中国作家协会主管

主持人语：近年来，男频网文从世界设定、人设到叙事模式出现明显的转向。这一转折由正式将“克苏鲁神话”引入网文的《诡秘之主》所开启，很快在以《道诡异仙》为代表的“中式克苏鲁”小说中实现本土化，并进一步结合“民俗”“志怪”“国风”等要素，从“克系”中脱胎而出，营造出“中式克苏鲁”。如果说“中式克苏鲁”在保留“克苏鲁神话”精魂的同时以东方元素替换其肉身，那么“后克苏鲁”时代的网文则在精神气质上也有所变换。对“克系”小说而言，包围人类的只有“不可名状的恐怖”。2024年9月开始连载的《幽冥画皮卷》便是“后克苏鲁”时代的重要收获。小说将“不可名状的恐怖”化为“不可方物的美丽”，既承继中国古典文化和网文传统，又深具先锋气质和探索精神。本次笔谈的四篇文章均由中山大学中国语言文学系（珠海）在读的研究生和本科生写作，既初探《幽冥画皮卷》的世界设定何以称之为“后克苏鲁”，也从空间叙事、人物塑造和写作风格上对全书进行考察，以期比较全面地呈现作品的面貌及其价值。                          

吉云飞

“后克苏鲁”时代的“鬼话”

陈思宇

以往出圈的中式“克苏鲁”作品，多是借用拼接现代西方视觉语言，表现神格与修行体系的堕落。而《幽冥画皮卷》实现了中式志怪传统、民间信仰传统与西式“克苏鲁”语言的深度融合，自成生态。道家神仙论、佛教轮回说及经典修仙体系构成其“骨”，“克苏鲁”仅为局部“画皮”，而“民间信仰”与“志怪”则如连接“骨”和“皮”的细密“经络”，将抽象的中式内核与具象的西式表达融为一体。

克苏鲁与中式志怪的结合并非首创。早期亚文化圈中，oobmab的《古塔》（2011）《巴虺的牧群》（2013），便尝试以克苏鲁框架解释民间怪谈；后续《黑太岁》（2016）直接嫁接于修仙设定。然而这些作品大多仍以克苏鲁为叙事核心，志怪元素仅作装饰。近年来，网文长篇小说对“克苏鲁”元素的青睐，主要源于三方面：一是主流读者对亚文化内容的新鲜感与对感官刺激的本能需求；二“SAN值”等概念将社会转型期集体焦虑具象化，成为承载现代性不安的类型语汇；三是克苏鲁神话所具有的系统化神谱与视觉符号为零散的民俗志怪元素提供了现成的整合框架。然而，此类“中式克苏鲁”与经典克苏鲁之间存在本质区别。后者根植于西方理性传统崩溃的恐惧，其三大主题——“科学禁域”“原罪宿命”与“暗恐”——在中国缺乏相应的文化土壤。中国人对科学与宗教皆采取实用主义态度，因此“重克”风格只能成为短期现象级文化切片，难以作为稳定捕捉时代情绪的表达语言。

《幽冥画皮卷》既非经典克苏鲁，也非标签化的元素拼贴，而是以志怪传统和民间信仰为核心，对克苏鲁进行本土化再造，将“克苏鲁”化为“画皮”，让本土传统成为贯穿作品的“经络”。如同书中李无相借皮炼脏腑筋骨一般，作者也借克苏鲁这个皮，将志怪传统和民间信仰传统的脏腑筋骨炼了回来。

