中国作家协会主管

一

21世纪以来，鲁迅研究进入一个相对活跃的阶段。这不仅体现为大批年轻学者的加入和大量新成果的涌现，尤其还体现为研究视野的开拓和研究方法的创新。越来越多的研究者开始自觉地探索和实践新的视角与方法，尝试创立新的研究范式。对此，孙郁先生曾做出较为全面的观察：

近二十年的鲁迅研究，知识论的视角覆盖了意识形态的表述，许多过去显得很轻的话题，分量有所加重。而先前被不断阐述的内容，反倒很少有人关注了。

…………

在大致梳理了近二十年的研究文章后，我觉得文学研究风气的变化，在这里是有代表性的。阅读中所关注的许多作者，都是活跃在学界的中青年教师，话语逻辑都带着驳杂的知识背景，气质里也含着与前辈学者不同的元素。他们继承了前一代学者的许多传统，也开辟了属于自己的路径。史学与哲学，社会学与比较文学，语言学与金石学都出现在论者的文字中。具体来说就是：学问家的鲁迅浮现，斗士的描述弱化；讨论具体问题，多于宏大叙事；东亚趣味似乎遮蔽了共产国际的趣味……倘对比八九十年代的述学风格，大有楚河汉界之别。[1]

的确，这20多年来，我们不仅看到很多对于鲁迅作品的充满新意的重释，更注意到其背后的新方法的引入，比如政治学方法、女性主义角度、传播学理论、社会史视野等。此外在一些新领域，如鲁迅与翻译、鲁迅与美术、鲁迅作品的图像改编等，也都有所拓进。即便在一些看似已有充分研究的领域，新的开掘也在不断出现，比如周树人在成为“鲁迅”之前的阅读与写作，以及鲁迅的人际交往等史料的整理，这些虽属传统的鲁迅思想研究、生平史料考证、鲁迅与同时代人研究等领域，但在实践中已突破了原有的认识，有了新的发现。加之近年来出现的越来越多的对于鲁迅研究的研究，比如对唐弢、李何林、王景山、王富仁等前辈学人的系统整理与研究等。凡此种种，都早已打破了以往所谓外部/内部的研究边界，也打破了所谓文学/文化研究的壁垒，相互呼应、彼此启发，共同推动着鲁迅研究的进程。

2021年初，《文艺理论与批评》杂志刊发了一组笔谈，总标题为“21世纪以来鲁迅研究的回顾与反思”。这组文章“立意回顾过去二十年鲁迅研究的主要推进，并且由此展开对于其间经验、教训的总结、检讨，进而瞩望未来”[2]，与谈者回顾了鲁迅研究的多个方面，不做“戏台里的喝彩”，而是切实反思了研究的现状与问题。其中，较为突出的是，有几位学者不约而同聚焦于文学与政治的关系问题，邱焕星教授更明确提出了“‘政治鲁迅’研究的三种路径”。

“政治鲁迅”的提出起于对既往研究的某种反省，邱焕星认为：

鲁迅研究在1980年代之后，开始进入一种“去政治化”的状态，先后继起的思想革命范式和主体性范式，其倡导者无论是王富仁还是汪晖，都明确反对“文学自觉地服从于政治、服从于中国的革命斗争”，批判“鲁迅研究承载的政治意识形态使命”。进入1990年代之后，伴随“告别革命”和后现代主义等思潮，鲁迅研究更是出现两种趋势：一是向内转，大量研究偏于探究鲁迅的内面主体性，尤其是孤独绝望的反现代性意识，越来越少关注鲁迅的政治实践参与；二是学院化，很多研究者将鲁迅视为一个客观的研究对象，进行某种知识化和历史化的处理，不再积极回应当代中国的社会变迁。如此一来，“鲁迅”就被收缩到学院内部，逐渐远离了当代中国的发展进程，以至于汪晖本人后来都觉得“将鲁迅放置在一个孤独的知识分子的位置上来理解他是多么地狭隘”。[3]

在邱焕星看来，问题的关键在于“政治观”。以往的研究者中，“不少人仍将‘政治’局限于国家政党制度层面，看不到现代社会政治权力的泛化现象；其次是因为‘文革’记忆而将国家政治负面化，始终坚持知识分子的批判立场；再次是在文学与政治的关系上仍有很重的二元对立倾向，只看到了‘文学的政治化’，没有意识到‘政治的文学化’”[4]。这造成了鲁迅研究的“再政治化”并未实现真正的突破。

