将“南方”带入“世界”——论朱山坡“蛋镇三部曲”的叙事
摘 要
“蛋镇三部曲”是朱山坡小说创作的里程碑。在叙述者层面，它以第一人称叙述贯穿前后，写出了1980年代南方小镇人物追寻现代性的“情感结构”；在叙述形式及文体层面，它通过“叙述转喻”、元小说和跨文体，打破了虚构与非虚构的界限；在人物塑造层面，它援用“人物再现法”和“内心独白”等手法，形塑了一批具有内在深度的“蛋镇人”形象。以此为前提，“蛋镇三部曲”完成了对1980年代南方小镇历史的重构，实现了将“南方”带入“世界”的文学野心。
关键词
朱山坡；蛋镇三部曲；南方；叙事
自成名作《我的叔叔于力》发表以来，朱山坡在小说领域笔耕不辍、持续产出。“蛋镇三部曲”（《风暴预警期》《蛋镇电影院》《蛋镇诗社》）可谓其创作生涯的里程碑，它标志着“蛋镇”这一虚构的南方世界的诞生，也宣告了一个异质性、差异化的南方主体的生成。更为重要的是，通过书写“南方以南”的小镇社会，朱山坡向“短促20世纪”投去深情一瞥，将历史置于文学现代性的显微镜下加以细察：长篇小说《风暴预警期》以蛋镇清洁工荣耀在台风来临时的意外身亡为枢纽，叙述了五个被荣耀收养的弃婴重建生命意义的故事；小说集《蛋镇电影院》以1980年代的电影院为线索，描摹蛋镇各色人等的生存境遇，表达了人物“到世界去”的欲望；长篇小说《蛋镇诗社》则借碎片化与复调式的叙事，为1980年代的民间诗社立传，谱写了一部众声喧哗的平民史诗，将“南方”带入“世界”之中。当前关于“蛋镇三部曲”的研究和评论，或从“新南方写作”的视角指证朱山坡小说从“精神北向”到“南方主体”的演变，或概括出其笔下人物的“无根性”和对历史的“间离”姿态，但对其整体的叙事特征所涉不多。有鉴于此，本文拟从叙述主体、“叙述转喻”和跨文体，以及“人物再现法”和“内心独白”等角度切入，探究“蛋镇三部曲”如何在激活地方书写传统和继承先锋文学遗产的基础上，完成对南方世界的历史重构。
一 叙述者的问题
经过1980年代现代主义的短暂洗礼，1990年代以降的中国文学倾向于“在宏大的历史编年体制”内展开叙事，并依靠“有时间长度和持续性的命运逻辑”来结构故事。长篇小说的“三部曲”模式尤其如此，它们大多聚焦于20世纪中国的历史（如格非“江南三部曲”、马家辉的“秘密三部曲”）。与之相对，“蛋镇三部曲”则将目光锚定在1980年代，从“横截面”重写南方小镇历史：《风暴预警期》的故事发生在1980年代初，并旁及“蛋镇百年以上的历史”；《蛋镇电影院》收录的17则小说也以1980年代为背景，而《蛋镇诗社》的故事虽延伸至21世纪，但小说反复渲染的重心，仍是1988年金光闪成立蛋镇诗社这一事件。
“蛋镇三部曲”充满理想主义，集中呈现了1980年代中国社会对“现代化”的追寻。从叙事层面看，三部曲联为一体的关键在于第一人称叙述者的使用，背后牵涉的是“叙述主体”的问题。依照热拉尔·热奈特的观点，叙述主体主要包含叙述时间、叙述层和“人称”（即叙述者）三个要素，下文的分析主要集中在“人称”上。在小说中，“人称”（叙述者）指的是“谁来讲故事”，它或位于故事内，或位于故事外，可以露面，也可以隐身。比如《风暴预警期》的荣润季（蛋镇清洁工荣耀收养的五位弃婴中的小女儿）是位于故事内的第一人称叙述者，而《蛋镇电影院》的第一人称叙述者则幽灵般出没于不同故事中——除《1985年的莎士比亚》《下流美工》《天色已晚》等篇目外，其余篇目的叙述者隐而不彰，读者难以判断它是否为第一人称叙述者。不过由于这部小说集模拟了说书人的“声口”，即便叙述人不露面，读者仍能从中追蹑出第一人称叙述的踪迹。此种写法，或与作者对笔记体小说传统的借用有关：每一篇聚焦一个人物，娓娓道来，形成独立又相互关联的人物小传；《蛋镇诗社》通篇使用第一人称，其中的“我”指向参与蛋镇诗社的不同人物，他们在讲述自身的同时也被他者讲述。