作品对志怪/民间信仰传统的运用，既取其形又得其髓，借经典资源构建独特设定。“砖中王朝”设定呼应葛洪《神仙传》中“壶中日月”的微观宇宙观；主角所寄生的“金缠子”既暗合《西游记》金蝉子的修行隐喻，又体现“金蝉脱壳”的轮回智慧；曾剑秋则延续《聂小倩》中燕赤霞的侠道风骨。书名“画皮”更构成双重隐喻：既指主角如画皮鬼般的存在状态，亦指其以“画道”与“炼皮”相结合的修行路径——借表象之“画”与“皮”为阶梯，摹写大道、锤炼内在，终达“借假修真”之境。在力量体系方面，作品摒弃传统修仙“道法天地”的框架，转而以民间信仰中的“香火愿力”为核心动力源。愿力产生自人心的精神活动与信仰行为，其强弱取决于愿望强度与祭祀程度，须通过崇拜与献祭等仪式激发。这一设定不仅统一了民间信仰与克苏鲁体系的能量逻辑，更确立了“心理真实为最高真实”的世界观基石。在此基础上，作品构建出以教区划分世界、修仙宗门与神明等级对应的运行规则。修士施法需“请神”“降神”，高级降神霞光蔽日，低级则类同出马仙；而“香火愿力”成为各方争夺的关键资源，精怪窃取、修士炼鬼仙盗用等情节，将民间传说转化为具象的戏剧冲突。

《幽冥画皮卷》延续了志怪传统中见怪不怪、心理真实至上的叙事基因。早期志怪如《搜神记》《博物志》以“实录”笔法书写鬼神，视鬼事如人事。作品继承这一传统，将超自然现象作为常态呈现，不作科学性解释，而聚焦于人与超自然力量的“共存”。同时，民间信仰的功利性特质也深刻影响作品内核。如费孝通所言，中国民间的神灵供奉类似“请客、疏通、贿赂”，核心在于实现现实诉求。作品中的“请神”也多是人神交易，修仙的直接目的是在黑暗荒诞的世间更有尊严地活着。

对心理真实的强调，塑造了作品独特的叙事风格。与经典克苏鲁中主角受外部不可知力量压迫不同，《幽冥画皮卷》的主角始终处于内在心理张力之中。区别于网文中常见“主角毫不犹豫地行动—外界反馈—主角再毫不犹豫地行动”的线性叙事，作品弥漫着心理小说的氛围，以主角的内视点揣测不可控的外部世界，主角不时面临主体性的短暂断裂。这种氛围让设定呈现更具层次感：大量细节、伏笔与不可靠叙事，使得设定并非以客观体系呈现，而是通过“主角借A发现事实—借B发现事实反转”的模式逐步揭露，即便经历两层乃至三层反转，真相依旧朦胧，读者需与主角一同“摸着石头过河”。这种主观感知叙事，突破了图像时代网文依赖视觉想象的惯例，充分发挥文字媒介在心理描写上的优势，使读者如附于主角身上的“金缠子”，通过触须般的感知，沉浸于角色的内心图景。

从“中式克苏鲁”到《幽冥画皮卷》的“后克苏鲁”，题材的演变折射出转型期民众借鬼话仙话超脱现实的社会心态。科学进步神话的破灭与线性飞升体系的失效，让前现代的怪力乱神重回大众视野。人们初遇理性无法归纳的未知时，如克苏鲁调查员般惊惶无措；而在逐渐习惯后，便回归与超自然共存的状态——这种前现代经验在中国从未真正远离，始终潜藏于民间日常。《幽冥画皮卷》中，主角被视为邪祟，修行路径亦为“鬼仙”，仙话转化为“鬼话”。从文学史角度看，鬼文化的兴盛往往与乱世相伴。魏晋南北朝战乱频仍、儒学衰微，志怪小说由此勃兴；古代巫觋史上，每逢天灾人祸、主流价值失序，边缘幻想便成为精神寄托。在不确定的时代，“羽化成仙”的超越性承诺难以取信于人，而“死后成鬼”则成为更具现实感的集体想象。鬼与人之间的距离被拉近，鬼域不再是纯粹的恐怖异界，而是映照人间冷暖、承载世情百态的精神空间。《幽冥画皮卷》的“后克苏鲁”转型，正是这一社会心态的文学映象：借助鬼话仙话的叙事外壳，实现对于现世困境的精神超越与情感慰藉。

