中国作家协会主管

韩少功是颇有哲学气质的小说家，其用小说形式反思语言哲学问题的作品，如《马桥词典》《暗示》等，早已为人所熟知。这种具有哲学色彩的小说还有早期短篇《爸爸爸》，后期长篇《修改过程》也触到了语言哲学的基本母题。如果按照语言哲学进行归类，《马桥词典》《暗示》《修改过程》是小说的哲学，也是哲学的小说，称得上是“语言哲学三部曲”。

用小说形式思考哲学问题，是韩少功自觉的艺术追求。他说：“大概自维特根斯坦开始，西方许多哲学家把哲学问题归结为语言问题，于是潮流大变，哲学家成了半个语言学家，被人称为‘语言学转向’。说实话，我写《马桥词典》就是多多少少受到了这一思潮的启发。”（1）他对现代语言哲学十分熟悉，那些观点冲击他、启迪他，也给他带来深深疑虑，如对文字，他一面赞其理性进步，一面也疑其对感觉的损耗，“文字是理性的产物。你运用文字，实际上就已经把感觉筛滤了，分解了。这样你训练了自己的理性，却损耗了自己的不少感觉”（2）。而对文本至上主义他也表示怀疑，认为其颠覆了真实，“梨子的概念并不能反映梨子，真梨子无处可寻”（3）。据此，他与后现代哲学达成惊人一致，开始与语言哲学的某些僵硬教条割席，表现出一定的叛逆性和批判性。不过与巴特、福柯们的理论阐述不同，他采用了更为感性的小说形式。

一

言实相乖与权力话语

言实关系包括两个方面，一是“语言与世界的关系”，二是“语言或语词的意义”（4），两个方面都涉及语词与事实的关系。在语言哲学里，探讨语词及其所指称事物关系的理论被称为“指称论”，它是“意义理论的最重要的部分”，而意义理论又是“现代西方语言哲学研究的中心问题”（5）。站在语言哲学角度看，《马桥词典》是一部利用小说形式反思意义问题的跨界作品，其主题简言之即是对一切命名的怀疑、审视、澄清与重构。在小说后记中，作者曾这样表明对“共同语言”的怀疑，如对大家耳熟能详的“革命”一词，处在不同时间、不同地点、不同主体、不同经历的人那里，就有红旗、领袖、风暴、监狱、报纸、菜市场、手风琴等不同意涵，个体可据自身经验，做出完全不同的联想和指称；而当一旦进入公共领域，就不得不服从权威规范而遵从一种集体命名。其中有个体对集体的屈从、妥协，但也不乏对群体语言暴力的抗拒和篡改，因而出现有意无意的“歧音、歧形、歧义、歧视现象”（6）。韩少功声言，其微观语言调查，不仅要探明语言与知识系统的关系，还要从语词里挖掘更多东西，如“历史经验，人生智慧，意识形态，个人情感与社会成规的紧张关系”，“从一个词切入进去……走进一个社会的、政治的、经济的、心理的、文化的大课堂”（7），从而揭示语言的非自然、非客观、非中立、非均衡等一系列特性。作为小说家，他的使命就是从语词入手，透过意义变形的哈哈镜，还原语符褶皱里所蕴藏的世界本相。

语言哲学认为，影响语词意义的不外两个因素，一个是涵义，一个是语气，前者决定语句真假，后者决定语句倾向。文学是一种情感艺术，其语词意义除了传布“涵义”，更主要的是表达“语气”，即表现人生的意趣，正是在这个意义上，《马桥词典》找到了自己恰当的位置。“它们密密繁殖，频频蜕变，聚散无常，沉浮不定，有迁移和婚合，有疾病和遗传，有性格和情感，有兴旺有衰竭还有死亡”，小说家把那些词当作有生命的东西，并对它们“反复端详和揣度、审视和调查，力图做一个侦探，发现隐藏在这些词后面的故事”，被“捕捉和囚禁”的语词及其背后的人生故事于是成为小说书写的对象（8）。