如何理解这种第一人称叙述的策略？以《风暴预警期》为例，这部长篇小说有意识地借鉴明清章回体小说的“缀段式”写法，不同章节间不存在必然的因果关系。第一人称叙述者荣润季的叙述重心并非“我”，而是“我”眼中的蛋镇世界。即是说，它不依赖于传统现实主义的“中心人物”模式，而是以点带面，呈现一组人物群像：作为战争遗留物和“历史垃圾”的荣耀是个以清理蛋镇垃圾为荣的清洁工，其身份充满反讽性；荣春天发誓要制造出全世界最好喝的汽水；荣夏天筹划着一场虚无的婚礼；荣秋天从“越战”回来后，孜孜不倦地给中央军委写信要求重新入伍；荣冬天热衷于剥杀青蛙卖给高州贩子炼青蛙油，而荣润季则殚精竭虑想要离开蛋镇。此外，小说还从侧面勾勒了狗贩子海葵、兽医、打铁匠、气象员等蛋镇人形象，编织起一张错综复杂的社会关系网。值得注意的是，在让渡了“中心人物”后，作者转而以荣家兄弟姐妹为养父荣耀举办葬礼为核心事件，如此一来，所有的人物就都附着在“意外身亡—举办葬礼”的情节主干上浑然一体，而不至于沦为叙事零部件的堆砌和拼凑。
借同一个叙述者或人物来串联故事，在世界文学中不乏先例（如奈保尔的《米格尔大街》、舍伍德·安德森的《小镇畸人》），这点已有学者做出分析，在此不赘。笔者更想指出的是，这种由“我”而旁及“他者”的叙述手法，并不纯粹是对西方现代小说的模仿，而是中国乡土社会“差序格局”的一种文学化表现。费孝通以“同心圆波纹”为喻，认为乡土中国的亲属网络和社会关系以自我为中心，在血缘、亲缘和地缘的基础上，依照亲疏远近，“可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的、和未来的人物”。
荣润季位于同心圆的圆心，是一个自我意识强烈、“具有通过叙事来表达内心世界”的叙述主体。她渴望离开蛋镇找到亲生母亲、过上一种体面的生活，“每一次台风来临前，我逃离蛋镇的念头都异常强烈”，“风暴预警的时候，我总要收拾东西准备逃离，到一个更明净的世界。但不知道往哪里去。我从没有离开过蛋镇”。从她开始，蛋镇的各色人物粉墨登场，由此奠定了“蛋镇三部曲”追寻自由的人物群像的基调。随后，这一人物谱系逐渐定型，比如《蛋镇电影院》中的胖子章为偷渡到美国，乘坐自制的小木船消失在蛋河里（《胖子，去吧，把美国吃穷》），《蛋镇诗社》的主人公金光闪则是一位堂吉诃德式的人物，蛋镇诗社被迫解散后，他义无反顾地奔赴广州。胖子章和金光闪身上有狂飙突进的精神，是“行动派”，相比之下，荣润季则是“迟疑派”，她向往大城市，又留恋故乡（“如果没有台风和洪水，这里定是世界上最明净的地方”）。和《十八岁出门远行》（1987年）那位“欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来”的“我”不同，荣润季的矛盾状态折射了1980年代南方小镇社会普遍存在的“情感结构”，既渴望出走，又对外部世界心生恐惧。不过，荣润季的典型性并没有因此削弱，她与历史之间存在一种“‘卡’着的‘间离感’”。作为前现代与现代历史的“中间物”，她更是1980年代那些“追寻现代”的个体的缩影。借此，作者传达了其对待历史的审慎态度，他没有一味地将现代性“神化”为某种绝对真理，而是敏锐看到改革开放引擎启动的时代，不同个体对待现代性的参差姿态。
