论《上海文艺之一瞥》的修改艺术
1931年7月20日，鲁迅在上海“社会科学研究会”作了题为《上海文艺之一瞥》的演讲，演讲记录稿连载于7月27日和8月3日的《文艺新闻》周刊。但鲁迅读过7月27日的记录稿后并不满意，他在7月30日致信李小峰说：“《上海文艺之一瞥》我讲了一点钟，《文艺新闻》上所载的是记者摘记的大略，我还想自草一篇。”(2)鲁迅之后“自草一篇”，先送给日本友人增田涉，由其译成日文发表于1931年11月5日出版的日本杂志《古东多万》第二号(3)，后又将其收录于1932年10月出版的杂文集《二心集》。
修改后的《上海文艺之一瞥》在文坛引起较大争议。郭沫若看过日文版后极度不满，发表长文《创造十年》反驳。1933年初，上海《出版消息》杂志又搞了一个征文活动，请读者评论鲁迅、郭沫若之争的是非，并发表了两位读者的文章，这两篇文章对鲁迅的《上海文艺之一瞥》都有所指摘。(4)直到1948年，文学批评家李长之总结鲁迅的文艺批评工作，称道“他的《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《上海文艺之一瞥》，《对于左翼作家联盟的意见》等文，都是重要的批评文献”，(5)此文的风评才转向正面。之后，此文不仅在鲁迅的文学批评中确立了重要地位，而且在上海文艺史研究、鸳鸯蝴蝶派研究、创造社研究、左翼文学研究中也备受重视，频被征引，成为重要的批评文献。
由修改本的接受情况，不难引出这样一些问题：修改后的文章究竟存在什么争议？鲁迅在修改时是否预见了可能的争议？是否作了一定程度的防范？关于这些问题，目前学界尚无人关注。(6)本文将《上海文艺之一瞥》的《文艺新闻》本与《二心集》本进行比对，探究此文的修改情况，试图解答上述问题。解答上述问题，不仅有助于我们体会鲁迅的修改艺术，还可由此管窥鲁迅的个性气质和创作特征。
一、存在破绽的修改本
在修改之前，《文艺新闻》本的《上海文艺之一瞥》共有九个自然段，从段落大意看，可分为三个部分：一到三自然段为第一部分，谈论的是清末民初时期的上海文艺；四到七自然段为第二部分，谈论的是20世纪20年代以创造社为代表的上海文艺；八、九自然段为第三部分，谈论的是左翼作家联盟成立之后的上海文艺。此文虽谦称“一瞥”，但实际上是一部微型的上海文艺史论，不过，“史”的内容较为单薄，“论”也未充分阐发，作为文章来看，确实较为贫瘠、粗陋。
鲁迅在修改时依然保留了原有三部分的框架和顺序。除了更改个别字词［如将“应当”改为“应该”，“从前”改为“先前”，“一付”改为“一副”，“原故”改为“缘故”，“Blearbly”改为“毕亚兹莱（Aubrey Beardsley）”，“普罗利塔利亚”改为“普罗列塔利亚”，“擅道济”改为“檀道济”］，主要是增补史实和评论。在修改之前，《上海文艺之一瞥》只有3429字，修改后为7612字，增加了4183字，增加率为121.99%。其中，第一部分原有三个自然段，共1048字，修改后增加到十个自然段，共2309字，增加了1261字，增加率为120.32%。第二部分原有四个自然段共1321字，修改后增加到八个自然段，共2758字，增加了1437字，增加率为108.78%。第三部分，原有两个自然段，共1053字，修改后扩充到八个自然段，共2520字，增加了1467字，增加率为139.32%。修改后的《上海文艺之一瞥》，史实更加丰富了，论断更加充分了，与修改前相比，质量有霄壤之别。
不过，修改后的《上海文艺之一瞥》依然引起争议。
1931年底，避难日本的郭沫若在《古东多万》杂志第二号看到《上海文艺之一瞥》的日文译本后，非常生气，为反驳鲁迅，郭沫若开始撰写长文《创造十年》。1932年9月，《创造十年》由上海现代书局出版。