那么，哪些“语词故事”被征用到小说中了呢？首先是名实关系中的一系列错位。比如名实相离。在小说的开篇，作家就发现命名问题上普遍主义在马桥是很值得怀疑的，典型例子是“江”：马桥的“江”，发音gang，“泛指一切水道，包括小沟小溪，不限于浩浩荡荡的大水流……英语中的river（江）与stream（溪），就是以大小来分的”（9），说明世界上名理各异，并非一一对应。另一例子是“私”，它在马桥也是徒有其名。就土地归属而言，马桥从无真正的私，所有的“私田”，本质都是“公有”即皇家所有，“即使在民国以前，他们的私权只能管住田里表面上的三寸‘淖泥’，也就是三寸浮泥。三寸以下，从来都是皇帝的，国家的”（10），所以马桥历史谈不上有过真正的土地私有制，但土地公有化之后又以某种形式被个人占用，公与私的关系在那里是十分暧昧的。这就跟从西方舶来的“公私”形成了有意味的对照：西方的私是私人，是人人之间明确的私权界限，而马桥人之私则是私中的公；西方的公是公共社会，平等私有体的横向组合，不涉及个人私事，而马桥人的公，“则是公中有私，夫妻吵架、青年恋爱、老人入土、娃崽读书、女人穿衣、男人吹牛、母鸡下蛋、老鼠钻墙，所有的私事都由公家管着，也由公家承担着全部责任。公家成了一个大私”（11）。在马桥世界，名实边界不仅暧昧不清，还常常颠三倒四。对于乾隆年间的一位民变起事者，古今文献的不同叙述就是例证。这个在新县志中被称为农民起义领袖的马三宝，各种旧志对他的记述其实相当负面：短暂三个月“造反”，起因并非为了救民，而纯为一己之私念。之后的系列作为，也十分不堪：起事后三宫六院，打仗时设坛祈神，被俘后乞讨告饶，活脱脱一个自私腐化、有勇无谋、贪生怕死的反面形象。不同的时代，不同的叙述，名实关系完全不同。此外，还有名对实的遮蔽。比如马桥人一般用“甜”来表达味道，凡是味道好的都是“甜”：糖之外，鸡鸭鱼肉是“甜”，麻辣酸苦也是“甜”，合胃口的都是“甜”，一个字不仅暴露了马桥人饮食方面的盲感，也说明某些符号其实是很难做到名副其实的；再一个例子是罗江，它可能是因罗人而命名的，但罗人早已因为某种禁忌而不可考，因此罗江也就有名无实。因此，作家意识到，语言与事实的关系对小说创作的重要价值，试图在言与实的乖离中找到小说的发力点。