二 “叙述转喻”与跨文体
“蛋镇三部曲”在叙述上独树一帜，具有后现代小说“反表现主义，对叙事的颠覆、自我参照的风格”。除了第一人称叙述者，“蛋镇三部曲”还动用了“元小说”（meta-fiction）的技巧。所谓“元小说”，即在小说中出现关于小说如何叙述的叙述，比如《蛋镇诗社》就以虚构的“《蛋镇诗社·三十年资料选编》编委会”为名，将阙振邦、蝙蝠等“选编者”和处在不同叙述层的叙述者对接起来，作者、叙述者与小说人物互相指涉，进而构成一种僭越和扰乱现实主义规范的“叙述转喻”；此外，跨文体手法也不可小觑，它打破了虚构与非虚构的边界，令作品的面貌焕然一新。
首先是“叙述转喻”，“转喻”源于西方古典修辞学，指借替换不同比喻意义来实现语义转换的修辞方法，热奈特将其引入叙事学并提出“叙述转喻”（métalepsis narrative）的术语，用以指代叙述层违规跨到另一叙述层的现象。叙述转喻其来有自，“至少自从堂吉诃德超越既定界限，对《堂吉诃德》及其伪经续篇进行批判以来，小说就一直在玩味理论上互不相容的领域之间的界限，这些领域包括（文本外的）现实、虚构框架（文本外的层面）、主线故事（叙事）以及故事中的故事（叙事下层）。叙事学家将这种对叙事层之间界限的逾越称为‘转喻’”。在热奈特看来，“故事外的叙述者或受叙者任何擅入故事领域的行动（故事人物任何擅入元故事领域的行动）”即为叙述转喻。“故事层”（被讲述的故事和事件所属的层级）和“话语层”（产生该故事的叙述行为的叙述层级）之间的跨越是叙述转喻产生的条件之一，因此，这一现象有时也被称为“越界叙述”。比如《蛋镇电影院》中《电影院史略》一篇就具有叙述转喻的特征：蛋镇文化站站长李前进受政府委托编撰《蛋镇志》。为此，他曾多次劝说“乡贤”老吴（蛋镇电影院院长，代表官方立场）支持《蛋镇志》的公开出版。但在后者看来，《蛋镇志》讲述的蛋镇历史（包括“电影院史略”）不啻为胡编乱造。不过，老吴在出了一趟远门后转变了观点：“像电影一样，历史原来全是杜撰和欺骗！”“你编撰的《蛋镇志》问题不在于虚假，而在于虚假得不够！关于电影院的历史，你是对的，你可以写得更多。你就是电影的编剧和导演，死去的和还没有死的人都是演员，观众全看你的……”老吴对李前进说的话其实是作者/叙述者的“夫子自道”，借此，作者/叙述者越过了“话语层”和“故事层”的界限，只不过它比热奈特界定的叙述转喻更具隐蔽性。虚构角色（老吴）对《蛋镇志》的评价，对应的是《蛋镇电影院》虚构性的自我指涉，它肯定了作者/叙述者的叙述权力和创造性。到了《蛋镇诗社》中，这种拒斥官方叙事的民间立场表现得更为彻底，与跨文体的实践形成呼应。
与前两部相比，《蛋镇诗社》更具形式意识和先锋特质，其结构参考了电影的拍摄手法，除“前言”外，小说主文本分为“场面调度”“金光闪蒙太奇”“笨拙的长镜头”“平行剪辑”“我们的‘新浪潮’：‘蛋派’诗歌”五部分。这一文体设置打破了传统线性叙事的权威，将传统的“框式结构”做了创造性转化。所谓“框式结构”，指故事层次之间的特定关系，比如阿拉伯故事集《天方夜谭》大故事套小故事的结构，以及《红楼梦》开篇交代《石头记》由来的写法就是典型的“框式结构”。以此为参照，《蛋镇诗社》的“前言”和主文本也构成了一种框式结构，并由此催生出文本的双重叙述者，第一重叙述者位于故事外，它假托“《蛋镇诗社·三十年资料选编》编委会”之名，将虚构的小说指认为非虚构的“资料选编”；第二重叙述者则是这份“资料”的撰写者。