林分份教授在《“革命”视域下的鲁迅研究一瞥》中也涉及文学的政治性问题，他认为：“如何在20世纪中国的文化语境中，将‘政治’从鲁迅的‘革命’语汇中适当剥离出来，进而明确不同语境中各自的具体所指，以及如何客观厘清当前的‘政治鲁迅’与20世纪80年代以前革命范式下的‘政治实践家鲁迅’（即‘革命家鲁迅’）之间的本质区别，恐怕也是热衷于倡导鲁迅‘再政治化’的研究者无法回避的问题。”[5]

在现代中国的语境中，“革命”与“政治”两种话语既相互缠绕又存在差异。邱焕星与林分份都在自觉地重新界定和阐释“政治”的概念，并重审文学与政治的关系，他们既彼此提醒与商榷，又共同构成了对于1980年代之前相关研究的反思。他们的相同点在于，都是有意识地跳出了文学与政治二元对立的倾向，回到历史的语境中，取径鲁迅研究，重新思考现代文学史上的相关问题。在他们看来，“政治”不等同于政党政治，也有异于1980年代“去政治化”语境中的狭窄认知，而是在文化政治的脉络中，将文学的政治性理解为在生死攸关的重大历史时刻中的一种状态。的确，就像鲁迅自己总结的那样，“中国现在是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死，……不是死，就是生，这才是大时代”[6]。在那样的“大时代”中，一切文化现象、文学现象都必然是政治性的和斗争性的。基于这一认识，我们今天重新理解文学与政治的关系，正是要把文学写作中的政治性凸显出来，甚至透过某些“去政治”或“远离政治”的表述，切入其内在的政治性。事实上，这并不意味着脱离文学性，也不同于文学为政治服务的理解，而是对于某种极端化的语境中的文学进行分析，看其如何通过文学自身的方式去回应政治，以文学实践的方式真正介入“大时代”之中。

应该说，这个说法的提出既关乎历史，又切入现实。经过“去政治化”之后的“再政治化”，显然不是后退或重复，而是一种新的认识与阐释。即如林分份文中梳理的，对于鲁迅与“革命”的关系问题，新中国成立后即经历了从1950年代以陈涌为代表的“党的鲁迅”的塑造，到1980年代以王富仁等人为代表的“启蒙者鲁迅”“思想鲁迅”，再到1990年代以汪晖为代表的更加明确走向鲁迅本体的研究，可以看出，研究范式在持续地更新，且范式的更新即反映着社会文化思潮的变化。时至21世纪，研究者对于“政治”“革命”等问题的理解也在经历反省与重思。王富仁先生在2007年的《鲁迅与革命——丸山昇〈鲁迅·革命·历史〉读后》中说：“‘革命’作为中国二十世纪文化的关键词”，它“不但意味着一系列的社会行动，同时也意味着一种世界观念和人生观念，意味着一种文化”，鲁迅正是“这样一种世界观念和人生观念的最早的建构者”，因此，任何对于20世纪中国文化或对于鲁迅的研究，“革命”都是一个无法忽略的论域[7]。顺着这一历史脉络来看，近年“政治鲁迅”“革命鲁迅”“民族鲁迅”等说法的出现，都可看作是在与既往的“启蒙鲁迅”“思想鲁迅”“文学鲁迅”并行且展开对话的方式，其继承与创新的双重价值和意义，也都是显而易见的。