其次是事物命名过程中的语词政治。就像福柯的“知识考古学”一样，《马桥词典》也力图厘清命名活动中的权力关系。为了搞清资本主义的“知识”本质，福柯将权力因素引入法律、道德、医疗、性等领域，揭示了“权力的眼睛”对一切话语监视、操控的可怕情景，因此他的“考古学”著作，并不着意对事物面貌的复原，也不是对某个语词的追根溯源，而是着力于对命名过程中权力关系的揭示。在福柯笔下，一个语词就是一次权力实施，任何命名都是一种话语政治。这种话语考古的方法在《马桥词典》中也有多次再现，比如马桥镇的“小”——小哥、小弟、小叔、小舅等，凡男性称谓面前冠以“小”字者，都是女性的代名词。女人就是“小人”，女人与“小”永远连在一起，一个“小”饱含腐儒对女性的所有知识压制。这种命名是否“影响了马桥女人的性心理甚至性生理，是否在一定程度上变更了现实”都未可知，但在日常生活中影响是明显的，“她们很少有干净的脸和手，很少有鲜艳的色彩，她们总是藏在男性化的着装里，用肥大的大筒裤或者僵硬粗糙的棉袄，掩盖自己女性的线条”（12）。再如一个“下”字，不仅包含了空间位置的卑微，也是地位低下的征象，在马桥，“寺庙建在高山，罪犯囚于地狱；贵族居于殿堂，贱民伏拜阶下；胜者的旗帜升向高空，败者的旗帜践踏足底”，作者不相信这是偶然的择位，而是某种观念的外化，进而推断这一切都“源于古代穴居人对自己身体的困惑和最初的认识，从那时候开始，寺庙、贵族、胜利的旗帜，成了穴居人脑袋的延伸，获得了上的方向。而相反的一切，则只能同耻感的下体一样永远屈居于下”（13）。在小说中，这种“下”文化烙印一直延伸到马桥的日常生活，身居“庙堂”的乡干部，不仅视村民为“下”，还将百姓的饮食男女和艺术活动（如“觉觉歌”）都当作“下”，用穿山镜严加监管。与福柯对“疯癫”的考古一样，韩少功也考察了马桥镇对“异类”的各种话语排挤。在马桥镇，那个长相怪异、说话“打乡气”（使用外地口音、用语）、行为不合群的希大杆子，就是一个十足的“异类”，乡人们总把他当作另类看待，总觉得他是罪犯，总在密谋不可告人的勾当，时不时还被乡人告发。另外，那种“不和气”即漂亮的人，也是遭到排拒的异类，在马桥世界，“美是一种邪恶，好是一种危险，美好之物总会带来不团结、不安定、不圆满，也就是一定会带来纷争和仇恨，带来不和气”（14）。最典型的莫过于铁香和三耳朵的故事，两个稍微越轨的年轻人，最后不得不落到客死他乡的下场。小说在对被权力话语排挤的沉默另类进行“考古”的同时，也为那些拒绝社会命名的“超人”进行了正名。比如神仙府里的马鸣，就是一位特立独行的反叛者。他嘲笑世人终日碌碌只为食禄的庸俗，自己整天逍遥快活，饮食男女，琴棋书戏，登临诵咏，无所不用其极，大有遗世独立的仙人风姿。公众关系与他无与，法律道德和他无关，社会政治对他无效，土改清匪、互助合作、社教四清、文化革命，所有的历史都只是他远远观赏的把戏。他游离于“人”之外，不在人口统计的范围内，被社会取消了“人”的资格，“成为了马桥的一个无，一块空白，一片飘飘忽忽的影子”（15），但回报也是不小的——他以此保全了自己，并挫败了社会对他的一次次侵袭，反而变得比任何权威都强大。

权力无孔不入，不仅渗入语词本身，还影响到话语主体，典型的例子就是“话份”。在马桥，话份是身份，也是权力，“有话份的人，没有特殊的标志和身份，但作为语言的主导者，谁都可以感觉到他们的存在，感觉到来自他们隐隐威权的压力。他们一开口，或者咳一声，或者甩一个眼色，旁人便住嘴，便洗耳恭听，即使反对也不敢随便打断话头。这种安静，是话份最通常的显示，也是人们对语言集权最为默契最为协同的甘心屈从”（16）。在那个世界，话份与性别、年龄、财富、政治都相关，女人没有话份，年轻人没有话份，贫困户没有话份，最有话份的是村支书，“作为马桥的最高执政者，无论何时说话，都落地有声，一言九鼎，说一不二，令行禁止”（17）。小说用一种特殊手段，塑造了一个拥有无形权力、却也被权力严重扭曲的乡村怪人。

小说采用了生动事例，演绎现实社会中语词使用的变异状况。首先是某些张力因素的相互涵涉与相互否定。某些词一旦脱离词典，进入到运用层面，就会出现奇异变化，“它们的反义在自身内部生长和繁殖，浮现与泛滥，最后把自己消灭，完成对自己的否定”（18）。比如揭示与遮蔽、赞扬与诋毁等，在某些情况之下就很容易走向自己的反面。以盐早对祖娘的情感为例，爱的邻居就是恨，恨的边缘就是爱，爱与恨两种含义都包含在马桥的“冤头”字里面。其次是心理暗示对语词意义的影响，“晕街”在马桥就是一个被大大误解的心理暗示。“听到说睡觉，就可能真睡了……一个长期接受阶级斗争敌情观念教育的人，确实可能在生活中处处发现敌人……这一类例子揭示了另一类事实……语言新造出来的第二级事实。”（19）再次，语词的理解不仅关乎理智，而且关乎感觉，例如马桥人对“样板戏”的认识。在一般人心目中，“样板戏”是带有恐怖色彩的词，但在马桥人那里可能充满温馨的记忆，因为很多人的青春岁月都与“样板戏”的声腔唱词长在一起，因此，“一个词的理解过程不光是理智过程，也是一个感觉过程”（20）。小说用生动的案例揭示了语词使用过程中因遭遇具体形象、氛围等干扰而偏离原有轨道的状况。