“中式克苏鲁”的新变

刘鑫

“中式克苏鲁”的核心要义是以中国本土的文化符号承载克苏鲁神话的精神内核——不可名状的恐怖。这种恐怖无法被认知，更无从被战胜，人在其面前渺小如蝼蚁。在《道诡异仙》引发广泛关注后，以“中式克苏鲁”为题材的创作蔚然成风，而沁纸花青的《幽冥画皮卷》堪称其中的代表之作。这部作品的贡献在于实现对“中式克苏鲁”的发展和深化，即叙事的重心从恐怖转向侠义。

《幽冥画皮卷》属于仙侠类型。在传统的仙侠小说中，“仙”的重要性远甚于“侠”，“侠”往往处于附属甚至缺席的地位。得道长生才是修士一生的追求，途中若有时间和机会，倒也不妨顺带行侠仗义，但这绝非根本目标。甚至在不少时候，见利忘义的戏码频频上演。总之，经典仙侠文的内核是对发展的坚定相信和无限渴望。但在克苏鲁神话被引入仙侠文的世界设定后，此种相信与渴望被质疑乃至否定取代。事实上，不仅成仙的途径被堵塞，力量本身的价值与意义也被消解——它通往的很可能是灾祸，而非幸福。在《道诡异仙》中，世界已然崩溃与疯癫，天道离奇诡谲，“仙”也随之异化。对曾经梦寐以求的仙缘的接近，实质上走向污染与失控。

在“仙”被异化后，“侠”被解放与凸显，成为新的追求目标与意义来源，这是《幽冥画皮卷》的核心特征，也是其对“中式克苏鲁”题材的重要突破。既然曾经关于成仙的许诺已为虚妄，那究竟什么才真正值得追求？首先是生存——活命最为迫切，更进一步是尊严——绝不可苟且偷生，这是此前许多作品的答案。而《幽冥画皮卷》将最终的答案设置为“侠义”：为国为民、九死不悔。这种精神在《道诡异仙》中的儒士诸葛渊身上已初露端倪。匡扶大齐、济世救民是他一生的夙愿，也是可以为之牺牲的理想。不过他势单力薄，几乎是黑暗世界中仅有的光亮。沁纸花青在新作中将这抹光亮放大，并将儒士置换为侠客，塑造了剑侠这一群体。即便遭遇六部玄教多年的残酷围剿，剑宗（由剑侠构成的宗门）始终不改初心，执着于实现解救太一、复兴人道的远大理想。由此，剑宗成为那方未知恐怖世界的精神“锚点”，让陷入对自我与世界双重迷茫的主角李无相得以维系方向与希望。

剑侠们均秉持着高洁的品行，但他们的形象却未陷入同质化，各具立体和饱满。其中，梅掌剑、娄何、曾剑秋、李无相这一脉行事不拘常规，失之于光明磊落，甚至体现出一种“侠”的异化，但却引人深思。在一个崩坏的世界，若要实现正义，是否只能不择手段、不计代价？娄何的选择正是这一困境的写照，他为践行最终的崇高目标，不惜背叛宗门、伤害伙伴、背负骂名。但他依旧是剑侠，因为本心还在，而且似乎更是侠之大者，因为还需独自承受数不清的内疚与误解。但若真正牢牢守住本心，这本身便是一种大无畏的承担精神：“如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中。”

为什么当克苏鲁元素遭遇“仙侠”体系时，“仙”不再可能，“侠”却保有机会？其根本在于，“仙”的成立根源于世界的有序，而“侠”却关乎个人的选择。成仙依赖于世界存在相应的体系与规则，但不管世界再怎样，人依然可以选择如何行动。《幽冥画皮卷》的核心意旨在于，无论身处何等艰难的处境，人可以也应当保持高尚。