研究鲁迅，不得不面对历史语境中的“革命”与“政治”话语，也必须处理二者与“文学”之间的关系，这种关系反过来可能会重构有关“文学”的理解。本文重提“文学鲁迅”，正是希望在与“政治鲁迅”“革命鲁迅”等的多重对话中，重识鲁迅的文学观念与实践，并沿着鲁迅的传统，重审中国现代“文学”本身。在我看来，“文学鲁迅”具有特殊的重要性，它与“启蒙鲁迅”“革命鲁迅”“政治鲁迅”之间不是简单并列的关系，“文学鲁迅”是基础，也是核心，它一方面吸取以上诸种内涵，尤以承认鲁迅文学的政治性内涵为前提，通过对“政治性”的认识来重新界定“文学性”；另一方面，它坚持文学自身的特殊性，强调文本中心和文学批评的实践方法，拒绝被“政治鲁迅”等话语遮蔽和取代。这意味着，文学与政治的关系既不分离也不重叠，而是内在相关、互拓外延。政治性不是妨碍文学性的因素，也不是文学批评的单一维度，研究者既要回到历史语境中去正确理解文学性的独特历史内涵，同时也将借由对“文学性”的新的理解，重新把握整个中国现当代文学的特殊传统。

二

2014年，钱理群先生在为《70后鲁迅研究学人论文集》所写的序言中说：

杂文是鲁迅和他的时代保持密切联系的主要手段，忽略了杂文，就会遮蔽鲁迅世界里的许多重要方面。我要强调的是，鲁迅杂文不仅和他的时代息息相通，更有其超越性的一面，因而也和我们的时代息息相通。鲁迅杂文还有至今我们也没有说清楚的文学性。从鲁迅研究史看，杂文研究曾经是成果众多、分歧最大的领域，而新时期以来又是一个薄弱环节。这是一个极待重新开掘，并具有巨大潜力的研究天地，建议70后的朋友不妨以杂文研究作为一个新的突破口。这是可以一试的。[8]

十余年过去，作为“突破口”的鲁迅杂文研究确已取得了令人瞩目的成绩，蕴积其中的问题意识也得到了极大的释放。今天回头看，钱先生当年的观察与提醒，已成为近年来鲁迅研究的共识，而关于他所谓“至今我们也没有说清楚的文学性”问题的思考，也早已突破了鲁迅研究的领域，扩展到对于整个中国现代文学学科的思考之中。

针对中国现代文学“文学性”问题的重新思考，鲁迅杂文的确提供了一个恰当有效的研究路径。不仅如钱先生所说，杂文兼具历史意义与现实意义，更重要的是，杂文所具有的特殊的文学性，本身就是刷新传统文学观念的关键。之所以“至今没有说清楚”，就是因为其与传统或常识中的“文学性”存在差异，以至于对旧有的诸如个人化的、抒情的、艺术层面的各种审美标准（结构、语言、意象、修辞等）都构成了挑战。杂文以其“杂”挑战了传统文学一贯追求的“纯”，以其“生命在于真实”的标准挑战了“真善美”的传统审美。可以说，杂文之“杂”本身所具有的革命性意义，挑战了既有的批评标准和传统的文学史认知，也导致了旧的“文学性”观念和批评方式的部分失效。事实上，我们的确看到，在既往研究中，有不少老先生认为“杂文不是文学”。传统的鲁迅文学研究一向侧重于《呐喊》《彷徨》研究、《野草》研究等，都是基于某种对小说、散文、诗歌文体的文学性价值的肯定，而杂文则更多是作为鲁迅思想研究的材料与依据来看待和处理的。即便有些研究者也专门强调过杂文是文学，或杂文符合文学的标准，如瞿秋白、冯雪峰、唐弢等前辈，也还是在旧的文学性标准之内的一种辩护。比如，瞿秋白强调杂文是“文艺性的论文”，冯雪峰称杂文是“诗与政论的结合”，唐弢特别关注杂文的“形象性”与语言的艺术，等等。他们实际上都还是在以旧的文学性标准中去评价杂文，无论是认为杂文不是文学，还是想办法在杂文中找到文学性的表现（诗性、形象性、语言艺术等），都还是在将杂文置于以往的文学观念和审美范畴之中，因此确实让人觉得有些“说不清”。这种情况长期存在于鲁迅研究领域，直至近年来发生了重要的变化。张旭东、董炳月、汪卫东、周展安、李国华为代表的一批学者以新的视角和方法做出了新的判断，极大地开拓了鲁迅杂文的讨论空间，引起广泛的关注。他们不再重复瞿秋白等前人的思路，而是将杂文的某些无法被“文学性”或审美问题涵盖的特殊品质提炼出来，打破了之前那种将文学性与政治性相互排斥对立的思维方式。他们重视杂文的独特性，不再将杂文强行置于“文学性”的标准之中，而是将其特殊品质独立出来，承认杂文自身的逻辑和标准，尤其肯定杂文作为一种“语言中的行动和实践意义上的形式”[9]，而且把它理解为“现代性文学性的实质所在”[10]。