二

语言之“沉默”

语言能否表达意义，一直是语言哲学的一个基本问题。中国哲学虽然相信“名副其实”“言意相合”，但也有“言不尽意”“得意忘言”“得象忘言”诸说，对语言的表现能力持保留态度。西方古典哲学家如柏拉图、亚里士多德、司各脱、阿奎那等，“完全致力于维护语言的尊严和资源，完全致力于相信，只要用必要的精确和微妙操纵，语言能够让精神符合现实”（21）。但在17世纪之后，语言王国的领地逐渐萎缩，“意义和实践的大量空间属于非语词语言，如数学、符号逻辑、化学或电子关系的方程式。其他领域则属于非客观艺术和具象音乐的子语言或反语言……语词的世界已经萎缩”（22）。特别是从维特根斯坦开始，质疑语词与事实之间的可验证关系，考虑语言之外的事物如图像、音符，甚至沉默等与精神现实的关系，“逃离语词语言的权威和范畴”（23）成为语言哲学的主流。在艺术领域，现代艺术首先发起了对语词对等性和一致性的背叛，“18世纪和19世纪的绘画看起来只是对语词概念的图示（语言之书中的插画），后期印象派才逃离语词。凡高宣布，画家不要画他所见，而要画他所感。所见的东西能够转化为语词，所感的东西也许在某种意义上先于语言或外在于语言……非客观和抽象艺术拒绝了语言对等的可能性”（24），典型的例子是，大量油画和雕刻拒绝取名和标题，即使有标题也取反讽之义，语言与现实的关系被刻意颠覆。

言意关系母题在中外文学中不乏零星表现，但用小说形式大规模地、集中地探讨这个问题，则非韩少功莫属。除了《马桥词典》，《暗示》是讨论“语言之外”各种语言盲区符号功能的“专著”，作者声称《暗示》是对语言学转向中语言迷信的挑战，“要跳到语言之外，经常怀疑、挑战、拆解语言这个符号体系，最后追击到逻各斯中心主义这个老巢”（25），用“人—符号（象＋言）”的多维框架，拆解西方哲学“人—言”的二元分析模式，语言之外的各个人生暗角成为了小说揭示的对象。在《暗示》的前言中，韩少功提出了解读生活中“具象细节”之含义的艺术追求。在他那里，真正的生活不仅在言词之 中，也在言词之外，“一个眼神，一顶帽子，一个老车站，一段叫卖的吆喝”，都是“生活分泌出来的隐秘信息，泄露出生活的隐秘原因”，作为一名当代作家，不但要探索“言说之中”的世界，也要“闯入言说之外的意识暗区”，“用语言来挑战语言，用语言来揭破语言所掩蔽的更多生活真相”（26）。这就是说，他要对《马桥词典》做出超越，推翻“生活在语言中”的结论，抵达语言之外的生活暗区，探索这个暗区中的“隐秘信息”以及语言之外的各种具象。

《暗示》共分四卷，主要内容其实只有两项，一是“隐秘的信息”，二是各种具象（及其在人生、社会中的不同展现），至于言与象的互存，不过是语言存在的特殊情况。在作者那里，隐秘信息是指言说之外的信息交流，如沉默、潜意识、无意识等，他认为现代人借助这种意识方式，参与了图画、照片、雕塑、舞蹈、音乐以及无声电影的文化营构，也助推了摇滚、时装、卡通画、游戏机、行为艺术等新文化浪潮，“重新夺回一片片曾经属于文字统治的领地”（27）。言语之外的诸象及其背后隐秘的社会人生，是小说着重挖掘的对象，这种不同于“文”，也不同于“言”的存在，既包括作用于视觉的图像、形象，又涵盖作用于听觉、味觉、嗅觉、触觉的物象和事象，“是语言文字之外一切具体可感的物态示现，是认识中的另一种符号，较为接近佛教中的‘色’”（28）；同时又包括日常生活中的眼光、面容、笑容、声调、装扮、礼仪等言传之外的东西，也被视为言语之外的对象予以了表现。