小说“前言”有这样的注释：“此文（引注：指‘前言’）由蛋镇诗社某君撰写，应大家的意见，不署名，视为集体创作（本集子中的注释除了标明‘作者注’外，均为编者注）”。这里登场的是类似电影“总导演”的匿名叙述者，它不但规定了“资料选编”的编撰体例和形式构造，还提前预告了其历史价值：“这本资料选编是一群默默无闻者的集体回忆录，一堆杂乱无章的文字碎片的组合和芝麻琐事的汇总，一部小地方的野史杂记、小人物的心灵秘密档案……它的价值和意义是打捞、唤醒、备忘……”
借助这一元小说式的宣言，《蛋镇诗社》模糊了小说与“集体回忆录”“野史杂记”“心灵的秘密档案”等文体的边界，堪称一部以“资料选编”写成的小说。第一部分“场面调度”通过金光闪、阙振邦、蝙蝠等人的第一人称，交代了诗社从创办到解散的过程。这里要指出的是，此种第一人称的叙述“接力”并非个案，而是对世界文学（典型的有福克纳的《我弥留之际》）的一种本土化转换。“场面调度”是《蛋镇诗社》的重中之重，几乎所有标志性的诗社事件（“到人民中去寻找诗人”“全民写诗运动”“诗歌嘉年华”“给狮头山增高两米”“解散蛋镇诗社”等）都在此悉数出场。这部分采用多角度第一人称叙述，沿着“起承转合”顺序，叙述了蛋镇诗社的兴衰史，余下四部分可看成是对前者遗留的叙事空白和裂隙的填补，由此构成“重讲一遍的故事”（比如霍桑的《威克菲尔德》开篇就以寥寥数语概述了情节，后文则从细节、人物心理等层面，按照故事发生的先后顺序进行重述）。除了“场面调度”，《蛋镇诗社》其余部分有意拆解线性叙事，以此为跳板，叙述者/作者得以挣脱现实主义的重负，多种文体先后登场，构建出一种“切片式”结构。这是一种跨文体实践，非小说的文体与承担主文本叙事功能的其他章节交相辉映，使得《蛋镇诗社》从“冒险的叙述”转为“叙述的冒险”，“从对历史本身的叙述走向了对叙述本身的叙述”。正如巴赫金所言，“小说通过讽刺地模拟其他体裁（恰恰是把它们作为不同体裁来模拟），揭露它们形式和语言的假定性质，排除一些体裁，把另一些体裁纳入自己的结构，赋予它们新的涵义和新的语调”。非小说文体的嵌入为《蛋镇诗社》带来“新的涵义和新的语调”，极大地拓展了“蛋镇三部曲”的艺术表现空间。
三 将“南方”带入“世界”
“蛋镇三部曲”有着先锋小说的流风遗韵，但它并非严格意义上的先锋小说。1980年代中后期，为了挣脱新时期“人学”话语，先锋小说另辟蹊径，以“虔诚的宗教态度”对待形式，试图在其中寻找“比日常的实用的世界及其法则更重要的有价值的事物”。但这种形式实验并非漠视历史、逃避现实，而是以迂回曲折的方式“抵抗”历史。即是说，先锋文学具有两面性：它们追逐西方现代派是为了“反抗现实主义墨守成规的套路”，“冲破文学史给定的秩序和位置”，与此同时，“那些被反复磨砺而被精致化了的语言，那些费尽心机而又变幻不定的视点，那些乖戾的感觉和心理，那些结构上的装置，所有这些，其实都包含着对历史压力的抵抗”。在将先锋文学历史化的同时，我们应该公允地评价其优缺点。孙甘露的语言实验、马原对元小说的娴熟运用、格非对叙事空缺的迷恋等，客观上造成了对占据现实主义舞台中央的“人物”的放逐，使其沦为一堆意识形态的能指和空洞的符号。从这一文学史的延长线上来看，“蛋镇三部曲”继承了先锋文学的遗产，但它并未完全抛弃现实主义，而是选择了一条“中间道路”：在形式探索的同时，不忘深入人物精神世界，写出具有内在深度的“人”，以补救先锋小说“重形式而轻人物”的弊病。