如果“回到鲁迅那里去”，我们就能看到，鲁迅就是在用杂文来有意识地改写中国现代的文学观念。1925年前后，在他“杂文的自觉”的重要时期，其现代文学观念也在经历着自觉的调整，这一点，无论对鲁迅本人还是对新文学的整体而言，都堪称意义重大。

1925年初在《京报副刊》“青年必读书”征求中，鲁迅以其惊人之论引起了文坛的关注与争议。他说：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”“少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’。只要是活人，不能作文算什么大不了的事。”[11]这段话的核心不在“读书”，而在“做人”，在于生活、实践、斗争。在鲁迅看来，读书有两用，一是教人写作，二是教人思想与行动，“五四”的新文学是“为人生，而且要改良这人生”的，因而，让人“与实人生离开”的书是不符合新文学精神的，新文学的精神在于让人能“行”，让那些“真要活下去的人们”，能够“敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代”[12]。在那样一个“大时代”，鲁迅在“言”和“行”之间选择了“行”，在众多看似文学性更强的小说、诗歌、散文的写作之外，选择了杂文，这实际上是用他自己的选择在诠释和刷新对于文学与文学性的认识。因为，杂文代表着行动与斗争，它作为“感应的神经”与“攻守的手足”，能深深地切入现实，因此杂文的写作就是“活人”“敢笑、敢哭、敢骂、敢打”的行动本身。在鲁迅看来，能行动的人才是“活人”，能介入现实、成为斗争实践的文学才是现代的文学，是“大时代”需要的、现代的文学。

鲁迅所追求的行动性的写作，必然落实于杂文的文体实践之中。与旧有“文学性”观念冲突的是，杂文不再是“美”的文学，杂文用它的行动性重新定义了文学的美。鲁迅当然不是不懂得传统文艺的审美价值，作为一个对传统文学和美术都有很深造诣的人，他绝不是美盲，但是，在特殊的历史时期，他选择甚至创造了另外一种美——一种行动的、实践的，乃至斗争性的大时代之美。他在《〈华盖集〉题记》中说：

也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。

…………

现在是一年的尽头的深夜，深得这夜将尽了，我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的，会知道这意思。[13]

鲁迅在这里明确说出了自己的杂文乃至文学观。杂文不是“艺术之宫”里的装饰品，也不是“文士们”成就功名的途径。杂文是如鲁迅本人那样“在风沙中转辗而生活着”的人们的歌哭和悲欢，是他们“一部分的生命”，更是他们在“风沙扑面、虎狼成群”的现实环境中的斗争实践。也就是说，杂文不是“创作”出来的，而是一种不得不然的生命的表达，所谓“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”，都是“活人”对于现实做出的真实反应。

因此，杂文的文学性是与“大时代”的现实紧密相关的。在鲁迅那里，没有超然世外的“纯”与“美”，他所熟稔的古典的或浪漫的“文学性”标准，在大时代里，让位给了一种新的选择。这并不等于对原有“文学性”标准的彻底否定，并不等于说原本美的东西不美了，而是说，不能仅仅把原来那种美视为唯一的美的标准了，这是对原有观念的拓展和补充。在鲁迅看来，新的历史处境中，新的文学需要新的美、别样的美，那就是杂文所代表的高度政治性的行动的美学。因为，“在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢。他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅”。[14]

“杂文的自觉”既体现为鲁迅的写作实践，也体现在他的翻译和理论批评中。比如，他1924年选择翻译厨川白村《苦闷的象征》，就意味着对其“生是战斗”文艺观的高度认同。厨川白村认为：

“活着”这事，就是反覆着这战斗的苦恼。我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照着这深，生命力愈盛，便比照着这盛，这苦恼也不得不愈加其烈。在伏在心的深处的内底生活，即无意识心理的底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的。一面经验着这样的苦闷，一面参与着悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻，或叫，或怨嗟，或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和赞美里的事。这发出来的声音，就是文艺。对于人生，有着极强的爱慕和执着，至于虽然负了重伤，流着血，苦闷着，悲哀着，然而放不下，忘不掉的时候，在这时候，人类所发出来的诅咒，愤激，赞叹，企慕，欢呼的声音，不就是文艺么？[15]