小说首先以生动的事例表现了非语言的具象与人生关系的若干面相。比如位置与人的异化，一个老实本分之人坐上司机座位之后，就可能脾气大了好几十倍，对不遵守交通规则的行人破口大骂，杀气腾腾。场景拉近人情，一位成天绷紧阶级斗争之弦的书记，当你进入其由火光、油灯、女人、姜茶、柴烟等组成的家居氛围中，他对你的戒备、敌意就可能降低很多，而体现出一种人间的亲情。空间距离影响他人心理情绪，邻而居者中彩更容易引起他人心理失衡、距离影响偷情者心境、拥挤招致暴力敌意。人的感知影响空间距离，同样的十公里，在老人那里是十二公里，在年轻人那里是八公里；在初来者那里是十五公里，在本地人那里却是五公里；在一个负重者那里是十八公里，在一个乘车人那里却是三公里，任何距离都是感受中的距离，而人的感受受制于特定的身体、处境、情绪状况，“距离中有触觉，痛之则长，逸之则短。距离中有视觉，陌生则长，熟悉则短。距离中有听觉，丰富则长，空白则短”（29）。其他各种虚实符号，如实物、姿势、角色、记忆等，在人生中都具有特殊意义：实物是爱情的象征，一袋白砂糖、一条手帕、一碗药，也是爱情生活中必不可少的物化形式；一种听的姿态（流泪等）、动作（摆手等）、器具（荧光棒等）、言语动作（高喊等）早已代替真正的观众，构成音乐迷新的仪规，成为音乐会实际的主体；特定角色长期被扮演，有可能渗入骨血，改变扮演者的骨骼结构和肌肉组织，最后扮假成真，使所演角色代替了主体；记忆有时候会遗忘文字，而留下情景，一段十分重要的文词，一次激动万分的思考，一次唇枪舌剑的辩论，要不了多久就会在人脑消失，但发生这些事件的情景却往往历历在目。

第三卷“具象在社会中”探讨的是符号社会学问题，比如空间的符号效应。就像鲍德里亚在《物体系》中分析家具摆设与权力机制的关系一样，韩少功也在《暗示》中分析中国传统民居与人伦血缘的关联：“东西两厢，前后三进，父子兄弟各得其所，分列有序，脉络分明，形貌和气氛肃然，一对姑嫂或两个她姓，其各自地位以及交往姿态，也在这个格局里暗暗预设。在这里的一张八仙大桌前端坐，目光从中堂向四周徐徐延展，咳嗽一声，回声四应，余音绕梁，一种家族情感和孝悌伦理油然而生。”（30）按照这种布局复制的更多村落，也身陷上下左右的亲缘网络，诞生出叔、伯、婶、舅、姨、侄、甥等称呼，表现出与西方游牧民族不同的伦理亲情。在这种伦理空间中，所谓“现实”就是差序结构，就是以亲疏为原则形成的关系递减圈层，人们关心的事是近切的事（物）象而非抽象理念，面对的情也是“近切的理，具体的理，灵活与辩证的理，而不是普适性的抽象理法”；同时亲戚的墙垣、邻家的屋檐，相对封闭的空间结构，也会挡住投向远方的目光，使其多近虑而少远谋，重近事而轻远事，形成“亲情治近，理法治远，亲情重于理法”（31）的文化格局。

