日常生活的政治——关于“ 新写实” 的具体研究
一、《钟山》制造?——“新写实”的来龙去脉
作为创作潮流的“新写实”的发生，文学期刊《钟山》的幕后策划提供了重要的助推动力。如同杭州会议被追认为“寻根文学”的起点一样，由《钟山》牵头、《文学评论》合办的“现实主义与先锋派”会议也常被认作“新写实”的源头。根据参会者之一陈思和的文章，“这个问题在1988年秋的‘现实主义与先锋派’讨论会上就被提出来了，记得那次你（指王干——引者注）面对着浩瀚太湖语惊四座，提出了‘后现实主义’的命题。不久，见《钟山》上特辟‘新写实小说大联展’，正式打出‘新写实主义’的旗号，但内容似乎未有变化”。的确，从将“新写实”（“后现实主义”）作为文学现象提出，到“新写实小说大联展”专栏的开辟，《钟山》的推手作用不容小视。而在“主谋”王干的回忆里，《钟山》与“新写实”的姻缘还可以追溯到更早:
这个会之前，大概是在1988年的6、7月份，我和《钟山》的两个副主编徐兆淮、范小天，在北京的川鲁餐厅......一起吃饭。......他们就说准备在十月份搞一个会，讨论什么话题能引起兴趣。徐兆淮的办刊方向是倾向于现实主义的，范小天是比较倾向于“新潮”“实验”“探索”的，也就是所谓“先锋文学”的方向。我说其实可以把你们两个人的观点合起来开一个会，因为从当时1987、1988年创作的一些情况看，虽然不能说“现实主义”与“先锋派”合流，但是确实出现了很多交叉的现象，互相之间都有借鉴或者变化吧。......所以这个会之前确实是有在北京的一个酝酿过程，有事先的谋划和筹备。
在“先锋文学”方兴未艾的1987年前后，后被认作“新写实”代表作的部分作品——《风景》《烦恼人生》《塔铺》《白涡》等——已经陆续刊发并引起一定关注，当时便有批评家称它们体现出“审美意识的新变”，也就是王干所说的的“交叉”现象。而在1988年10月的会议结束后，《钟山》编辑部便紧锣密鼓地投入到“新写实小说”的组稿工作中，同时连续刊发《现实主义与先锋派文学笔谈》等文章煽风点火，并将王干调入编辑部，充实班子力量。次年5月，“新写实小说大联展”专栏于《钟山》1989年第3期正式启动，专栏“卷首语”后来成为“新写实”的宣言和纲领性文献。至1991年第3期，《钟山》在“大联展”专栏中共刊载30余篇小说，并配发陈骏涛、陈思和、潘凯雄、贺绍俊、汪政、晓华、董健、丁帆、费振钟等批评家的评论近十篇。
由此观之，《钟山》堪称一手制造了“新写实”潮流。其大张声势的卖力鼓吹，固然出于对潮流变化的敏锐觉察，但其深意却并不在此。从当时的编辑部阵容即可看出，《钟山》虽人数不多，却集结了一群野心勃勃的年轻才子。从文化身份与个人才赋来说，他们都不是知识完备、学养沛然的学者批评家，而是嗅觉灵敏的编辑、作家，和身法灵通的活动家。因此，从学理上驳难“新写实”（“后现实主义”）概念提法的逻辑漏洞自然轻而易举，却未免误解了他们的“良苦用心”——
当时《钟山》还是希望在全国文学期刊当中，能够领风气之先，能够推动文学思潮的发展，能够发现一批好的作家，尤其是能够把江苏的一些作家推到全国。所以你看，“新写实大联展”当中江苏作家占的数量很大。最初的“新写实”的策划和创意，没有太多的市场意识，主要还是带有思潮前瞻性和对“文学话语权”的争夺的意思。当时还没有“话语权”这个概念，现在回过头来看，是想要掌控或者说参与“话语权”的分享。因为当时“文学话语权”主要在北京和上海，南京是一个中间地带，所以《钟山》不像《收获》，也不像《人民文学》《当代》《十月》。