可以看出，厨川白村的文艺观和鲁迅是极为一致的。鲁迅通过翻译、理论、批评、写作实践等多种方式，全面地、明确地建构了一种新的现代的文学观。他将自己对于现实、历史、人生、政治、革命等多方面的理解都交织在对文学本身的认识之中，通过——且只通过——文学的方式做出表达。因此，我们今天要真正理解“文学鲁迅”，其意义也不仅在于阐释鲁迅文学，更意味着对完整的鲁迅思想做出更全面的阐释。

三

中国现代文学从来都是在与历史、现实、哲学、政治、文化、伦理等方方面面的对撞中，实现它自己、完成它自己的。“五四”新文化运动以新文学为发端和入口，自有其合理性乃至必然性。因此，对于中国现代文学学科而言，这是一份特殊的遗产，也是一种珍贵的特性，它也决定了我们的研究需要始终对之有清楚的认识与把握。今天重提“文学鲁迅”，意味着在与“政治”“文化”等其他多个维度的对话之中，我们仍需最终回落在“文学”上，更落实在文学批评的方法中。我们希望打破原有对“文学性”的狭窄理解，通过鲁迅研究，重新理解文学的疆域和文学性的内涵，在将文学理解为形式、审美、修辞等层面的同时，更补充和强调行动性、实践性和政治性的视角。

几年前，周展安教授曾提出：

“行动”生产出“文学”，这不独是鲁迅的特点，也是中国现代文学的根本特点。笔者曾以“在文学内部思考政治”来指称中国现代文学的特质。所谓“在文学内部思考政治”，是指“政治”即对同时代中国之困局的挣扎和突破不能在“文学”以外的任何领域找到现成的答案，唯有文学，唯有通过文学式的思考，困局的呈现和突破才有根柢上的可能性。

说到底，所谓“中国现代文学史”并不是“文学”的历史，而是根源性地探索危机之出路的历史，文学只是这种探索的别名。文学在此并不是和历史、哲学、经济、政治并列的概念，它指示的是一种根本性的探求。鲁迅的杂文写作，正是对这样的探求的忠诚与延续，并使这种在“五四”时期萌芽的“行动的文学”进至于典范性的状态。[16]

这一说法很好地说明了鲁迅杂文与中国现当代文学传统的深刻关联，这种关联对于我们从鲁迅研究走向整个现当代文学研究也提供了启示。但是，“行动的文学”终究还是“文学”，鲁迅的文学行动是对既往文学观念的刷新，但并不是彻底的拒绝与否定。因此，重提“文学鲁迅”，也意味着在仍不脱离语言、修辞、形象、文体等问题的探讨之外，一面把以往所谓“非文学”的因素融入新的“文学”研究之中，一面采用这一新的角度重新进行形式和审美分析。就像鲁迅杂文的意义正在于它极富创造力地使用文学的方式探索政治问题，表现出一种特殊的具有政治意涵的文学性那样，20世纪中国文学的现代价值也正应在这个维度上得到更多的观照与阐发。

重提“文学鲁迅”，也是重释现代文学的“文学性”，既要透过鲁迅的实践重审“文学”的观念，也可借由文化政治的方法重返文学形式本身。因为无论如何，鲁迅首先是一个文学家，他的思想和革命实践都是通过文学活动（包括写作、翻译、讲演、编刊、出版等）体现的。换句话说，作为文学者（写作者）的鲁迅是一切的基础。这意味着，我们的研究不仅要出自文本，而且要在一定程度上最终归于文本，即便带着新的视角，我们也还仍需讨论鲁迅文学的文体、形式、语言、意象、形象等方面，从一种有创新性的——但不脱离文学的——方式阐释鲁迅。如果说，历史上的鲁迅研究一直有“文”“史”“哲”三种路径的话，那么我以为，“文学”还是那个最基本、最核心的维度。即如鲁迅自己所说：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”[17]在这两个“问题”的对应关系中，鲁迅文学的独特性才能真正得以彰显。不仅对于鲁迅是如此，现代文学史上的很多作家都应该被这样认识和研究，即不仅考察一个作家如何用文学的方式去反映历史和表达思想，同时也考察历史与哲学如何作用在一个作家及其文本之上。