《上海文艺之一瞥》修改本在提及创造社时这样说：“创造社是尊贵天才的，为艺术而艺术的，专重自我的，崇创作，恶翻译，尤其憎恶重译的，与同时上海的文学研究会相对立。”郭沫若对“恶翻译，尤其憎恶重译”提出了质疑：“我自己似乎也是创造社里面的一个人，我自己便‘翻译’过不少的东西，并也‘重译’过不少的东西啦！”(7)鲁迅还说创造社“在凯歌声中，终于觉到了自己就在做自己们的出版者的商品”，“希图独立出版的时候，老板就给吃了一场官司”。郭沫若澄清道：“这儿所说的‘书店老板’自然就是泰东书局的赵南公。幸好赵南公还没有死，创造社的几个人也都还活着的，创造社设出版部时，原来赵南公是提起过诉讼的吗？老实说，我对于我们鲁迅先生这位大‘大人君子’的脑筋不免有点怀疑。鲁迅先生或者不会是有意的捏诬，因为受书店老板告发，倒不是什么大不名誉的事；我想怕是脑筋中的记忆有点混线，在这儿把新青年社和创造社扯在一道了。新青年社由群益书局独立时，书局的老板提起过诉讼，这是人众皆知的事体。”(8)鲁迅又说创造社“商品固然是做不下去的，独立也活不下去。创造社的人们的去路，自然是在较有希望的‘革命策源地’的广东”，郭沫若澄清道：“创造社出版部的独立是在1926年的四月一日，流痞的一员成仿吾是在1925年的六月到的广东，当的是广州大学的理科教授。还有几位流痞便是郭沫若郁达夫，和一位新入流后又折了伙的王独清，是以1926年三月十八日从上海出发往广东的。”(9)换言之，创造社先到“革命策源地”的广东，之后才独立运作创造社出版部，并不像鲁迅所说的“商品做不下去”“独立也活不下去”，才去广东搞革命。
身为创造社中人，郭沫若自然要为创造社辩护，但相对于局外人鲁迅来说，郭沫若对创造社的史实显然更为清楚。可以说，《上海文艺之一瞥》修改本第二部分有关创造社的内容，史实有误。
1933年2月16日，上海《出版消息》杂志搞了一个征文活动，请读者就鲁迅与郭沫若的论争“自由发表意见”。(10)1933年3月16日，《出版消息》第8期刊发了两篇征文。周维纲批评鲁迅说：“他始终不是辩证法的地去把创造社重新估一估价，而只好似和仇敌出气般的痛骂一回，这实在不是懂得社会科学及马克思主义文艺理论的批评家的态度！这种态度，其实仍是封建的意识形态在作祟，他在批评成仿吾和叶灵凤的时候更明显地证实这种错误。他批评成仿吾的时候，不去指摘他的理论的错误，而只加以恶意的煽动性的谩骂。对于叶灵凤的走向反动的阵营里去，不是从他的社会底存在—小有产者意识形态的动摇性上去判断他的必然的要走向反动的阵营里，而只揪住了他在革命的时候曾撕了他的《呐喊》去揩屎的一点，加以一阵出气式的谩骂。”还说：“所以，惹起郭沫若先生在《创造十年》上的一场批驳，这是必然的，而且是非常必要的！不过郭沫若先生的批驳的方式，也学着鲁迅先生的那种谩骂讥嘲，这也不是马克思主义的文艺批评家应取的方式！因为这样是要伤双方的感情的。”(11)晓韦这样评论鲁迅的《上海文艺之一瞥》：“在《一瞥》里，鲁迅是冷静的说话，虽然老是用着尖刻的字眼，可是抓着创造社分子的冲动，左倾关门主义来批评，是很对的。不过在这里他有一个错误，就是忽视了创造社转变的客观意义。没有同时指出来，创造社分子的转变，无论他们是怎样的冲动，脆弱，左倾关门的色彩怎样浓厚，在客观上他总是有着革命的意义的。”又批评郭沫若：“对于鲁迅，并没有给了一些些他理论上的打击！”(12)这两位作者发现了《上海文艺之一瞥》的问题，如对创造社的批评不够客观，不够公正，那种谩骂讥嘲的态度也不对，同时也指出郭沫若“批驳的方式”也不好，未能对鲁迅给予“理论上的打击”。
应该说，郭沫若的《创造十年》从史实批驳《上海文艺之一瞥》的错误，还是很有力的，因为史实的错误属于硬伤，鲁迅难以再辩驳。不过，郭沫若太专注于指摘鲁迅此文的史实错误，未能发现鲁迅此文在逻辑推理上的错误。如果从这一点上“打击”鲁迅，郭沫若在论争中会取得更大的胜利。
《上海文艺之一瞥》修改本逻辑推理上的错误，在于鲁迅一心要给创造社成员扣上“才子+流氓”的帽子，但是鲁迅在给“流氓”下定义时，违背了逻辑的同一律。