小说还讨论了符号使用程度与文明野蛮之关系。小说揭示：传统所说的夏夷之分，原来并非人种血缘的分别，而是使用复杂符号即纸张和印刷程度的高低，边缘地区民族被称为“夷”，下层民众被称为“野”，主要原因是符号使用较少，纸张稀少，印刷不足，语言的抽象化程度低。换言之，“夷”就是具象化程度高、对具象化依赖严重。比如有些民族传递信息，用舞蹈记录历史，用歌唱传播知识，用图腾宣示信仰，用仪式组织社会，更多地借助于“象”，而非抽象的文字。“如果我们绘出一张文字发育的地图，又绘出一张政统和道统扩展的地图，可以发现这两张地图可以大致吻合。”（32）此外通过塑料警察、稻草人等符号活动，说明了假象揭示了压倒真知、假象控制心智的形成机制；透过传说对信息的简化和筛选，讨论民间话语对事物本质的扭曲，它只关心事物如何被描述、描述的离奇状况、被感知和接受的程度，并不关心事物的真实状况。作家以广义的符号学视域，对“文”进行边界扩充，把纹理、花纹、文字、纸张、乐器等形式都拉入符号范畴，并以此观察历史现象，解释其中令人困惑的地方，如宋代理学家们“卑艺文”的怪异行为——“程颐斥诗歌为‘俳优’与‘闲言语’，朱熹则发誓‘决不作诗’”（33）。在韩少功看来，表面的理由可能是由于诗与音乐具有天然关系，作诗很容易“玩物丧志”“耽于声色”；深层的原因则是文字表象之下的意识暗区，即前文字之下的直觉隐喻，容易使人心乱神迷，偏离儒家的正统道统，不利于“实现‘存天理灭人欲’的伟大目标”（34）。他从象重于文、声重于文等符号内部关系失衡角度入手，观察到了宋儒“存天理灭人欲”的内在逻辑，认为这场运动是中国式文字中心主义的一次集中爆发。

至于言象关系，韩少功对王弼“言生于象”“得象忘言”之说深为服膺，认为“‘象’是第一级符号，‘言’仅仅是第二级符号”（35），因而在小说中对其复杂关系进行了细腻描述。一是言象互存现象。语言里有具象，具象里有语言，二者的界限有时候很难泾渭分明，所以小说家一方面“搜寻语言之外的动静，描述具象又如何形成了非语言的隐秘信息”，另一方面“考察言与象二者之间的相互依存和相互控制，回过头来看看这两件东西在一个动态过程中如何密切难分”（36），对语言的互存问题进行具体揭示。二是文象分离现象。典型例子是电视宣传，作为一种复合符号，电视充塞了社论、报告及官方报道，也有文字之外的各种声象、视象，前者因为意义确定容易把控，后者则因意义的多向性及隐晦性而无法辨认，这样就出现“文”“象”违离的局面，信息失控常常容易发生，比如，一部表现西方工人罢工的纪录片，其控诉西方资本制度的解说词也许被人们淡忘，但屏幕中工人们的皮鞋、手表等，却可能让人产生联想：“他们戴上了手表还罢什么工呢？我们的社会主义优越无比为何就不能让我们也都弄个手表戴戴呢。”（37）三是言象失调现象。小说认为疯子就是言象失调的典型例子，类型有两种，一种是“理智崩溃型”，症结在于象失控于言，症候是“皇帝与袜子握手，老鼠与雷电同歌，汽车被土豆吞食，导弹被道路追逐”；另一种是 “感觉枯竭型”，症结在言绝缘于象，症候是“对现实处境及其变化浑然不觉，以至视而不见，听而不闻，饿不觉饥，冻不觉寒。他们的逻辑倒可能严密，知识甚至超群，但逻辑与知识都是从书本上照搬，偏执之下用得不是地方”（38）。前者是通常所说的疯和傻，后者是俗话所谓的呆与痴，两种类型可以在不同人身上体现，也可能同时出现在一个人身上。小说通过言词的表层向深处挖掘，触碰到了语言深处不可言说的隐象，指出“相同‘明言’之下，必有‘隐象’的千差万别，包括深隐和浅隐的差别，富隐和贫隐的差别，隐此和隐彼的差别”（39）。言象的复杂关系作为符号哲学，也作为小说主题，在这里被得到具体而生动地展开。

三

事实的真伪

《修改过程》描写的是1977年恢复高考后第一批大学生的人生经历。由于同为“77级”同学的作家肖鹏在塑造人物、设置情节时涉及了同班同学的真人真事，因此小说的写作和发表受到了很大的干扰，小说原型陆一尘等指责作家胡编乱造，歪曲自己的生活，丑化自己的形象，不惜采用法律、舆论等手段逼迫作家做出让步，对小说中的人物和事件做出某些“修改”，于是作家不得不在两种或多种可能性中做出选择。表面看起来，小说被命名为“修改过程”，是将生活原型与艺术形象之间的冲突、真实事件与虚构事件的差异对比一一呈现出来，若用一般小说理论来观察，这显然是一部关于小说的小说，具有较为浓厚的“元小说”意味。但是细究下去，问题也就不那么简单：“修改”什么？乃修改语言文字、修改生活实然与艺术必然之间的关系、修改语言与事实之间的关系、修改语言功能本身。显然，作者是把小说视为了一种“言”，一种特殊的“长言”，因此着力探索了“言”与“实”、“真”与“伪”等语言哲学命题。小说凡二十章，分别涉及了若干人物的虚实二面，并借由作家（亦是剧中人）之手在删与留之间停留，在言与实、真与伪之间犹豫，在生活原型与艺术形象之间选择，是关于事实真伪的故事，是关于小说写法的小说，是语言哲学命题在小说领域的艺术展开。