这样看来，《钟山》殚精竭虑打造的“新写实运动”，以及其中远交近攻、连横合纵的诸种策略，实质可以视为一套精心设计的文化政治方案。确如王干所说，在文化资源配置的意义上，20世纪80年代存在着以北京、上海为双中心，权力高度集中的空间格局。在此格局下文学思潮的发展演变，几乎等同于北京、上海的“双城记”。因此，《钟山》策划“新写实”的内驱力，就是在文学史中另外讲述一个“南京故事”的冲动，是尝试突破“北京-上海”的话语垄断，以引导文学潮流的方式争夺文化领导权的空间政治学。
进一步讲，《钟山》制造的“新写实运动”是由“编辑”推动的，因此落实到操作层面的实际意义，也就只能是“通过这次活动”，把“正在崛起的一批作家”的稿子组过来，“把这些作家也收到自己旗下”。而且，在《钟山》的倡导之前，“新写实”的创作潜流已经形成，《钟山》所做的，不过是“看到这么一种涌动的暗流，把这种叙事方式、叙事策略从小说中提炼出来，......然后通过刊物策划的方式把它托出水面”。也就是说，《钟山》制造了“新写实”，但意义仅局限于作品的集中展示，不过是“新写实”的外部包装，它无意解释文学思潮更迭的深层动因，也无力解释文学内在精神的微妙变化。“新写实”真正负载和牵连的社会和历史内容，也非《钟山》所能提供。因此，若仅在《钟山》所规划的路线图中理解“新写实”，就不免过于皮相。
另一个问题是，囿于20世纪80年代的文化逻辑，“新写实”的最初参与者总局限于学科内部讨论和思考。批评家们挪用和发明了诸多云山雾罩的概念阐释“新写实”的内涵。其实简单地说，“新写实”就是对“先锋文学”和在当代奉为主流的“现实主义”的双重抵抗:一方面，反拨“先锋文学”的偏至，重新肯定文学的介入意义，调整和修复文学与社会、文学与读者的紧张关系。几位评家为“新写实小说”所提供的社会生活“信息量”击节叹赏，可谓正中七寸。当时的“先锋文学”，已经因其画地为牢的自我封闭而饱受质疑。正如一位先锋批评家后来的反思，“先锋文学和环境及文革记忆的衔接，到20世纪80年代的后期逐渐脱开了。它开始在平面滑动并向过去的各种文本觅取素材......由于针对性的减弱和对读者涵盖面的缩小，先锋文学愈来愈显得是一种书写的事件，我们不再能从中找到和现实的对应关系，甚至是曲折的隐喻关系”。可以说，正是先锋派的困境，构成了“新写实”的发展契机、问题意识和针对策略;另一方面，“新写实”抵抗所谓“旧现实主义”的方法论，强调文学自身的独立性，“其实当时说成是‘情感的零度’，还是因为有些忌讳，实质是想要把意识形态抽空。因为在‘新写实’之前的写实小说，基本上是意识形态化的，都是用意识形态作为逻辑的体系，然后来模拟人物、组织故事、描写细节”。
在这种双重的抵抗中，“新写实”建构起自己生存的空间。而日常生活的书写便是这种抵抗美学的方法论。在列斐伏尔的批判理论中，“日常生活”是一种剩余物，它是被所有那些独特的、高级的、专业化的结构性活动挑选出来用于分析之后所剩下来的“鸡零狗碎”。“日常”不是一个对象或者一个地方，而是各种关系的总体性，与一切活动有着深层次的联系。在“新写实小说”最初的批评当中，“日常生活”常被称为“原生态”“纯态事实”“还原生活本相”等，意思不过是讲述身边的故事，以普通人生活中的凡俗性，唤起读者“对号入座”的共鸣情感。这意味着，“新写实”暗含真实性的许诺，以相对完整的故事直接诉诸“同时代”读者的情感结构，因此与社会的联系更为扎实而广泛。然而，这种日常生活方法论得以产生的力量，不仅存于文学逻辑之内，更隐藏在历史逻辑当中。而这种方法论的意义及有效性，也只能在文学与历史的复杂互动中才能得到解释。