鲁迅在评述晚清时期上海文艺时说：“佳人才子的书盛行的好几年，后一辈的才子的心思就渐渐改变了，他们发现佳人并非因为‘爱才若渴’而做婊子的，佳人只为的是钱。然而佳人要才子的钱，是不应该的，才子于是想了种种制伏婊子的妙法，不但不上当，还占了她们的便宜。叙述这各种手段的小说就出现了，社会上也很风行，因为可以作嫖学教科书去读。这些书里面的主人公，不再是才子+（加）呆子，而是在婊子那里得了胜利的英雄豪杰，是才子+流氓。”按照鲁迅的这一初始定义，所谓“流氓”，是指想出种种制伏婊子的妙法，不仅不上婊子的当，还占了她们的便宜。鲁迅可能在潜意识中明白，用“流氓”这个定义，是不能证明创造社的才子是“流氓”的，因为创造社的才子并没有“想出种种制伏婊子的妙法，不但不上当，还占了她们便宜”。于是，鲁迅在文章第二部分又给“流氓”下了第二个定义：“再则他们，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。这种令人‘知道点革命的厉害’，只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子+流氓的毒。”但即便按照这个定义，似乎也只能证明成仿吾是流氓，还不足以证明创造社全体都是流氓。于是，鲁迅在第二部分还给“流氓”下了第三个定义：“无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各种各派的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。”这个定义一下，就可以将创造社全体成员一网打尽了。但是，这个定义实在是太宽泛了，按照这个定义，凡是理论不固定、主张有变化的、变化无线索的人，都免不了被称为“流氓”。文学研究会的茅盾，以前提倡自然主义，后来提倡无产阶级文学，理论不固定，主张有变化，变化无线索，按照鲁迅的定义，可以被称为“流氓”，就连鲁迅自己，其思想与主张又何尝没有变化呢？难道也是“流氓”？
逻辑的同一律要求，在同一思维过程中必须在同一意义上使用概念和判断，如果不在同一意义上使用某个概念，而是改换这一概念的含义，就会犯“偷换概念”的逻辑错误。鲁迅三次给“流氓”下不同的定义，违反了逻辑的同一律，不断地“偷换概念”。这样证明创造社的才子是“流氓”，从逻辑上讲，是不能成立的。
二、为何出现破绽？
鲁迅作文向来认真，但修改之后的《上海文艺之一瞥》，依然出现史实和逻辑的破绽。这是为什么呢？
一方面，毋庸讳言，鲁迅是带着对创造社强烈不满的情绪修改这篇文章的。在 1928 年的革命文学论战中，郭沫若化名杜荃，发表《文艺战线上的封建
余孽：批评鲁迅的〈我的态度气量和年纪〉》(13) 一文，猛烈攻击鲁迅，给鲁迅扣了“封建余孽”“二重的反革命”“不得志的 Fascist（法西斯谛）”三顶帽子。1929年 5 月 22 日，鲁迅在燕京大学国文学会演讲《现今的新文学的概观》，犀利回击了郭沫若，称郭沫若的《一只手》“也还是穷秀才落难，后来终于中状元，谐花烛的老调”(14)。不过，鲁迅在演讲《现今的新文学的概观》时，郭沫若已东赴日本避难，未注意到鲁迅的这篇演讲，鲁迅回击的这一拳也就打到了空处。1930 年初，鲁迅又发表《我和〈语丝〉的始终》(15)，其中说：“经我担任了编辑之后，《语丝》的时运就很不济了，受了一回政府的警告，遭了浙江当局的禁止，还招了创造社式‘革命文学’家的拼命的围攻。”鲁迅还说：“至于创造社派的攻击，那是属于历史底的了，他们在把守‘艺术之宫’，还未‘革命’的时候，就已经将 ‘语丝派’中的几个人看作眼中钉的，叙事夹在这里太冗长了，且待下一回再说罢。”鲁迅还在为自己招到“创造社式革命文学家的拼命的围攻”耿耿于怀，强调创造社一直将自己视为“眼中钉”，双方有着很长的历史恩怨。郭沫若在日本看到鲁迅此文后，很快写了一篇《眼中钉》(16)回应。郭沫若特意强调：“我现在要来写这篇文章不是要来批评，却是要来辩证一个事实。”郭沫若的结论是：“总归成一句话，便是创造社的几个人并不曾‘将语丝派的几个人看成眼中钉’。”郭沫若还说：“好在创造社这个小团体老早已是已经失掉了它的存在的。语丝派这个小团体现在已由鲁迅先生的自我批判把它扬弃了。我们现在都同达到了一个阶段，同立在了一个立场。……以往的流水账我们把它打消了吧。”郭沫若虽然澄清了创造社与语丝社的恩怨原委，表达了“打消”恩怨的愿望，但鲁迅心中对创造社和郭沫若的不满并未消散。