在2022年中国鲁迅研究年会上，有学者呼应1980年代“回到鲁迅那里”的口号，重新提出了“回到鲁迅哪里”的问题，引发了热烈的讨论。对此，我心中的答案是：回到文学者鲁迅那里去，回到鲁迅的写作之中去，回到鲁迅的文本当中去。

把鲁迅作为一个文学者（写作者）去理解，是鲁迅研究的一个基本出发点。鲁迅的写作——无论是最初的白话短篇小说，还是杂文、《野草》，都是他面对自己思想与表达的困境本身的一种突围方式。他并不是先有观念然后付诸写作，而多是实验性的探索，所以，他的很多作品既是他言说和写作困境的体现，也是他与困境不断搏斗、逐渐挣脱的结果。换句话说，他不一定是想到了什么策略、具备了多么清晰的理论观念之后，再去实践和完成一件“作品”，至少，他的笔下并不都是这样的“作品”，而有可能很多都是思想与写作实验的过程的体现。尊重并回到某种思想动态发展的过程中，或许更符合客观的历史事实。

由此推及其他作家，有很多也大致如此。文学史研究的工作既是挑战性的，又是很朴素的，它要求我们带着对于“文学性”的重释和反思，真正回到作家那里去，回到他们的文本当中去。借用张一帆教授的一段话来结束此文，或许是最为合适的。他说：

从最严格的标准看，从文本出发提炼问题以进入历史的就是文学研究；从历史出发把文本镶嵌进去，无论密度多大都还是历史研究。文学研究者应该首先读透作品，从中感受到现有历史叙述之不足，然后给作家主观意识中的社会历史以秩序井然的排比。而不是反过来，借助特定历史叙述打开文本的局部。长期以来，我们往往是在忽视文学研究、专注历史研究的同时，却又不断感慨文学研究无法深入。不必要求研究者只做文本解读的工作，不过若是有文本解读的才能，心里装着耐人寻味的作品，其历史研究也会呈现出不同的质感。[18]

注释：

(1)孙郁:《序》,载《探索鲁迅之路:中国当代鲁迅研究(2000—2021)》,中国社会科学出版社,2025,第1-2页。

(2)《编者按》,《文艺理论与批评》2021年第2期。

(3)(4)邱焕星:《“政治鲁迅”研究的三种路径》,《文艺理论与批评》2021年第2期。

(5)林分份:《“革命”视域下的鲁迅研究一瞥》,《文艺理论与批评》2021年第2期。

(6)鲁迅:《<尘影>题辞》,载《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社,2005,第571页。以下对《鲁迅全集》的引用均出自此版本,不再赘述。

(7)王富仁:《鲁迅与革命——丸山昇<鲁迅·革命·历史>读后(上)》,《鲁迅研究月刊》2007年第2期。

(8)钱理群:《序一:“30后”看“70后”——读<70后鲁迅研究学人论文集>》,载张克、崔云伟主编《70后鲁迅研究学人论文集》,上海三联书店,2014,第3页。

(9)张旭东:《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治(上)》,《文艺理论与批评》2009年第1期。

(10)(16)周展安:《行动的文学:以鲁迅杂文为坐标重思中国现当代文学》,《文艺理论与批评》2020年第5期。

(11)鲁迅:《青年必读书》,载《鲁迅全集》第3卷,第12页。

(12)鲁迅:《忽然想到(五至六)》,载《鲁迅全集》第3卷,第45页。

(13)鲁迅:《<华盖集>题记》,载《鲁迅全集》第3卷,第4页。

(14)鲁迅:《小品文的危机》,载《鲁迅全集》第4卷,第591页。

(15)厨川白村:《苦闷的象征》,载《鲁迅译文全集》第2卷,福建教育出版社,2008,第236-237页。

(17)鲁迅:《怎么写(夜记之一)》,载《鲁迅全集》第4卷,第18页。

(18)张一帆:《解读上见真章——谈回归新文学写作传统》,《名作欣赏》2025年第4期。