从克苏鲁到“中式克苏鲁”，再到《幽冥画皮卷》，侠义精神这一中国古典价值观逐步凸显，标志着“中式克苏鲁”之“中式”不再限于表面的符号运用，而是已深深嵌入了作品的内核。同时，人的主体性与能动性在这一过程中被渐次凸显，反映出克苏鲁神话中国化与网文化进程的深入。因为，无论是中国的神话还是网文，不屈与抗争始终是其永恒的精神底色：人从未放弃反抗，即便洪水滔天，即便十日当空。

从“换地图”到“建房子”

——谈《幽冥画皮卷》的空间生产

卢炫彤

“空间”在叙事文学中具有重要的结构意义，但在主流男频文中，往往被简化。

在升级流中，“空间”常被简化为“游戏地图”，作用仅限于为角色提供任务指引与资源获取。此类叙事多以网游的副本模式为原型：角色在地图中完成任务、提升数值后，便进入下一张地图，并一直重复此过程。这一从旧地图到新地图的转移即所谓“换地图”。然而，尽管新地图在地名、任务与数值上有所变化，其叙事功能却始终服务于“打怪升级”的递进式循环。因此，这类“地图式空间”呈现出明显的可替代性和低关联性——它貌似可以无限更新，但其刷新难以推动叙事或世界观的深化。在这种模型下，空间的物理结构与社会关系坍缩成平面的背景板，而非立体的生死场。虽然这一策略适应了快节奏的“爽感”消费，也有助于维持线性升级节奏，却削弱了空间作为独立叙事单元的功能，极易导致审美疲劳。

相比之下，《幽冥画皮卷》有截然不同的空间生产方式：它不再依赖于“换地图”的线性推进，而是通过“建房子”实现空间的系统生成。所谓“建房子”，是一种近似现实主义构建逻辑的空间生产方式，强调物理结构与社会关系的同步生成，并关注空间的结构性、独立性及其与内部规则的深度关联。具体而言，“建房子”是一个逐层深入的建构过程：从地理区域的划定、物理布局的搭建，到自然风土、社会规则乃至权力结构的形成，最终塑造出具有独立世界观和完整社会性的“小世界”。这一生产方式的核心在于发现乃至创造空间的差异性：每一个“小世界”都有独特的运行法则，其内在逻辑决定社会秩序与冲突演变。一旦完成建构，这些空间便具备独立生命力，成为叙事的基本单元。

沁纸花青打开了升级流叙事模式中被压缩的空间维度，致力于通过“建房子”式的空间生产，激活世界与叙事之间的互动，将小说空间从二维升格至三维乃至四维。《幽冥画皮卷》通过构建众多各具特色的“小世界”，将空间的内部差异性转化为驱动叙事和塑造人物的直接动力，确保每一次场景转换都伴随着叙事语境的全新生成。

这种差异化的空间生产逻辑，是“建房子”模式得以运作的核心。在《幽冥画皮卷》中，不同的地理环境衍生出截然不同的社会关系和权力结构。从石室到金水镇，再到然山与德阳，每一处空间都拥有独特的物理特征与内在规则。以开篇的石室空间为例，四间无门无窗的石室象征着一个封闭的皇权世界，其中一百零一人组成了名为“大业”的皇朝，主角李无相被置于“第十六代皇帝”的位置。在此空间中，“神”的规定与监视构成至高法则，所有参与者必须严格遵循既定的尊卑秩序与朝仪。即使是外来夺舍的李无相，也只有遵循这一规则，才能在空间内部获得生存与行动的权力。进入金水镇后，空间规则迅速切换。封闭的金水镇的运转规则主要依循世俗人伦、民间信仰以及更底层的物质资源的稀缺性，作为外来者的李无相需依靠“捡浮尸”的习俗进入，通过确立“不好惹”的形象立足。这种空间法则的差异性还集中体现在对暴力行为的态度上：在金水镇，杀人必须规避律法；而在修行之地然山，杀伐则是赤裸裸的。在这种鲜明的差异性下，主角不但无法沿用单一的生存法则和行动方式，还必须在每一处空间中精准把握规则。