1931 年 7 月 20 日，鲁迅在上海社会科学研究会作了《上海文艺之一瞥》的演讲，其中多次提及创造社并给予尖锐批判。鲁迅从晚清时代讲起，这时创造社 尚未出现，但鲁迅还是忍不住勾连创造社。如在介绍吴友如画的画报时，就提及创造社成员叶灵凤。鲁迅说吴有如画的人物一副流氓气，顺便说道：“在现在，新的流氓画家有叶灵凤先生。”叶灵凤不过是画了一些流氓人物，就被鲁迅称为 “流氓画家”，这很容易让人们误解为叶灵凤个人品行不端，是个流氓。“流氓画家”这一明显不恰当的称呼，鲁迅在修改时并未删除或更正，可见鲁迅对叶灵凤的不满。《文艺新闻》本中说：“叶灵凤的画是从英国 Blearbly 学来的。”鲁迅修改为“叶先生的画是从英国的毕亚兹莱（Aubrey Beardsley）剥来的”，将“学”字改为“剥”字，将中性字改为贬义字，也暴露了鲁迅对叶灵凤的厌恶之情。
在《文艺新闻》本中，鲁迅给创造社戴上了“新才子派”的帽子，鲁迅在修改时也没有删除“新才子派”一词。其实，搞文学的哪个不是才子呢？鲁迅没有把这个帽子戴到新潮社作家头上，没有戴到文学研究会作家头上，偏偏戴到创造社头上，显然是有用心的。在给创造社戴上这顶帽子后，鲁迅在修改后点了创造社更多成员的名。先是郭沫若和张资平：“势力一雄厚，就看见大商店如商务印书馆，也有创造社员的译著的出版，—这是说，郭沫若和张资平两位先生的稿件。”接着是成仿吾。《文艺新闻》本笼统地说：“再则他们把革命使一般人理解为非常可怕的东西，一种极端左倾的凶恶的面貌。”修改后则明确指出：“再则他们，尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌。”“尤其是成仿吾先生”这一句，让成仿吾“闪亮登场”。点名批评与不点名批评，有着情感态度上的明显差异。不点名批评，可以虚化批评对象，留有情面，点名批评，就充满了针对性，毫无顾忌。这表明鲁迅不再压抑自己的情绪。
《文艺新闻》本对于创造社其实火气还不算很大，大概鲁迅在面对公众演讲时不便攻击太猛，但自己在修改此文时，不断回首往事，越想越生气，因此加大了对创造社的攻击力度。周维纲指摘鲁迅此文中存在“出气般的痛骂”“出气似的谩骂”，应该说并不过分。因为对创造社生气，鲁迅的评价自然会失去分寸，不可能客观公正。
另一方面是因为，鲁迅有着浓烈的文人气质。
鲁迅身上混合有文人与学者两种气质。鲁迅逝世后，蔡元培先生的挽联写道：“著作最谨严，岂惟中国小说史；遗言太沉痛，莫作空头文学家。”(17)所谓著述的谨严，就是学者气质，而“空头文学家”，则是文人气质。学者求真，文人求美。学者追求的是史实的翔实与准确，“凡立一义，必凭证据；无证据而以臆度者，在所必摈”(18)；文人担心的是“言之无文，行而不远”，因此心匠手追，力求把话说得更漂亮，把故事编得更好看，至于是否符合事实，文人并不重视。
蔡元培在挽联中表彰的是鲁迅的“著作最谨严”的学者气质，将“空头文学家”作为反面教训。那么，鲁迅究竟是学者气质更浓还是空头文学家（也就是文人）气质更浓呢？应该说，在鲁迅身上，文人的气质更占上风。鲁迅的专业是创作，业余做学者、搞研究，因此身上的文人习气更多。