这篇小说分开来说，可以概括为一个动作（删与改）、两种真实（生活真实与艺术真实）、多种可能（多种结局）、终极怀疑（对真实性的不信任）；合起来看则是关于真实性的艺术演绎，也就是说“言”（小说）与“实”（事实）仍然是小说着力解决的问题。

首先，从作者的艺术目标看，作者倾注的重心，不再是如何塑造人物，而是用大量的篇幅描写、讨论虚构与现实、形象与原型的关系，“真实”以及如何验证“真实”，乃是作品关心的第一问题：“网站编辑……不赞成把小说角色与人物原型串通来写。这种写法，时而像前台演出，时而像后台揭秘（包括不相干的揭秘）；时而像小说成品，时而像满地素材（包括不相干的素材）——读者不会看得头大？”（40）在小说中谈小说的“元小说”策略，很多作家都做过类似尝试，然以对艺术真实与生活真实的甄别作为主要线索，并以此制造冲突、营构全篇，且作为整个作品的主题，却是其他作家少见的努力。

其次，从小说中人物的行动看，小说人物所做的唯一事情似乎就是关心“小说”如何描述“我”，且这种描写是否与“事实”相符。在这里，有将小说与真实生活混为一谈的，如陆一尘等。他们将文学等同于生活，对虚构的人物对号入座，当发现二者具有某种相似性之后，就对作家穷追猛打，不依不饶：“一个才貌双全的精品男，堂堂大晚报的副总编，居然在对方笔下成了个花心猴。花也就算了，还审美趣味低下。腰肥胯壮那么丑的，信口开河那么傻的，偏偏摊给他陆哥，简直是血口喷人。”（41）也有将小说视为无稽之谈，根本不予理财的，如马湘南：“稀奇，这年头居然还有小说，还有神经病来读小说。那些臭烘烘酸掉牙的东西比数学还添堵，比二维码还花眼睛，拿来擦屁股也嫌糙。”（42）不管是哪一种，都把谈论小说与现实的关系，当作唯一的行动。

再次，剧中人物所讨论的具体话题看，都是与真伪密切相关的问题，比如对“事实”本质的探索，“没错，这世界上确有‘事实’，但更有意义的是‘可知事实’。不是吗？在理论上，前者大于后者；而实际上，若不借助后者，前者再大也是一片无谓和无效的黑暗”（43）。无名之实徒为实，无实之名枉为名，这里的讨论不仅触及了历史上有名的名实之辨，还延伸到了“事实”与“可知事实”等深层次的问题。

最主要的是，作者给每一个形象、每一个事件，都给安排至少两种可能，甚至有多种版本，这就进一步表明，言语所陈述的对象即所谓“事实”，其实都是两可的、不确定的，世上没有铁板一块的“真实”。作品关于史纤生平事迹的描述，就体现了这样一种真实观。史纤事迹，数易其稿，最终还是一个模棱两可的乌龙。“把史纤最终写成下面这样，并非出于肖鹏的权衡，而是有几分不得已。他写着写着，发现小说其实常有自己的惯性，比如人物关系一摆，情节就只能这样走：口气一定位,故事就只能这样讲。……到底是人写小说，还是小说写人，这事并不是很清楚。”（44）通过自曝修改理由、自呈修改过程、自揭心理老底的一番操作，一种关于语言与事实的对应性，亦即“名”能否副“实”的哲学问题，也就昭然若揭。