在宽泛的意义上，“新写实”是“长命”的潮流，从《烦恼人生》《风景》发表的1987年一直延伸到20世纪90年代中期。如果将创作（即作家对文本的个人书写）和评论（即评论家对文本的阐释和概括）视为“新写实”的两足，那么它恰好一脚踏在20世纪80年代，一脚踏在20世纪90年代。如果以“新写实小说大联展”展开的时段作为“新写实”话语的“全盛期”，它则正好跨在1989至1992这段充满争议的历史“压缩期”或“真空期”。若将这三年比作20世纪90年代的“黑匣子”，那么“新写实”也许可以作为探测器，帮助我们破解20世纪80年代是如何过渡到20世纪90年代的，揭开年代学意义上终结与起源”、断裂与连续的历史秘密。
值得注意的是，无论是文化政治层面的权力策略，还是文学思潮层面的理论扬弃，都在进入1990年代之后由于对立面的移位而偏离了本意，本来具有的对抗性意义也随之丧失，或被悄然置换。英国历史学家巴特菲尔德认为，“历史转变的发生是特定历史条件和人与人之间互动的结果”，“历史进程不是一条直线，而是一片迷宫，每个历史参与者的愿望和行动都卷入其中，往往会产生事与愿违的后果”，即使“最初都有与之相反的音调......更深层的水流仍然会裹挟着这些表面的水流，使它们汇入并增强了主导潮流”。在他看来，历史研究“不是某种漂亮坚决的一般论断，而是一段具体的研究。这是一种关于复杂性的研究，是我们可以做出任何归纳的基础”，“如果说历史可以做些什么，那就是提醒我们这些复杂性在颠覆我们的确定结论”。
本文对于“新写实”的回溯与反思，也就是一段关于“复杂性”的“具体研究”。我的问题是:“新写实”为何在90年代初的文化“真空期”成为评论热点?“日常生活”的书写怎样与80、90年代的种种话语交织在一起?它的精神内涵又发生过哪些变化？以及，历史图景如何一次次改写文本的意义，反过来文学叙事又如何参与历史和文化的建构?
二、“城市改革”与日常生活的位置
被大多数批评家忽略的是，城市是许多“新写实”小说理解日常的位置，如刘震云、刘恒笔下的北京，池莉、方方书写的武汉。仅在被文学史反复征引的代表作中，以城市为背景的小说就包括《单位》《一地鸡毛》《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》《热也好冷也好活着就好》《白涡》《白驹》《风景》《艳歌》等。方方的创作谈清晰地显示出，“都市体验”是潜藏在这些作品结构之中的驱动系统：
我的生活和创作领域在城市。我写的人物大多是滚滚人流中最普通最平凡最多量的一群人。他们很难站在人群的前边去主导一个什么潮流，他们总是被动地被生活推着走，踉踉跄跄地随历史前行之时又推动着历史。城市的文明质量、城市的风情和格调、城市和文化素质都是从他们身上得到体现。我若想将城市生活写深写透，脱离了他们，我简直无从落笔。
在方方这里，城市不仅是她的创作源泉，也是她笔下人物游走追逐的活动区域。这段创作谈同样适用于池莉，适用于《烦恼人生》中的主人公印家厚。印家厚也就是“总是被动地被生活推着走，踉踉跄跄地随历史前行”的“滚滚人流”中的一员。有趣的是，这种对于印家厚的理解，与初刊《烦恼人生》的《上海文学》的编辑有着高度的相似性。