不妨再举两个例子加以证明。其一，鲁迅在《藤野先生》一文中回忆其在日本仙台学医的经历，在一次画图时，鲁迅将下臂的血管移了一点位置，藤野先生 批评说：“自然，这样一移，的确比较的好看些，然而解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。现在我给你改好了，以后你要全照着黑板上那样的画。”而鲁迅“还不服气，口头答应着，心里却想道：‘图还是我画的不错；至于实在的情形，我心里自然记得的’”(19)。鲁迅画解剖图并不照着实物画，即不重视 “真”，而追求画得“好看些”，也就是更重视“美”。藤野先生那种照着实物画的画法才是真正的学者风范，鲁迅在挨了藤野先生的批评后“还不服气”，可见其自身文人气质是压倒其学者气质的。其二，鲁迅确实撰写过多部“谨严”的学术著作，但鲁迅真正推崇的，还是文人气质。鲁迅在其学术著作《汉文学史纲要》中赞扬司马迁“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”(20)，此话也可移评鲁迅自身，而“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”，正是文人气质的一种表现。
鲁迅应该知道，自己对于创造社的史实并不很了解，鲁迅如果真的像学者一样追求“谨严”的话，对于自己并不清楚的创造社史实，应该去小心求证。鲁迅在修改《上海文艺之一瞥》时，本来是有时间求证的，但并未落实。这再一次说明，在鲁迅身上的两种气质中，文人气质压倒了学者气质。
“带着情绪作文”和“文人气质更浓”，这两点原因其实又是互相渗透的。一方面，带着情绪作文，本就是一种文人习气。学者作文时，一般会“空明其心”，保持价值中立，而文人作文，往往笔锋常带感情。另一方面，文人气质往往又会加重情绪，如果一个人的学者气质更浓的话，“学问深时意气平”，一般不会矜才使气，把情绪带到行文之中，但鲁迅身上文人气质更浓，行文时不能很好地控制自己的情绪。这些情绪和气质，最终表现在修改上，就是不仅没有修正破绽，反而加剧了破绽。
三、何为“忘破绽”？
1927 年，鲁迅在《怎么写》一文中提及“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨”，鲁迅提出：“与其防破绽，不如忘破绽。”(21)何为“忘破绽”？鲁迅未作解释。因此，此语特别耐人琢磨。以《上海文艺之一瞥》的修改为例，鲁迅是不是没有“防破绽”，而是“忘破绽”？
细品《上海文艺之一瞥》的修改艺术，应该肯定的是，鲁迅花了很大的心血修改此文，鲁迅并非没有注意原文的破绽，但他的修改在某种程度上确实能遮掩此文的破绽。《上海文艺之一瞥》演讲记录稿，开头半句是“上海过去之文艺，开始为《申报》时期”，鲁迅将其修改为：“上海过去的文艺，开始的是《申报》。要讲《申报》，是必须追溯到六十年以前的，但这些事我不知道。我所能记得的，是三十年以前，那时的《申报》，还是用中国竹纸的，单面印，而在那里做文章的，则多是从别处跑来的‘才子’。”之后鲁迅又对才子的活动、《点石斋画报》上的绘画、鸳鸯蝴蝶派的情况，增补了大量内容，丰富了历史的细节。
鲁迅摆出一副娓娓道来的姿态讲述上海文艺的历史，而且还老老实实地承认，六十年以前的上海文艺，“这些事我不知道”。他只讲自己知道的事情，对不知道的事情保持沉默，这就给人一种非常严谨的印象。这种印象，让读者以为这是一篇心平气和、实事求是的上海文艺史论，让读者以为鲁迅行文严谨，具有学者风范。
到了第二部分，因为主要论及创造社，鲁迅的愤怒情绪和文人气质再也压抑不住，因此行文露出了破绽，修改后也未完全弥补破绽。郭沫若曾语带讽刺地说：“先生全靠他那空灵的推想和记忆，便把一群人的罪状在‘一瞥’之中宣布了出来，这是何等折狱如神的名手呀！”(22)郭沫若的赞叹也不尽是反话，能让郭沫若气到赞叹，应该说鲁迅在行文中花了很大的功夫，表现了很强的能力的。确实，修改之后的第二部分，虽然存在破绽，但是特别有戏剧性，非常吸引人。
