中国作家协会主管

我想先从但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的钢笔淡彩画《他们如何相遇》（How They Met Themselves，1851）说起。这幅被罗塞蒂称为“邪怪素描”（bogie drawing）的作品，描绘了颇为阴森怪怖的场景：一对身着中世纪服饰的男女漫步幽林。迎面走来一对男女，有着与自己一样的服装和面容。男子惊愕，防备地拔剑相抗；女子昏厥，双臂拥向她的分身。

近年来，我非常迷恋“二重身”的意象，这在《春日宴》等其他小说中已有所表现。撰写创作谈之际，我马上想起罗塞蒂绘画中那座遭遇“二重身”的幽林。写下这篇创作谈的我，和当时写作这三篇小说的我，还是同一个“我”吗？甚至在写作过程中，劳作的“我”和思索的“我”也是一分为二的，正如莉迪亚·戴维斯《故事的终结》所描述的：重读那些未完成的稿件片段，常让作者感到陌生。一些心头未解的难题，竟已被“自己”合理解决；想实践某一想法，发现数月前“自己”的笔记已记下了相同的打算；有时又要刻意遗忘上一个“自己”留下的失败记录，避免被它所纠缠。好吧，我不得不引用晦涩的萨特了，我保证会非常简短易读，萨特在《什么是文学》中说道：

我们不可能同时既揭示又生产。对于创造活动而言，创造物就不是主要的了。首先，即便被创造的对象在别人看来已经定型了，对于我们自己它却总是处于未决状态：我们任何时候都可以改变这条线，这块颜色，这个词；因此它永远不能强使我们接受它。有个学画的人问他的老师：“我什么时候才能认为我的画已经完工了？”老师回答说：“什么时候你可以用惊讶的目光看你自己的画，并且对自已说：难道这是我画出来的！这个时候才算完工。”这等于说：永无完工之日。因为这样就等于用另一个人的眼睛来看自己的作品，等于揭示自己创造的东西。但是，不言而喻，我们越多意识到自己的生产性活动，我们就越少意识到被生产出来的物体。

“我们不可能同时既揭示又生产。”我想事先声明的一切都能以此概括。写作创作谈的我，知道创作背后的完整历程，但不能完全等于小说的叙述者。事实上，作品一旦完成， 它们就已独立出来，成为“我”的二重身。闲言到此结束，以下是一些需要交代的事实。

《月迷皮埃罗》的灵感源于2025年春天对《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》的重读。以此为契机，我重新体察了“新感觉派”对西方现代都市文本的移置，对感官刺激的幻象式重塑，对都市情欲的心理与官能赋魅。施蛰存“聚焦于虚饰下游逸出的力比多与神经质”，刘呐鸥对都市官能感觉瞬间（氛围、情绪、速度）的拼贴画，穆时英舞厅场景声光电色的绚丽……我心慕先贤，率尔起笔，描写上海都市化时期的一种炫惑、不安和迷离感，但并不为展现时代主题，而是心甘情愿地屈服于一种无调性的“美”——勋伯格的无调性音乐《月迷皮埃罗》。此外，这里面肯定应该也有王安忆老师作品的影响，我曾在2024年的秋天密集地阅读了她的许多作品，尤其是新作《儿女风云录》。好了，关于这篇小说似乎再没什么可回顾的，它更接近呓语狂言。听取作者清醒下的解读，远不如直接阅读作品本身。

《野田黄雀行》是一部关于“失败”的“成长小说”。我阅读的成长小说不多，但对这一文类很是着迷，尤其喜欢阅读少年们在精神、生活、爱欲间的冒险历程。我曾写过一篇《春日宴》来践行这一主题。《野田黄雀行》的故事紧接着《月迷皮埃罗》而来，动笔于2025年10月。最先完成的是关于向阳的“1a”“2b”章节，接着有了作为镜像的“1b”。林采不仅作为向阳成长阶段那“中介性”的情欲象征，也反过来将向阳置于想象性的“父亲”位置。她尝试逃离“母亲”，扮演“父亲”的“知己”或“完美情人”，但是她失败了。归根结底，不仅林采更接近她的“母亲”，也因为向阳更接近她而非“父亲”。写到这里，年轻人的展示似乎已经足够，而成长小说的惯性也正好耗尽了，于是我先停了一阵，等待新的可能。好在徐晓月很快挺身而出，使“母亲”不再只是少年的精神主题，而具有了生活的肉身。有了“2a”，接着就顺理成章写出“3a”和“3b”。故事的缝隙是难免的，当我写到跨国婚姻这样超出成长小说叙事引力场的情节时，要坦白说，完全出乎我的意料之外。这是母亲的决断，而非我们。相对于圆融而封闭的《春日宴》，我并不确定这样的结构是“更具开放性”还是“趋于散碎无力”。我将判断的权力交给读者。

《惊蝉失林》的故事，最早浮现于2023年夏天，当时只是一个模模糊糊的设想，主题是明确的，关于被死亡隔离的中年夫妻，和后知后觉的心灵背叛。但人物形象还没有想得很清楚。因此，我有意延宕了写作的开始。直到2024年秋天参加上海作协举办的“真金”文学选拔赛，初赛要求线上作一篇主题为“失眠第二夜”的小说，时限七个小时。我前三个小时写的一篇科幻，越写越不满意，狠心全篇删去，另起一篇。时间仓促，只好将胸中酝酿过的人物临时请出，遂有了其前身《惊鸟》。《惊蝉失林》的故事迥异于《惊鸟》，鸟的意象只是种应试性的手法，而“惊蝉”让我分外迷恋，至于一度踟蹰而不敢落笔。“蝉”的意象常被用来抒发古典文人怀抱。唐人咏蝉诗句，常为古人津津乐道，如“居高声自远，非是藉秋风”，一种清拔高华的姿态；“露重飞难进，风多响易沉”，“本以高难饱，徒劳恨费声”，又是发愤而自抒情志了。南朝梁简文帝“落花还就影，惊蝉乍失林”的诗句颇为不同凡响，那是诗人在对自然的观察游赏中意外拾得（识得）的一种存在性的哀伤。枝头的蝉瞬间失坠，如落花委地，下一秒振翅飞起，诗人的心眼定格在蝉挣扎于林荫的一瞬间。蝉短暂地回到了土地，它是否记得自己曾蛰伏其中，安眠如死亡？我迷恋这只黑色的蝉，生机勃勃而又死气郁沉。在画面之外，它无休止地躁动着，却蛰伏到最后一刻才猝然现身。它象征着死去的人，象征着被埋葬的真相，某种程度上说，它也是我（准确地说，叙事者）在小说中的化身。

这三篇小说背后，没有什么“意义”可以宣扬。我不否认小说有其“意义”，正如故事总要有个结局，凡有结局，就会有议论纷纷。但抱着笨重的“意义”写作，笔尖如何轻盈起来？我只负责一一写出，无待宣扬，也不必评判。意义自在其间流淌，并非我所能左右的，它等待读者的识断。

最后，我想援引本雅明的一番话作为了结，它曾温暖过作为读者的我。作为写作者的我，依然服膺于斯言：

小说富于意义，并不是因为它时常捎带教诲，向我们描绘了某人的命运，而是因为此人的命运借助烈焰而燃尽，给予我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望：以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。