《烦恼人生》于《上海文学》1987年第8期发表时，受到编辑的大力推崇。当期“编者的话”开宗明义：“亲爱的读者，接到本期《上海文学》，我们希望您首先阅读湖北青年女作家池莉的中篇小说《烦恼人生》”。而在介绍印家厚的人物形象时，编者写道：“作为一个普通的操作工，人到中年之后，他更多地被‘现世’所拖累。他一会儿是父亲，一会儿是丈夫，一会儿是情人，一会儿是儿子，一会儿是女婿，一会儿是工人，一会儿是师傅，一会儿是乘客，一会儿是邻居，一会儿是拆迁户......”在不厌其烦地列举这些“社会关系”之后，编者不禁一声长叹：“我们的印家厚太累了！”于是问题来了：“能不能使印家厚一类人到中年的普通公民生活得轻松些呢?”编者紧接着自问自答，结论却有些出人意料——或者说，与通过文学史接触到《烦恼人生》的后代读者的阅读感受有较大反差：——“作者与主人公、与读者一样，寄希望于改革。”
“答案”是否准确，暂且不去管它。有意思的问题是:编者为什么要给作品罩上“改革叙事”的外套？20世纪80年代编辑对于作品的权力不容小视。他们不仅能够以只言片语决定作品的声名成毁，还可以通过对“解释策略”的最初占有而创造“意义”。通过“编者的话”，编辑既能够循循善诱地将读者引入他所“期待”的“视野”，而且也会深刻影响批评家的判断，乃至泛化为一种模式化解读。因此我们看到，添加“改革”的认识性装置，非只《上海文学》独家所有，而成为“新写实小说”最初的评论普遍采纳的策略：“早在写生存状态的头几部中篇小说相继问世之初，有的评论便指出，如果说《烦恼人生》证明人们在呼唤改革，迎接改革；那么，《风景》则无疑义地使人们明白了改革的必然性和迫切性。”这启发我们，不要把《烦恼人生》简单视为池莉个人创作的“小文本”，而应将其视作包括编辑、批评、传播、接受一系列环节在内的敞开的“大文本”，并且置于横纵双向的历史联系中重新解读。在共时性的意义上，它高度内在于1984年起展开的“城市改革”的弊端与困境；在历时性的意义上，“改革”无疑让我们联想到作为文学史概念的“改革文学”。从而，以《乔厂长上任记》《新星》为代表的作品序列得以重新激活，构成“重读”的历史视野与潜在参照，由此我们也可看出，在短短十年间，文学的内在精神与社会功能发生了怎样剧烈的变化。
在编辑的指导下细读《烦恼人生》，确实可以从中挖掘出“改革”这条潜在线索。印家厚是卷取车间的操作工，在以武钢为原型的钢铁厂上班。根据小说的描述，这家钢铁厂20世纪70年代便达到了世界先进水平，它们请日本专家驻厂训练工人，从日本引进先进设备，拥有一条直到20世纪80年代仍然全国领先的全自动轧制线。向西方和日本学习先进技术和现代化的管理经验，这是我们熟悉的“改革开放”前半段的故事。然而池莉让“故事线”一直延伸到20世纪80年代中期，建厂时期的日本专家纷纷撤走，厂子发展也陷入停滞状态。于是在一片改革声中，一位“知识分子厂长”走马上任，他的第一把火就是坚持“开放”，全面恢复和日方的交往合作。因此在小说的最后，印家厚接到厂长钦命，组织接待“日本青年友好访华团”。
如果小说以“知识分子厂子”的“二次改革”为主线，那就是《乔厂长上任记》的续集了。然而小说的主人公不是作为“改革者”的厂长，而是“操作工”印家厚。也就是说，由“改革者”而“操作工”，即由改革的总体“设计者”转为具体“实施者”，主角的选择本身，已经暗示了一种革命性的变动。“改革文学”的主流，是以霍大道、乔光朴、李向南为主人公的“改革者”文学，但“改革文学”的另一重要功能，就是询唤“社会主义新人”的出现，让广大青年将“革命激情”转化为“工作伦理”，投入到各行各业的“现代化”建设中去。再看小说对印家厚的描述，“他不是一般厂子的一般操作工，而是经过了一年理论学习又一年日本专家严格培训的现代化钢板厂的现代化操作工。他操作的是日本机械手”。由此延伸，印家厚正是为“改革文学”热切询唤的“专业能手”，按照“现代化”的许诺与想象，他此时本应意气风发、大有作为。然而，小说中的印家厚却是又“烦”又“累”的灰色人物，被牢牢锁定在生活的流水线上。生活按照机械系统的节奏飞速前进，昼夜不息，印家厚狼狈地追赶着，在疲于奔命中丧失了原有的激情。这是一种以“生活”为对象的“异化劳动”，“生活”成为印家厚的异己力量，反过来统治着他的分分秒秒。