在这一部分，鲁迅先是很有技巧地将创造社与文学研究会对立起来，建立了一个两军对垒的框架，并特意指出，创造社“那出马的第一个广告上，说有人‘垄断’着文坛，就是指着文学研究会”，换言之，即暗示创造社是挑衅者。关于两者之间的矛盾，鲁迅讥讽创造社提倡天才，在修改后添加了一笔：“既然是天才的艺术，那么看那为人生的艺术的文学研究会自然就是多管闲事，不免有些‘俗’气，而且还以为无能，所以倘被发见一处误译，有时竟至于特做一篇长长的专论。”而关于文学研究会，修改前是这样的：“文学研究会是为人生而艺术的，说话多是站在被压迫者的方面。”修改后则变成：“文学研究会却也正相反，是主张为人生的艺术的，是一面创作，一面也看重翻译的，是注意于绍介被压迫民族文学的，这些都是小国度，没有人懂得他们的文字，因此也几乎全都是重译的。并且因为曾经声援过《新青年》，新仇夹旧仇，所以文学研究会这时就受了三方面的攻击。”为了肯定文学研究会，鲁迅特别添加了“文学研究会却也正相反”这一句，又在后面补充介绍了文学研究会的主张和历史功绩，显然为文学研究会受到创造社的攻击而叫屈。在两军对垒的框架中，文学研究会的形象越是正面，创造社的形象就越是负面，文学研究会的主张越是正确，创造社的主张就越是错误。创造社就这样被鲁迅塑造成不识时务、不懂大局、无事生非的反派角色。
鲁迅虽然无奈地承认创造社在与文学研究会之争中取得了胜利，但笔锋一转，讽刺创造社胜利之后得意忘形，招惹官司，最后创造社“商品做不下去”“独立也活不下去”，只好投奔革命。在分析革命文学旺盛起来的原因时，修改前只是概言：“自然是因为一般群众，青年有了这样的要求。”修改后，则明确是创造社提倡的“革命文学”：“到了前年，‘革命文学’这名目这才旺盛起来了，主张的是从‘革命策源地’回来的几个创造社元老和若干新份子。”太阳社和创 造社曾就“革命文学”的首倡权进行过论争，鲁迅支持创造社首倡说，但鲁迅给予创造社这一荣誉，与其说是为了表彰创造社，不如说是为了批评创造社，正所谓“将欲取之，必先予之”，他认为创造社在倡导“革命文学”时，“中了才子 +流氓的毒”。修改后的这一幕幕，营造了创造社在与文学研究会论争胜利后运交华盖、走投无路，首倡革命文学但又中毒的戏剧性场面，让读者分享“眼看他起高楼、眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”的快感。沉浸在这种快感中，除非是创造社中人，或者特别了解、同情与崇拜创造社的人，一般不会去思考鲁迅说的是不是事实。即便不是事实，但这种看别人倒霉的感觉实在太痛快了。至于鲁迅不断偷换概念，最终将创造社的“才子”都定性为“流氓”，在阅读快感之下，读者很少会去追究鲁迅的逻辑错误，反而会认为鲁迅穷追猛打，终于揭穿了创造社 “才子”的“流氓”真面目。读者都有着“看热闹不嫌事大”的人性，读到鲁迅犀利的嘲讽之词，并不会为创造社辩诬，还津津乐道，为之喝彩。
在讲完创造社及革命文学之后，《上海文艺之一瞥》的演讲记录稿匆匆讲了两段话即宣告结束，这显然过于仓促，会让人以为鲁迅在发泄完对创造社的怒火后即鸣金收兵。鲁迅在修改后则将这两段拉长为八段。相对于第一部分和第二部分，第三部分的增补是最多的。
修改之前，第三部分第一自然段从“统治阶级的文章固然写不出，但是要写无产阶级的文艺也不一定能写得好，这是因为读书人要写出革命的实际是很困难的原故”讲起，鲁迅在修改后则以肯定左翼作家联盟的成立为开篇：“去年左翼作家联盟在上海的成立，是一件重要的事实。”之后，鲁迅添加了对左联面临的严峻局势的分析，认为左联“受到世界上古今所少有的压迫和摧残”，担心 “因为有了这样的压迫和摧残，就使那时以为左翼文学将大出风头，作家就要吃劳动者供献上来的黄油面包了的所谓革命文学家立刻现出原形，有的写悔过书，有的是反转来攻击左联”。读者在这里看到的是，鲁迅不再计较自己与创造社的个人恩怨，而进入对整个左翼文坛面临的严峻形势的深入思考，真是胸襟宽广！
修改后的第三部分，还创造了一些名言警句。例如：“惟有明白旧的，看到新的，了解过去，推断将来，我们的文学的发展才有希望”，“至今为止的统治阶级的革命，不过是争夺一把旧椅子。去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到手，就又觉得是宝贝了，而同时也自觉了自己正和这‘旧的’一气”，“奴才做了主人，是决不肯废去‘老爷’的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑”。这些警句，不再是对创造社的冷嘲热讽，而是对历史经验的深刻总结，极大地提升了整篇文章的思想境界。人们在评估一个木桶的容量时，往往看最短的木板，但在评估一个作家的水平时，往往看他最好的作品。鲁迅在第二部分的议论，思想水准并不高，就像运动员跳高，只跳了一米，但在修改后的第三部分，思想水准一下子跳到了两米的高度，读者当然为之喝彩。
