必须去超越并创造新的经典。
如果我们将废斯人的小说置于这两种变化中打量，我们惊讶地发现他的小说几乎暗含了这个时代对严肃小说期待的某种样子：有着迷人的沉思性和强大的叙事吸引力。
《抵达森林中央》和《回收村庄》这两篇作品都在探讨一个大问题：一个人如何与内心的孤独和解。每个人内心深处都藏着一份孤独，但年轻时要讨生活要闯世界要面子要成功，一切都是热闹和意气风发的，顾不上内心的孤独，就像小说中的林爷和秦叔。林爷年轻时向往大海，在街市上做得一手好木门，正要大干一场时，便宜漂亮的铁皮门占领了市场，林爷失败了，五行缺木的的他到山里做了一名散淡的护林员。处在森林之中，他难得的舒适自由，渐渐跟这片林子产生了默契，心平静下来，学会了与内心的孤独相处。为保护女儿不受霸凌，冲动的秦叔教训了几个男孩而被收监，出狱后在拆迁一座村庄时发现了森林是收容他最好的地方，在树上盖了个房子住在里边，内心的孤独与森林融为一体，他觉得安宁。林爷和秦叔在森林深处，人生的苦痛日子远离之后，他们找到了与内心孤独和解的方式。就如赫尔曼•黑塞在一首诗中写的那样：“当一个人学会与孤独和解/整个世界都会向他展示温柔的一面/阳光不再只是物理现象/而是穿透灵魂的馈赠。”这两篇小说的迷人之处在于，与内心的孤独握手言欢后，他们的灵魂是柔软和光亮的，或许这就是人性之美吧。
再比如，写得诗性十足的《怀民亦未寝》和《自由而热烈的云》探讨的也是一个大问题：一个人如何明白自己并成为自己，而不是别人。《怀民亦未寝》中的“我”，一个内心孤单的男孩读苏轼《记承天寺夜游》读出了悲凉感，祖母把天上的月亮介绍给他当朋友，以后走到哪里就不会孤单了。这个月亮朋友叫怀民。在男孩与怀民的对话中，他明白了自己，也做成了不被世俗左右的自己。《自由而热烈的云》中的春雷，不问来由地逃离夫家，因为心里有根被温柔包裹的刺，她要逃离，与朋友去山上看云，伸出手想要去抓住云朵，她自己就成为了一朵自由而热烈的云，也成为了自己。诗人佩索阿说：“我开始明白我自己。我不存在。我是我想成为的那个人和别人把我塑造成的那个人之间的裂缝。或半个裂缝，因为还有生活……这就是我。”废斯人写得就是这种内心微妙的裂缝，而这裂缝里藏着我们真正的自己。
废斯人用篇幅短小的小说探究着人的大问题，如此迷人和动人，让我们相信小说依然是我们严肃思考的理想方式之一。这得益于废斯人作为小说家出色的两项工作能力，一项是搭建工作，如建筑师一般在一堆生活（经历的或听来的）素材里搭建一个虚构的世界，去整理、归顺出一种艺术的真实来。另一项是剔除工作，如雕刻家一般在混沌的生活中剔除那些不属于艺术真实的部分，将潜藏生活深处的诗意的真实呈现出来。两项工作都是让读者放弃观念，回归感官和感性的故事和人物里，一同生活，一同悲喜。
此外，废斯人的小说有强大的叙事吸引力。这些小说我在春节回老家的动车上读的，它们像磁铁一样吸引着我，漫长、乏味的旅途变得快速而充实，我感受到了乔治•斯坦纳口中的“天生的”小说家的魅力——“在一个炎热的夏日，在一节二等列车车厢内，他能够信口说出一则故事，迷住所有的乘客。”
三、新一点、怪一点、朦胧一点、荒诞一点、狂妄一点
废斯人在他的访谈中坦诚地谈到了他的不足，一是阅读量不够，小说神乎其神的魅力还没感受明白；二是还处于原始的写作状态，写作源于一种本能的倾诉。
这份自我清醒是坦诚而准确的。
在没有读到他在访谈中表明自己喜欢沈从文、汪曾祺时，我就从《抵达森林中央》读出了沈从文、汪曾祺的味道，就是那种轻逸朦胧的气息。不过，沈从文、汪曾祺对他的影响就像阳光对一棵树的照耀那样，早已融入了血肉躯体之中，成为了自己的轻逸朦胧之美。
废斯人的写作因为有了经典的来源，一下子推开了小说的艺术之门，但让人有一丝担忧的是，风格过早确立是否会成为另一种写作桎梏？或者一直沉迷沈从文、汪曾祺是否会削弱他的独创力？我不知道废斯人是否读过这些世界顶级、一流的短篇，如卡尔维诺《马可瓦多》、巴别尔《骑兵军》、福克纳《献给艾米丽的一朵玫瑰花》、卡佛《大教堂》、马尔克斯《礼拜二的午睡时光》、奈保尔《米格尔街》等等，或者同为90后的黛西•约翰逊《沼泽》，如果读了，我相信他对小说会有新的理解和见识。
海明威说：“我要把托尔斯泰打倒，我要把中国的李白继续灌醉。”写作的对手从来不是我们身边的人或我们时代的人，而是那些世界一流的作家，我们谈论作品也只能谈论世界一流作品，因为只有一流的作家作品才能被看见、被长期阅读，或者说一个写作者被看见的全部意义在于成为一流的写作者。
阅读量大了，琢磨多了，实践多了，废斯人所说的原始的写作状态便会过渡到有意识的、专业性的写作状态，那将是另一种工匠性和艺术性融合的真正写作。
如果将废斯人的小说与那些一流的小说对比起来读，我们便能看出彼此差距，废斯人小说写作需要警惕的地方，我以为大致有这样几个方面：一是叙述语言上有些地方过于顺溜，这样容易导致叙述疲软，对读者的刺激力变弱，要保持适当的生涩感和陌生感。二是要警惕过度故事化。比如写得不算成功的《广化寺遇雨》，一条叫阿季的狗三次巧合帮助他人的故事几乎毁了这个小说，太“故事”了，尽管我相信现实生活中有这样的事儿，但是写下来就变假了，丧失了艺术的真。三是在有些细节上要更加节制，有时写得太满，编造的痕迹就出来了。比如《笔录》中对祖母与祖父过去情感的回溯，可以用“冰山理论”只写出海面上的八分之一来，或者更具跳跃性，小说的艺术感便更突出。
这些都是值得警惕并可以规避和克服的写作技术，不是什么大问题。
废斯人喜欢汪曾祺，那就用汪曾祺的一句话送给废斯人：“我希望青年作家在起步的时候写得新一点、怪一点、朦胧一点、荒诞一点、狂妄一点，不要过早地归于平淡。”
（作者单位：福建文学杂志社）