进一步讲，《烦恼人生》与“改革文学”的区别，在于对“生活”的想象方式，也就是说，二者所揭示的“生活”的范围与层面迥然有异。如程光炜所言，“改革文学”实际上残留着“社会主义现实主义”的诸多因子，因此它所表现的生活，是一种高度虚构和抽象的生活。这种“抽象生活”，常常是以“典型人物”为主体的“英雄生活”。在这里，“日常”被看作是要去否定和征服的对象，日常中的吃喝拉撒，以及喜怒哀乐的情绪变化，都应得到严格地控制和管理，以服从于更高的目标。而《烦恼人生》所表现的生活层面，恰恰是被“改革文学”所忽略的“日常生活”。在20世纪80年代文学的意义上，“日常生活”是一个革命性的概念，它反对“抽象生活”的矫饰，并由此建构它自己的合法性。但在另一层意义上，韦伯曾把所有的“伦理”分为“普通伦理”与“英雄伦理”两种，“普通伦理”把个人的日常属性当作最高要求，而“英雄伦理”则“把自己的生活环绕在一个终极目标的周围，这一终极目标提出了个人只有在其生命最高点才能做到的基本要求，这些要求像路标一样为他在生命中的无限奋进指明了道路”。在韦伯看来，只有“英雄伦理”才能被称为理想主义。因此，对日常生活价值的承认，往往以理想主义的丧失为代价，也意味着为某一“终极目标”而奋斗的“信仰”的消逝。
与“伦理”区分紧密相连的，就是不同的“结局”，也即不同的“拯救”或“解答”模式。《上海文学》编辑将《烦恼人生》与《人到中年》相提并论：“自《人到中年》问世以来，我们已很久没有读到这一类坚持从普通公民日复一日、月复一月、平凡且又显得琐碎的家庭生活、班组生活、社交生活中去发现‘问题’与‘诗意’的现实主义力作了”，然而“在《人到中年》中，女主人公陆文婷常常用理想主义的精神漫游来解脱实在生活的烦恼;《烦恼人生》的主人公印家厚却缺少这种气质”。陆文婷实现自我解脱的“气质”，其实就是一种充分物质性却又高度文学化的理想主义：第一，它体现为对“主观意志”的变革力量的深信，因而是一种可以将“胆量”变为“产量”的“物质性”力量；第二，它常常借助文学性情节（阅读的与想象的）对主人公实施疗救，如我们在《班主任》《人啊，人》《人生》中所看到的那样。而在《烦恼人生》中，池莉原本将希望寄托在莫须有的“运气”之上——“这世界上没有什么人比别人高一等，他印家厚也不比任何人低一级。谁能料知往后的日子有怎样的机遇呢?”“编者”巧妙地将这过于消极的答案“改写”为“寄希望于改革”，实则语意暧昧地表达了理想主义的失效。更精彩的是，《烦恼人生》还描写了“印家厚读书”这样一个极具仪式性的情节：印家厚下班后接上儿子，登上回家的轮渡，坐在船头的甲板上，夕阳西下，“印家厚摸出了梁羽生的《风雷震九州》，他想总该可以看看书了”，然而“他看了不到一页”，就被儿子要吃冰淇淋的愿望打断，经过一番吵闹，“他收起了小说。累些，再累些罢。为了孩子”。在文学象征的意义上，这是充满转折意味的历史转瞬，就在手中的书一开一合的几分钟里，20世纪80年代过去了，主体与世界的精神性关系在此被切断。不再提供答案不只是文学功能变化的隐喻，也同时意味着未来向度的取消。如果说“日常生活”革命的意义在于拒绝乌托邦，但它却无法提供一个足以作为替代的未来方案。