概而言之，在《上海文艺之一瞥》的第一部分，鲁迅在修改时特别注重历史细节的准确性，这就造成一种先声夺人的印象，让人以为鲁迅的整篇文章都非常严谨，具有学者风范。在第二部分的修改中，鲁迅虚构了创造社一些事实，发了一些不当的议论，但文学性非常强，读起来非常生动，非常痛快。文学性很强的叙述往往会产生一种光环效应，让人以为“美即是真”。在第三部分，鲁迅大大提升了文章的思想境界，读者很容易被鲁迅思考的深刻性所折服，并由此忽略此前鲁迅对创造社的不当议论。能把文章修改成这样，让读者忽略文中的破绽，确实是高手！
基于鲁迅所展现的修改艺术，也许可以将鲁迅的“忘破绽”一语理解为：不是自己忘记自己文章的破绽，而是想方设法让读者忘记自己文章的破绽。
结语
韦勒克、沃伦在谈到版本问题时曾说：“作品的每一版与另一版之间的不同，可使我们追溯出作者的修改过程，因此有助于解决艺术作品的起源和演变的问题。”(22)本文比较《上海文艺之一瞥》的两个版本，追溯鲁迅的“修改过程”，意图不在“解决艺术作品的起源和演变的问题”，而在于分析鲁迅的修改艺术，探究鲁迅的修改动机，进而对鲁迅本人的精神气质达至更加全面准确的认识。
近年来，鲁迅研究界塑造了“学者鲁迅”“政治鲁迅”“革命鲁迅”等多种鲁迅形象。我们认为，鲁迅身上确实有着多种气质，但其文人气质最为浓郁。鲁迅精通文章之道，有着文人善于虚构和喜欢议论的习惯，并不特别注意其叙述和议论是否建立在扎实的史实基础上，又能将其叙述和议论表达得非常生动和精辟，让人自觉不自觉地遗忘其虚构性。
了解这一点有什么意义呢？我们知道，记叙性散文和议论性杂文往往被人们当作“非虚构写作”，但事实上，鲁迅的不少记叙性散文和议论性杂文，可能也属于虚构性的文学创作。学界已经有人注意到鲁迅记叙性散文的虚构性，如日本学者大村泉认为《藤野先生》一文与史实多处不合，因此《藤野先生》只能是一部以鲁迅当年在仙台为基础写作的“具有相对独特的自传风格的短篇小说”(23)；辜也平发现，《朝花夕拾》中其他篇章的一些记叙，其内容也与生活实际存在着差异，因此，《朝花夕拾》不仅是传记的，更是文学的。(24)关于鲁迅的议论性杂文，以前曾有人指出过某些篇章的虚构性。如夏衍曾说：“读过鲁迅一些文章的人都会知道，鲁迅写到他不满的人的时候，常常会信笔写来，加以艺术夸张。”夏衍并举鲁迅《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文为例，指责其多处失实。(25)而从《上海文艺之一瞥》的修改中，不难发现，此篇也有一定程度的虚构性。在记叙性散文和议论性杂文中进行虚构，进一步证明了鲁迅的文人气质。
需要说明的是，本文并非要批评鲁迅的这种文人气质，而是呼吁人们要理解鲁迅的这种文人气质，钱锺书曾说：“盖文词有虚而非伪、诚而不实者。语之虚实与语之诚伪，相连而不相等，一而二焉。”(26)鲁迅在修改《上海文艺之一瞥》时，听从了自己内心的召唤，在勾勒上海文学历史之时，对创造社快意恩仇，这是鲁迅“虚而非伪”“诚而不实”的表现。但同时，本文也提醒读者，在阅读鲁迅的作品时，特别是那些通常被认为“非虚构写作”的记叙性散文和议论性杂文时，也要睁大眼睛，不能泥华词为质言，视虚构为纪实，须仔细辨析其中的“可靠叙述”与“不可靠叙述”。
注释：
(1)本文系2019年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国现代文学批评史料编年整理与研究”（19JZD037）阶段性成果。
(2)鲁迅.致李小峰［M］//鲁迅全集：第12卷.北京：人民文学出版社，2005：269.