这点首先体现在对传统现实主义叙事资源的借鉴上。19世纪现实主义小说试图“通过‘典型环境中的典型人物’向读者展现广阔的社会生活画面，揭示出以阶级关系、社会关系为内容的历史真理”。以此观之，“蛋镇三部曲”为无名英雄立传、为南方历史留痕，旨在写出1980年代南方小镇的社会变迁及“情感结构”，进而将“南方”带入“世界”中。为了实现这一意图，作者不但站在中国内部观照蛋镇，也从“世界”的立场回望蛋镇。蛋镇人以诗歌抵抗庸常琐碎的生活，迫切地想和“世界”对话，这种欲望构成了小说赖以运转的情感动力。这也提示我们，如果缺乏对人物情感和现实经验的深度呈现，形式实验只会沦为空壳。以《蛋镇电影院》中《小偷荀滑》一篇为例。荀滑家中世代为盗贼，为蛋镇人所不齿，但他梦想着“建设一条长长的铁路，起点就在蛋镇，让所有的人都有机会到世界去”。某天，在蛋镇电影院，面向前来讨公道的乡下农民（后者认为荀滑偷光了一位五保户的全部钱财，导致其在绝望中自杀），荀滑冲向银幕，跟随电影《东方快车谋杀案》里的火车消失了。十一年后，已经成为实业家的荀滑重回蛋镇，“将世界之‘现代’带到了‘前现代’的边陲小镇之中”。作者借鉴“珀尔修斯的盾牌”，让荀滑从现实跃入虚拟世界，成为“典型环境中的典型人物”的当代变体。古希腊神话中，珀尔修斯不敢直射美杜莎，因此只能利用盾牌镜面的反射砍下美杜莎的头颅，“珀尔修斯的力量永远来自他拒绝直视，但不是拒绝他注定要生活于其中的现实。他随身携带着这现实，把它当作他的特殊负担来接受”。荀滑没有逃避现实，而是将蛋镇的贫穷、落后当作“特殊负担来接受”。他的归来是对现实的反戈一击，是对“蛋镇如何走向现代、走向世界？”这一难题的“想象性解决”。
为了实现将“南方”带入“世界”的意图，《蛋镇诗社》还讲述了两位外国人与蛋镇的故事：其一，蛋镇人周济之教越南女人识字。越南女人“认得字以后，就认得了世界上所有的路”，她为自己取名阮正英，拥有了独立谋生的能力，后来便从蛋镇逃跑了；其二，小说虚构了意大利作家、诗人和文化学者安德烈·伊万诺维奇短暂留宿蛋镇并读到《蛋镇诗报》的故事。在读了这些平凡人写的诗歌后，安德烈感到“世界重新活过来了。这是一个漫长得像一首史诗的夜晚”。两位外国人的故事不仅凸显了诗歌的力量，更从侧面揭示了《蛋镇诗社》的“世界性”。不过，《蛋镇诗社》中最具“世界”意识的人物非金光闪莫属，他创办蛋镇诗社、推动全民写诗运动、为狮头山增高两米等堂吉诃德式的举措，都是为了让蛋镇成为“世界的蛋镇”。他不仅走出了蛋镇，还在创立蛋派木业公司后，频频从“世界”回望蛋镇。在小说中，作者借一封虚构的金光闪致诗人汪国真的信，传达了其“到世界去”的欲望：“它跟亚马孙大森林中的一个原始村落差不多，闭塞、落后、野蛮，方寸之地，动弹不得，被困死了，抬头便看到像天花板一样压抑的壳，无法挣脱，无法自由呼吸……”，然而，“自从有了诗歌，蛋镇面貌焕然一新……蛋镇，已经成为‘世界的蛋镇’；世界，已经变成‘蛋镇的世界’”。在金光闪眼中，诗歌是通往世界的一张门票，“只要蛋镇抖一抖，便引发世界诗坛一场地震。同时，蛋镇诗社将成为世界上最大的超级诗社，开始吸收世界上所有的诗人加盟，像跨国公司那样叱咤风云”。这一伟大计划的最终搁浅，说明诗歌（艺术）逻辑与社会现实逻辑的不可调和，也侧面印证了理想主义以“蛋”击石的坚韧与执着。