在以上以“改革叙事”为纽带的比较分析中，《烦恼人生》通过塑造灰色人物、书写日常生活、消解理想主义的结局，在无意识的叙事中全面“反写”了“改革文学”。在20世纪80年代的一头一尾，从“专业能手”沦为“异化劳动”，印家厚的故事实际上是改革危机的隐喻。但深层的问题是，怎样解释与《烦恼人生》分享相同的审美意识与叙事策略的“新写实小说”潮流的发生？“新写实小说”又为何能够引发批评的关注与读者的共鸣？
一方面，这是强调文学自主性的20世纪80年代文化逻辑的结果。“新写实”与“先锋文学”的共同之处，就是都把“社会主义现实主义”作为敌人。“先锋文学”对形式的极端强调，实为一种“讽喻式”的抵抗；而“新写实”的抵抗则更为直接，虽然仍旧小心翼翼。当批评家们迂回乃至有失准确地用“情感的零度写作”“生活的现象学还原”来概括“新写实”之时，他们的意思无非是，与假想的“旧现实主义”相比，“新写实”之“新”，就在于它是反抗典型人物和抽象生活的“写实”。因此，“新写实”最初的“叙事策略”，携带着明确的现实针对和批判潜力。而《烦恼人生》在发表之际所受到的公开称许，以及批评的迅速跟进，意味着这种塑造人物与想象生活的方式，重新获得了属于它们的文学史位置。
另一方面，《烦恼人生》在读者中引起的巨大共鸣，意味着“新写实小说”的及物性，以及“作者、主人公、读者”在现实生活中的同构性。印家厚的“烦”和“累”，也就是普通人在城市改革进程中的不适感，对应着20世纪80年代末期普遍的社会情绪。在印家厚充满“挫败”的日常生活中，处处有着难以解决的现实问题。在小说中，“议论菜市价格”是印家厚和妻子每天晚饭时间交流的开端和必然内容：白菜三角一斤，全精肉两块八，一顿饭三块三，诸如此类。而我们知道，在《烦恼人生》写作与刊发之时，民众生活的最大焦虑，就是日益严重的通货膨胀。某种意义上，“新写实小说”可以说是关于城市改革的“问题小说”。《烦恼人生》之外，《单位》描写的大学毕业生工作分配问题、党政机关的腐败，《风景》涉及的社会平等与贫富差距问题，都在80年代末期愈演愈烈。因此，尽管“新写实小说”的作家都未曾直面改革，更无意自上而下地思考改革困境的根源与解决可能，但他们确实以小说的形式，保留了一份充满问题的社会文献。这也正是“日常生活”书写的有效性所在，它是介入的、及物的、暴露的，尽管缺少超越性的高度。
三、20世纪90年代如何写作？——日常生活的意识形态性
随着20世纪80年代的终结，经历沉重打击的文学界，也走向分化瓦解的历史拐点。莫言曾略显“粗暴”地将“后三十年”的当代文学截为两段：“整个中国新时期文学应以1989年作为一个分界线。1989年以前大家对文学热情很高，1989年以后整个社会调整过来，进入商品社会，很多文人下海，文学突然从社会的热点、关注点变得非常边缘了，没人再理睬了。”莫言的看法虽不新鲜，却大致可以代表20世纪80年代亲历者的历史感觉。但如果观察具体的文学现象，莫言们的经验判断只是部分有效。在意识形态紧绷的20世纪90年代初期，“先锋文学”的形式探索音尘断绝，但“新写实小说”反而逆势上扬，进一步扩展领地。