同时，空间还通过制造叙事冲突直接影响人物行为与故事发展，实现空间对叙事的深度介入。在石室空间，冲突主要体现为内在认知的撕裂：李无相占据原主身体后，继承了浑浑噩噩的宿主关于“皇帝”与“神”的既定认知，而自身的常识却告诉他这里仅是四间石室，不过一场实验或者说仪轨。这一认知冲突使故事紧密围绕“我是谁”的身份逻辑展开，并成为推动李无相质疑与反抗的核心动力。脱离石室后，当他发现“末世烈火”实际上是“灶台炉火”，而石室不过是薛家屋内的两块石砖时，空间的真实面貌彻底颠覆了他此前的单一想象，并引发新的位置问题——“我在哪”。金水镇的故事便围绕着这一新位置展开，推动李无相探索外部世界并接近更高层级的权力结构。由此，主角的任务类型和解决方式始终保持动态变化，叙事动力不再依赖“升级”，而源自主角与每一空间内部结构的互动、碰撞。

“两块石砖，一个世界。”沁纸花青对空间结构的差异化建构及其对叙事的驱动，充分体现了“建房子”模式的生命力。然而，要使这些“小世界”真正成立并具有持久的文学感染力，空间的搭建必须独特、真实和立体。因此，《幽冥画皮卷》特别强调空间的具象化，采取“移步换景”的动态书写，也强调身体经验的“在场感”。在石室中，读者跟随李无相的感官逐层深入，从站立于石墙旁、推门而出、经过石廊，到坐上御座俯瞰枯骨，获得纵深感与狭小阴森的逼真体验，将二维的设定图纸转化为了三维的实体空间。在金水镇，叙事沿薛宝瓶的行迹展开，自然交代地理位置与生活图景，让读者身临其境。

最终，《幽冥画皮卷》通过“建房子”式的空间生产，将每一个“小世界”塑造为具有独立规则与内在逻辑的叙事单元，使空间本身成为冲突与故事发展的核心动力，突破了传统升级流“换地图”模式的线性模式与同质化局限。这种由空间内部逻辑驱动的叙事模式，不仅保持了故事的新鲜感与可读性，也让角色更像人物而非人设。

李无相到底有没有心

——《幽冥画皮卷》开篇读解

白怡章

在小说开头，赵傀将李无相困在石砖世界中，并利用已被他制作成纸人傀儡的赵喜解除李无相的戒心，等待时机成熟就将他谋害。为了逼迫赵傀现身，李无相不得不杀死赵喜。这是整本小说第一个情节高潮。作者不断埋下怀疑的种子，字里行间的诡谲感推动着疑虑层层加深，最终在此爆发。主角到底是敏锐地戳破了反派的阴谋诡计，还是疑心病太重误杀了无辜之人？抑或两者兼有，甚至更加复杂微妙？这不仅是李无相与赵傀的对峙，也是当罪孽深重之辈绑架清白受难之人时，到底该如何抉择的道德困境。

僵持之下，李无相说了一句话：“如果你真是赵喜，死在我手上其实也不算很惨。”从情节发展来看，这句话非常合理。它表明李无相暂时被赵傀蒙骗过去，相信了赵傀已死而赵喜无辜。不过，就角色塑造而言，这是艺高人胆大。在普通读者的视野中，作为杀死赵喜的人，李无相但凡有点良心，似乎就不该在她刚死没多久时讨论她死得惨不惨这种问题，何况是以一种调侃式的语气，来为自己的杀戮寻找理由。无论是展现的态度、思考的方式还是提出的解决办法，李无相好像都并没有正视对方已经死亡的事实。赵喜已经死了，这是无法弥补的过错，哪怕再多死一个李无相或者杀掉赵傀这个罪魁祸首，也无法改变这一事实了。所以我想这就是李无相了：一个聪明果敢但格外无情的人。