事实非常清楚，小说揭示的主题就是对真实的终极怀疑，这种怀疑不仅体现在微观层面：每一个人物、每一个事件，都存在两种互否式版本，前一个建构，后一个解构；而且体现在宏观层面：前面讲述一个班会本事，后面缀上一个班会附录，本事煞有介事地记录班会献礼的配音、同期声音频转化文字、聚会的召开过程及讲话内容，给人一种“信史”的印象，附录则用叙述主角（作家肖鹏）予以完全否定，这一正一反的两则附录，充分显示了作者的事实虚无主义立场——原来他不仅对“言”（小说）不信任，而且对任何言之凿凿的“实”（本事），也持怀疑和否定态度。

透过上述分析不难看出，韩少功的三部作品名为“小说”，其实是假借小说文体，讨论语言哲学基本问题。而就具体章法来讲，很多方面也与传统小说相去甚远，故事、情节、人物，都不是其着重表现的内容；大量不见“具象”的“理论探讨”，也是另一文体的做法。这种跨学科、跨文体、跨文类另类做法，不仅让读者怀疑它的小说属性，而且作者自己也困惑于这些作品的“体裁定位”，“不知道它是什么东西”（45）。既然如此，人们会问：这些东西是哲学还是小说？它到底应该划归何种文体？

我的回答是：总体而言还是属于小说文体，不过它们是在语言哲学视域中探索人生本质、在语言的褶皱里追逐人生本质的叙事虚构作品。对此，韩少功也有一些说明：“《马桥词典》的关注点是生活怎样产生了词语，词语反过来怎样制约生活，制约我们对生活的理解与介入……《暗示》的聚焦点……看一看具象是如何隐藏在语言里，正如语言是如何隐藏在具象里。”（46）从文本实际来说，这个说法是并不离谱的。粗看起来，文本布满符号哲学的高谈阔论，没有连贯的故事，也没有贯通的人物，都是“一事一议”的碎片记叙，然而细究起来，语言哲学只是为其提供了认知框架，内里还是世间万象，核心还是人生本质，这种表达对生活符号化感受的写法，与一般纯理论地讨论哲学议题还是有所不同。作者要用哲学的外表、思想的锐器，挖掘语言文字背后所积淀的思想、情感、故事、想象；用符号学、语言哲学的眼光，观察人生世相，或者反过来，从人生世相中洞察语言表现生活的可能。

不过，这样说并不否定它的哲学品格。站在符号哲学视域，现代语言哲学的所有议题，在小说中都有或多或少的呈现，从这个意义上看它似乎又是用小说形式表达语言哲学命题的跨体之作。总之，就像解构主义语言哲学一样，最终目的还是颠覆传统小说的“真实”神话：借用语言哲学认知框架，沿着言与实结合的基本路径，无限接近那个被遮蔽、被扭曲、被钝化的“真实”。

注释：

（1）（7）（25）韩少功、王尧：《韩少功王尧对话录》，第168、167、169页，苏州，苏州大学出版社，2003。

（2）韩少功：《看透与宽容》，《在后台的后台》，第1页，北京，人民文学出版社，2008。

（3）韩少功：《心想》，《在后台的后台》，第54页，北京，人民文学出版社，2008。

（4）陈嘉映：《简明语言哲学》，第14页，北京，中国人民大学出版社，2013。

（5）徐友渔：《“哥白尼式”的革命——哲学中的语言转向》，第54页，上海，上海三联书店，1994。

（6）（8）韩少功：《后记》，《马桥词典》，第377、378页，北京，人民文学出版社，2004。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。

（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）韩少功：《马桥词典》，第1、126、126-127、29、86、205、35、165、168、143、156-157、39页。

（21）（22）（23）（24）〔美〕乔治·斯坦纳：《逃离言词》，《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，第27、32、29、30页，李小均译，上海，上海人民出版社，2013。

（26）韩少功：《前言》，《暗示》，第1页，北京，人民文学出版社，2002。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。

（27）（28）（29）（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）韩少功：《暗示》，第2、8、166、176、177、188、183、183、346、300、198、329、304页。

（40）（41）（42）（43）（44）韩少功：《修改过程》，第78、3、32、235、172页，广州，花城出版社，2018。

（45）（46）张均、韩少功：《用语言挑战语言》，於可训主编：《改革开放40年小说百家档案》第2卷，第849、63页，武汉，武汉出版社，2020。