对当时文学研究的索引式考察，确证了当事者的感性记忆。在期刊资料库“中国知网”中以“新写实”为关键词进行检索，获得相关文章按年份显示的结果是：1989年3篇；1990年11篇；1991年25篇；1992年33篇；1993年上升到43篇。1990年之后，除《钟山》之外，天津的《文学自由谈》也迅速跟进，刊发大量评论文章;《小说评论》《当代作家评论》都曾组织“新写实”研究专辑；中国社会科学院文学所当代文学研究室也曾召开专题讨论会。三种“新写实小说”选本——马相武编《东方生活流——新写实小说精选》（中国人民大学出版社）、陈晓明编《中国新写实小说精选》（甘肃人民出版社）、金健人选评《新写实小说选》（浙江文艺出版社），也于1993年同年出版。“新写实”在研究界的不断升温，以至对其持批判态度的论者也不得不承认，“80年代末至90年代初的几年间，在没有更值得关注和更便于关注的文学现象的情况下，‘新写实’成为评论热点”。王干将这种现象归因为“日常精神”的抚慰功能：
因为“新写实小说”的调子都是比较灰色的，是往下走的而不是往上走的，比如《烦恼人生》也好，《风景》也好，刘恒的《白涡》也好，刘震云后来写的《一地鸡毛》也好，整个调调都是降调，就是我讲的“坡度”。实际上经过1989年以至整个80年代的激情燃烧之后，人人都需要降落，“新写实”正好提供了这么一种降落的功能。所以，它实际上是八九十年代文化交际的一个坡度，因为要从激情燃烧回到一种正常的状态，那么“新写实”所写的日常生活，以及日常生活里面包藏的日常精神，给人们提供的正是一种安慰的功能。它对应着当时人们的内心需要，就是经过了这种大风大浪、大起大落之后，要回归到日常状态当中。在王干看来，这种提供收缩、降落、后退的“坡度”功能的“新写实”，此时已经不只是一种创作潮流，而是衍化为一种“世俗精神”，并与大众传媒相结合，走进千家万户普通人的生活。
“新写实”的精神后来辐射到很多方面去了，辐射到电影、电视剧，......包括流行音乐，像李春波的《一封家书》什么的。所以我觉得在某种程度上，“新写实”到了后来已经不是一个文学思潮了，实际上变成一种人生态度、艺术精神和准哲学理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用无言来表达。
把“新写实”提升为艺术精神和哲学理念看待，固然含有自我标榜的夸大成分。但在20世纪90年代初期，“新写实”在影响日益扩大之时，也的确逐渐固化为一种被大量效仿和复制的艺术模式。问题也正由此而来。“新写实”作为潮流在20世纪80年代末期涌现之时，支撑其合法性的是一套关于“日常生活”的知识。如前所述，因为预先存在“先锋文学”和所谓“旧现实主义”作为两个对立面，“日常生活”的书写才能成为具有革命性的解构式写作，并由此确立有效性，赢得生存的空间。但当历史出现巨大裂隙，“先锋文学”的语言实验已经消失或彻底变形，而文学争取独立性的20世纪80年代逻辑已经失效之时，这种写作还能否有效？或是在新的历史起点上别具意识形态意味？某种意义上，“新写实”在20世纪90年代的问题，可以转化为20世纪90年代如何写作的问题。
20世纪90年代初期的“新写实”创作，只是由20世纪80年代延伸而来的惯性写作，没有新的知识作为支撑，更无论对于现实问题的认知与回应。刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《冷也好热也好活着就好》，依然承袭着《烦恼人生》对于生活的想象。如同蔡翔所说的“日常生活的诗情消解”，“吃”与“诗”的对立，仍旧是结构作品的轴心，结局也总是“吃”的完全胜利。生活永远灰蒙蒙，主人公依然不读书，即使是大学毕业的小林，每天也只“看几页报纸就睡了......”。文学成了生活的累赘，《活着就好》中的作家是被嘲讽的对象，而《一地鸡毛》中读书时都喜写诗的“小林”和“小李白”，后来都在“卖鸭子”中自得其乐。这种隐含着主体参与危机的文学想象，借助历史空当期特殊的社会氛围而完成了最终的落地。