这种观念在我心中留存许久，直到李无相在与薛宝瓶的相处中显露出真心才有所动摇。主角从一开始的密室中脱离，来到更广阔的现实世界之后，与形形色色的人产生交集。他善于洞察人心，倾向在人际交往中把握主动，但也始终以抽离的态度看待所身处的世界，像一缕在世漂泊的游魂。在穿越之前，李无相作为现代人的经历颇为曲折。他先是被拐向歧途，脱离了家庭、学校成为社会边缘人，过着一种和主流格格不入的生活。他习惯于做“黑暗中的独行者”，不愿意建立真正的亲密关系。

与其他人相比，李无相对薛宝瓶有什么特殊之处？薛宝瓶是李无相复活的契机，并为他提供了栖身之所，两人是共生关系，不存在利益冲突。薛宝瓶对李无相的帮助是自发的，不是被引导的，但李无相也都有回报——在这段关系中，他们的相互付出当然各自有私，但却都不求回报。李无相向薛宝瓶投注的关怀能促进她人格的完整和精神状态的改善，帮助她走出对童年记忆的留恋，在父母逝去十余年之后真正开启全新的生活。这种帮助他人的成就感似乎也让李无相找到自己的价值所在，两人的相处与家人类似，同心协力在昏乱世界中建立起了温馨生活。尽管，这一切只是暂时的。

以“相瓶”之间的亲密关系为视点来观察李无相的内心世界，可以发现李无相是有情的，只是大部分时候的现实条件并不允许、大部分人也并不值得他去倾注。薛宝瓶就是那个值得的人，至于现实条件的部分，则由另一个角色，曾剑秋来弥补。曾剑秋传授的飞鸦术和修行功法让他和薛宝瓶能够异地传信，让薛宝瓶拥有在乱世中自保的能力，让他们的关系得以维持。

李无相身上还有除了“情动”之外，对“心”的另一种诠释。俗话说，人以类聚，物以群分。能通过李无相的筛选并留在他身边的角色，也与他有相似之处。在薛宝瓶身上，这种相似之处是孤独，在曾剑秋身上的就是仗义。李无相与曾剑秋一样，乐于在不损害自身的前提下为别人提供帮助，他们都追求心念通畅，坚守心中的信念和底线，不行无意义的暴力。这在充满强弱倾轧的世界背景下显得格外珍贵。

也许，让读者感觉“无情”的并非李无相这个人物，而是作者的笔触。

寻常网文只聚焦主角一人的内心世界，将心理描写作为调动情绪、塑造氛围的手段，与之不同的是，《幽冥画皮卷》以客观冷静的姿态审视着角色的内心，细致地展现每一个角色的思维活动，并以不同角色心理反应的交互作为情节发展的主要动力。这种写法让作者和读者得以清晰地把握角色的性格特点，人物的设定立体、逻辑完整，不至于沦为剧情的附庸，同时也减弱了“代入感”，造成抽离的阅读体验。比起网文，反而更贴近传统文学。它的问题在于，一旦读者与主角的思维方式差异太大，读者的情感体验就会与主角错开，从而对主角产生误解，或者觉得主角形象割裂、难以理解。

在沁纸花青笔下，《幽冥画皮卷》的基调是冷酷的。他无情地揭露人内心的阴暗面以及外在世界的荒诞，主角对他者、对社会、对世界有着彻底的陌生感和不信任，就像他真的是一卷冷冰冰的人皮。随着主角的际遇徐徐展开成为一幅印着众生诡态的画卷，他所写的不是一个人如何到世界中寻找爱与正义的故事，而是一个人如何凭着自己心灵的力量在世上破除诸相、寻找真理的故事。