其次，“蛋镇三部曲”还援用了19世纪现实主义小说的“人物再现法”。“人物再现法”，指同一人物在不同小说中出场，比如巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅就在《高老头》《纽沁根银行》和《驴皮记》等小说中重复登台，最终完成性格的演变。朱山坡深谙此道，他让“段诗人”段颂在《风暴预警期》中短暂出现（这位养猪厂的工人痴迷朦胧诗，试图重建蛋镇图书馆），到了《蛋镇电影院》，段颂的自杀则对金光闪造成剧烈的精神震颤，他成立蛋镇诗社就是为了继承前者的遗志：“段颂是一个伟大的诗人。不仅仅是蛋镇的，也是世界的。……他写台风，写洪水，写天空和大地，风卷残云，山呼海啸，想象力奇特绚丽，每一个字都像闪电或巨浪一样震撼着我的内心”；此外，《风暴预警期》里郭梅捕捉台风标本的情节在《蛋镇诗社》中复现，成为浓墨重彩的一笔。借助这一手法，“蛋镇三部曲”的人物形象变得更加丰富、立体。
除了“人物再现”的手法，“内心独白”也是“蛋镇三部曲”塑造人物的重要手段。比如《蛋镇诗社》“金光闪蒙太奇”部分通过第一人称内心独白，再现了金光闪后半程的人生起伏（到木材厂打工、暗恋木材厂女工闫妙龄、创建蛋派木业、企业破产、患上绝症等），可看成是对蛋镇诗社兴衰史的补叙。由此，我们不仅了解到决定成立蛋镇诗社那天金光闪的内心世界：“蛋镇像是一座诗歌的城市。跟纽约、巴黎、阿姆斯特丹等城市一样，满大街都是诗歌，像梧桐叶散落一地。天空的云朵，每一朵都饱含诗意，像牛奶的乳房，胀得快受不了了，要以雨水的方式落下来”，也得知其对“诗歌污染城市”的思考：“诗坛和诗歌都迅速堕落、庸俗化……‘口水诗’大行其道，‘下半身’写作登堂入室，比谁写得脏，比谁更炸裂，诗歌没有了门槛，像露天电影院免费入座……”。“有时候，我也在忏悔：当年我们年少轻狂，是不是推行‘全民写诗’运动的那些诗歌主张误导了今天的诗坛？是不是我们祸害了诗歌、败坏了诗坛？”这些内心独白，为读者呈现出一个更为丰满和复杂的金光闪形象，其成长史和心灵史，反映的正是从1980年代初期的朦胧诗到21世纪互联网一代（诗歌论坛、文学网站、个人博客）的诗歌史。可以说，借着虚构的形式，《蛋镇诗社》成功地将“南方”带入“世界”，使其在诗歌史中占有一席之地。
结 语
小说自诞生以来，一直是人类的忠实伴侣，它“受到‘认知激情’（被胡塞尔看作是欧洲精神之精髓）的驱使，去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过‘对存在的遗忘’；让小说永恒地照亮‘生活世界’”。“蛋镇三部曲”之于当代文学的意义，也在于对“生活世界”（Lebenswelt）的照亮。“生活世界”指人真实存在其中的世界，胡塞尔警觉地意识到，随着经济和科技文明的迅速发展，人类逐渐被卷入科学真理的漩涡中，逐渐远离了“生活的存在”。因此，他提出要回到一个未被近代自然科学遮蔽的生活世界。沿着胡塞尔的启示，昆德拉指出，“科学的飞速发展很快将人类推入专业领域的条条隧道之中。人们掌握的知识越深，就变得越盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身”，结果就陷入到“对存在的遗忘”状态中。“蛋镇三部曲”以其独特的形式实验，赋予无名者和边缘人以人的尊严和存在的价值。蛋镇人在鸡毛蒜皮、日常琐碎中追寻自由、重拾诗意，正是为了夺回“生活世界”的话语权，抵抗“对存在的遗忘”。
（作者单位：广东外语外贸大学中文学院、中华文化国际传播研究院。原载《当代文坛》2026年第3期。注释从略，详见纸刊）