20世纪90年代如何写作绝不是一个简单的文学问题，而是一个远为复杂的综合性事务。如果考虑到官方的政策调整与文艺管控方式的转变，只着眼于当下、不提供未来向度的“新写实”在20世纪90年代初期的兴起，就不仅是大环境下的心态反映，也因其为一种相对安全的想象模式，才能够被许可生产。最能体现这种社会环境的例证，是由郑晓龙、李晓明、王朔、郑万隆、陈昌本（时任文化部副部长）等七人联合编剧的《渴望》，其时被作为“主旋律”的典型而大力宣传。在几位编剧的回忆里，《渴望》就是一部格调庸俗、制作粗糙的电视剧：“室内剧就是写这些平凡人的平凡之事，白菜豆腐，豆腐白菜......就是要搞一个俗故事，不搞高雅、带哲理性的东西”（郑万隆）；“这个戏开始攒的时候就说是思想上一定不要有追求，你有什么好想法千万别上这儿来使，就按最传统的价值观走”（王朔）；“与写小说不一样，电影、电视剧更像生产。......我们目前大量需要的是格调不那么很高、构思不那么很严谨、制作不那么很精美、但很好吃、有营养、好消化的食品，像汉堡包。对于这样制作出来的东西，大家就不要把它当精品来看”（李晓明）。然而就是这部《渴望》，1990年冬天播出时不仅在全国引发巨大轰动，创造了空前绝后96.4%的收视率，也获得了官方的青睐。当时主管宣传工作的政治局常委李瑞环在中南海接见了《渴望》剧组，称赞他们创造性地拍摄了一部“描写平凡生活的电视剧”，并且着力表现了体现“中华民族传统的美德”的新型人际关系。
同样以日常生活作为对象，《渴望》可以视作“新写实”的狂欢化形式。《渴望》只不过重新讲述了一个具有传统美德的女性的老套故事，刘慧芳这一形象的意义不在于“新”，而在于“旧”，也正因其完全放逐精神性追求之“旧”而被主流话语所需要。在世俗化与市场化即将携手而来之际，《渴望》模式可以视作一次官方介入文化市场的探索性预演。也就是说，在与大众传媒相结合而由文学叙事衍化为世俗精神的进程中，“日常生活”的批判性已经消失，而成为各种话语的争斗之场。在批评者看来，“新写实”在20世纪90年代运行在得到认可的空间之内，“日常生活”的温情叙事转换为暧昧的肯定，因此逐渐被“主旋律”所包容。而当上层越来越倾向于以《渴望》模式管理文艺领域时，知识分子的自我选择与定位问题就从中凸显。
由此，作家对于日常生活的书写不再被看作单纯的文学选择，而成为作家姿态与写作伦理问题。知识分子的分歧由这一支脉展开。在有的评论家看来，“新写实”是“走向从容启示时代”的“反抗危机”；而在另外一些评论家那里，“新写实”成为热点是值得忧虑的现象：“题材的选择本无可指责，但如今我们看到的却是，人物在生活中的无奈与作家在艺术创造方面的无奈已黏连在一起。‘新写实’旗下不少作家的创作桎梏在惯性的轨道上，智性空间和感性空间已经收缩”；“它对意义引出和价值判断的拒绝以及理论批评对这种拒绝的激赏或默许已经标明并且仍在标明，把一种根本性的精神活动降低到日常行为水平的自觉努力，是一种多么自以为是的可悲的沉沦”。
对“新写实”臧否的渐次分化，也是人文知识分子共识破裂的过程。从双方的论证逻辑中即可看出，论战双方仍然共享着20世纪80年代所形成的对于知识分子功能的认识，因此“日常生活”的内涵移易与“新写实”在90年代的流变，归根结底是一个知识分子问题。对“新写实”的不同论调，实为人文知识界1993年全面展开的讨论与批判的先声。
作者单位：中央民族大学中国少数民族语言文学学院