(3)1931年9月17日，日本人增田涉将鲁迅的修改稿翻译成日文，发表于1931年11月5日的日本杂志《古东多万》第二号。鲁迅的修改显然在9月17日前即已完成。
(4)1933年3月16日，《出版消息》第8期刊登了周维纲的《〈上海文艺之一瞥〉及〈创造十年发端〉平议》、晓韦的《读过了〈一瞥〉和〈发端〉》。
(5)李长之.鲁迅在文艺批评工作上的启示［J］.中建，1948，1（8）.
(6)秦刚的《〈上海文艺之一瞥〉版本与译本考识—兼及译本引发的笔战》（《文学评论》2021年第2期）注意了此文的日文译本与《二心集》本的异同及此文引发的笔战，但未注意此文从《文艺新闻》本到《二心集》本的修改情况。
(7)郭沫若.创造十年［M］.上海：现代书局，1932：10.
(8)郭沫若.创造十年［M］.上海：现代书局，1932：17.
(9)郭沫若.创造十年［M］.上海：现代书局，1932：19.
(10)征文［J］.出版消息，1933（5/6）.
(11)周维纲.《上海文艺之一瞥》及《创造十年发端》平议［J］.出版消息，1933（8）.
(12)晓韦.读过了“一瞥”和“发端”［J］.出版消息，1933（8）.
(13)杜荃.文艺战线上的封建余孽：批评鲁迅的《我的态度气量和年纪》［J］.创造月刊，1928，2（1）.
(14)鲁迅.现今的新文学的概观［M］//鲁迅全集：第4卷.北京：人民文学出版社，2005：139.
(15)鲁迅.我和《语丝》的始终［J］.萌芽月刊，1930，1（2）.
(16)郭沫若.眼中钉［J］.拓荒者，1930，1（4/5）.
(17)蔡元培.挽鲁迅联［M］//蔡元培全集：第7卷.北京：中华书局，1989：135.另，《鲁迅先生纪念集》（上海书店1979年复印本）中，蔡元培此联为：“著述最谨严，非徒中国小说史；遗言太沉痛，莫作空头文学家。”
(18)梁启超.清代学术概论［M］.上海：上海古籍出版社，1998：47.
(19)鲁迅.藤野先生［M］//鲁迅全集：第2卷.北京：人民文学出版社，2005：315.
(20)鲁迅.汉文学史纲要［M］//鲁迅全集：第9卷.北京：人民文学出版社，2005：435.
(21)郭沫若.创造十年［M］.上海：现代书局，1932：15.
(22)韦勒克，沃伦.文学理论［M］.新修订版.刘象愚，等，译.杭州：浙江人民出版社，2017：46.
(23)大村泉.鲁迅的《藤野先生》一文是“回忆性散文”还是小说？［C］//鲁迅：跨文化对话：纪念鲁迅逝世七十周年国际学术讨论会论文集.郑州：大象出版社，2006：288.
(24)辜也平.中国现代传记文学史论［M］.台北：万卷楼图书股份有限公司，2015：170.
(25)夏衍.一些早该忘却而未能忘却的往事［J］.文学评论，1980（1）.
(26)钱锺书.管锥编［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：166.
